Георги Бакалов

Официализацията на християнството и превръщането му в държавно изпове­дание открили пред последователите на новата идеология огромни възможности за въздействие върху културната политика на империята. Античността бе натру­пала достатъчно опит в областта на изку­ството, а някои нейни образци остават ненадминати до наши дни. Това правело излишна цялостната подмяна на антич­ната, макар и езическа, методология. Не­обходима била само смяна на акцентите и смисловата натовареност, за да изгле­жда това великолепно изкуство христи­янско по замисъл и съдържание.

Като цяло този процес на контами­нация най-отчетливо се извършил в Ран­на Византия, която е непосредствен ис­торически продължител на Римската им­перия. След IX-ти век, когато започва християнизацията на значителна част от източ­ните славяни, духовното влияние на Ви­зантия, в това число и на нейното изкус­тво, намира почва сред тях. Разширеният периметър на византийската духовно-по­литическа общност дава основание на някои изследователи да назоват това но­во явление в Средновековна Европа „Пакс ортодокса“ (светът на православието) или „Пакс бизантино-славика“ (същото, но с отчитане на славянското присъствие).

Изхождайки от посочените съображе­ния, зараждането и формирането на ви­зантийското християнско изкуство би ни дало отговор на редица въпроси, касае­щи влиянието и облика на християнската идеология в изкуството на източнопра­вославната общност.

Разликата между естетическите при­нципи на Средновековието от античните идеали е твърде забележима. Античните принципи се разглеждат от изследовате­лите като висше достижение на човеш­кото изкуство,като образец, а Среднове­ковието – като израждане и упадък в резултат от „загубата на майсторство­то“, който недостатък бил преодолян ед­ва от великите майстори на Ренесанса. Дали обаче такава оценка е приемлива с оглед на познатия ни материал?

Условността на гръцката архаика за­кономерно отстъпва място на илюзорността от класическата епоха, която пък на свой ред била изместена от символизма на християнското изкуство.

Художественото възприемане на дей­ствителността, свойствено на византий­ците, се определя в крайна сметка от идеите на дуализма. Византийското из­куство, както и византийското богосло­вие, изхождали от противоположността на земното и небесното и от примата на небесното над земното. Следователно задача на изкуството се оказва не изобра­жението на земния свят, а проникването зад пределите на земното в света на бо­жественото.

Художественият образ се явява подо­бие на Идеите, а не самата видима дейс­твителност. Никъде художественото про­изведение не се възприемало така остро, както в монументалната живопис и в декоративната урбанистика на храма. При работата си византийският худож­ник разчита не на илюзорния, а на реал­ния свят: на блясъка на позлатените ико­ни (по-точно на техния фон), на отблясъ­ка на църковната утвар и падащите от отворите на храма слънчеви лъчи.

При разглеждането на византийската икона като висша реалност тя трябва да се осмисля с оглед на контакта ѝ със зрителите. Главните фигури на празнич­ния цикъл: Христос и св. Дева Мария неизменно са обърнати към зрителя. То­ва е характерно за всички „положител­ни“ персонажи: патриарси, апостоли, праведници, представени в анфас или три четвърти, с очи устремени към вяр­ващия. В същото време Сатаната или Юда Искариот се изобразяват в профил, доколкото зрителят не желаел контакт с тях. Изображения на персонажи в гръб във византийското изкуство няма.

Възприемането на изображението ка­то реалност, съпричастна на прототипа, превръща портрета в могъщо средство за пропаганда.

Стремежът към Идеята, към Безкрай­ността, става за византийците много ва­жна естетическа задача. Ако античният храм бе покрит с плосък покрив, то в центъра на византийския се извисявал купол, въздигайки зрителя във висините, и това конструктивно решение въплъти­ло основния естетически принцип.

Св. Иоан Дамаскин сочел като един от най-важните органи осезанието, което през XII-ти век било смятано вече за несъще­ствено. И все пак византийската естетика не била сведена до математико-музикалната спекулативност. Тя не се освободи­ла от тежестта на плътта и сетивните, зрими образи. Поражението на иконо­борството става един от главните етапи във формирането на византийската есте­тика, когато Словото се изтъква като най-важно средство за приближаване до Идеята. След победата на иконопочитанието зрителният образ заема това мяс­то.

Византийските художници запазили интереса към плоското изображение, ко­ето наследили от Античността. В крайна сметка вниманието към плътта било мо­тивирано с това, че тя е създание Божие.

Симеон Богослов, който проповядва пост, въздържание и мистика, обявява плътта за божествена. Всеки член от на­шето тяло, твърди Симеон, всеки палец на ръката – това е Христос, и ние не можем да се срамуваме заради плътта си.

Преодолявайки разрива между „висшето“ и „нисшето“, византийците дори се опитвали да представят плътта вън от канона в хумористичен стил. Така е по отношение на античните митологични персонажи като ероти, менади и нереиди. Те обикновено са изобразени в коми­чни и саракастични ситуации. Всичко това е далеч от античния и християнския идеал и може да бъде осмислено само като буфонада.

Противоречивото двуединство на „висшето“ и „нисшето“ отчетливо се долавя в трактовката на любовта. Официално във византийската етика и литература господства целомъдрието. Любовта се възприема преди всичко като духовна връзка, която в брака служи само за про­дължаване на човешкия род, а любовна­та страст се приема като срамна. Това идва да покаже, че византийското изкус­тво не осъжда плътта, а се стреми към нейното преодоляване и одухотворяване.

Символите окръжавали византийци­те отвсякъде. Най-силен израз намирали в богослужението, императорския култ и церемониал. Даже на облеклото се гле­дало като на своеобразен символ. Цвето­вете също имали своя символика, при която белият и черният цвят се възприе­мали като белези на Спасението и Гибелта. Византийците имали изработена ие­рархия на цветовете, оглавявана от бе­лия, златния и пурпурния. По-надолу стоели синият и зеленият. Специално пур­пурният и златният били цветове на им­ператора.

И така за византиеца изкуството е пре­одоляване на видимата реалност на ве­щите и построяване на особен свят, мак­симално близък до божествения. Тази трактовка в изкуството се проявява при изобразяване на различните в тематично отношение портрети на св. Богородица и Младенеца Христос. Италианската Ма­дона от епохата на Ренесанса във всеки случай е земна жена с играещ си Младе­нец, ласкав към майка си или просто спящ. Византийският Младенец е обле­чен с нетипична за възрастта Му дреха. Обикновено с едната ръка благославя, а с другата държи свитък. Това не е дете, а една въплътена идея. Художникът не се стреми към възпроизводство на земния оригинал – това за него е кощунство. Неговата цел е да се приближи до Идея­та. Следователно изкуството е предназ­начено да служи на тази цел, подчинява­ща живота на средновековния човек на Спасението. Поради това изкуството по своята същност е душеполезно: то не просто показва нещата, а поучава. Тази дидактичност на изкуството поставя про­блема за подбора на фактите. В съответствие с принципа на душеполезността се определя и авторската позиция. Съоб­разно високо ценената християнска доб­родетел – смирението, авторът се пред­ставя като последен между човеците, не­достоен да се захване за перото или чет­ката. Но ако художникът е „недостоен“ и лишен от талант, то той е инструмент в ръцете на Бога. Той пише не за да осми­сли видяното, а поради това, че Дух Све­ти или ангел Господен „води“ ръката му. Оттук произтича схващането, че ху­дожникът превъплътява висшата исти­на.

Доколкото византийското изкуство се разбира като осъществяване на Идеята, то в него съдържанието безусловно до­минира над формата. Патриарх Фотий защитава апостолите от повърхностни­те критики за тяхната стилистична без­помощност. Петър писал не заради гра­матиката и реториката, а в името на спа­сението на човешката душа. Известната фраза на св. Григорий Богослов: „Наше­то спасение не е в словата, а в същност­та“, става определящо ръководство за византийската литература. При все това рeторическото изкуство се цени в исто­рическата проза, агиографията и даже в поезията. Както и в Античността, поня­тието „техни“ (полуизкуство, полузаная- тчийство) постепенно се прилагало към творческия труд на художника и писате­ля. Общите задачи на художественото творчество били подчинени на принципа на построението на образа на героя.

Античността създава идеала на хар­монично развита личност, докато хрис­тиянството виждало в света дисхармония и диспропорционалност. В центъра на християнския свят бил поставен един от най-противоречивите образи по своя­та непреодолима двойнственост – Иисус Христос като Богочовек.

Поради това, въпреки привързаност­та към античните традиции, византийс­кото изкуство създава принципно нов естетически идеал: не хармонично един­ство на тялото и душата, а противоречие между плътта и духа, при което духовно­то начало доминира.

При художествените изображения диспропорционалността става художест­вено средство. На византийската карти­на лицето доминира над тялото. Съсре­доточеният му овал завършва с остра брадичка, челото е високо, огромните очи господстват, носът е предаден с по­чти незабележима линия, а устните са просто безплътни. Този живописен ка­нон следвали в своите произведения и писателите.

Византийската литература охотно из­бира за свои герои малките и нищи чове­ци, чиято немощна плът се намира в поразително несъответствие с величие­то на духа. Любимият герой на агиогра­фията и смиреният и жалкият „нищ духом“ стоят в една и съща плоскост. Но заедно с това смиреният е избраник Бо­жи, надарен със свръхестествени знания, чудотворец, предсказател и защитник на обидените. Чрез това византийският пи­сател извършва от антично гледище сво­еобразна дегероизация на героя.

Предмет на изкуството не е конкрет­ният човек в конкретна ситуация, а ти­път, чрез който се изразява по концент­риран начин основният проблем – доб­родетелта или порока. Художникът се стреми към максимално обобщение и съответно деконкретизация, към освобо­ждаване от отегчаващите детайли. Ето защо при историографията всяко описа­ние на битки и метежи се превръща в повест за стълкновението на Доброто и Злото. Това кара например един истори­ограф от XI-ти век да представя битка със същите думи и похвати, с които е разка­зана от историограф от IV-ти век. В този сми­съл византийската рeторика и епистолографията учудват с крайното отсъствие на имена и факти. Деконкретизацията става художествен маниер, произтичащ от общите задачи на изкуството. Същес­твена била не конкретната история на взаимоотношенията, да речем на Визан­тия с българите, а извечното стълкнове­ние на „избрания народ“ с „дивия вар­варски свят“. На тези цели на деконкре­тизация служели използването на архаи­чни форми на географски названия и из­бягването на ясна терминология.

Употребата на традиционните форми на клишето, както е с честото позоваване на събития, персонажи и случки от би­блейските сюжети, е просто художествен похват.

Византийската живопис постоянно възпроизвежда установените прототипи, повтаряйки не само композицията, но и елементите. Така можем да видим раж­дането на цар Давид и Иоан Кръстител, представени по абсолютно един и същ начин, защото не формата интересува художника, а събитието на раждането. Традиционността на формулата съотве­тствала на канонизираната устойчивост на „законността на жанра“.

Книжната илюстрация или миниатю­рата била много повече свободна от типажа на канона, но и там се забелязва твърде голяма условност както в интери­ора на повествованието, така и в екстери­ора.

Художественото време за човека от Средновековието е условно. В голяма степен това се обуславя от липсата на механични измерители на Времето. Слън­чевите часовници били по-скоро играчка и занимание, отколкото реални отчетни­ци на времето. То винаги се свързвало или с редуването на природни явления и сезони, или с редуването на църковни празници.

Подобно на Времето, и Пространст­вото се оказва условно за представите на средновековния човек. Самото то не пре­дставлявало единно цяло в очите на не­говия наблюдател.

Особено характерно е отношението на византиеца към организацията на хра­мовото пространство. Стремежът спря­мо него е да се дематериализира. Тази задача се осъществява с помощта на полихромни мрамори и фризове, украси на колони и прочее. Орнаментиката и съчетани­ето на падащата светлина създавали илю­зия за иреално пространство.

При помощта на условното Прост­ранство и Време византийският худож­ник отчетливо могъл да изрази особено важната за него мисъл за статичността, стабилността и неподвижността на Иде­ите. Византийската статичност при това е етически украсена: светът на Злото е подвижен, което ще рече изменчив, но светът на същностите е неизменен. Дъл­боката вътрешна одухотвореност съста­влява силната страна на византийското изкуство.

Византийското изкуство е спиритуалистично. То не отрича земния свят, но го подчинява на духовния. Стремежът да се постигне Идеята произтича и от друга особеност на художественото творчест­во през Средновековието – от неговия универсализъм. Византийският художник иска винаги да види светостроителството в цялост. Частта, детайлът сами по себе си нямат значение, освен ако са в контекста на горното разбиране. Оттук произтича тенденцията да се разглежда човекът като микрокосмос, а храмът – като символ на вселената, включващ в себе си основните части на светостроителството.

Така се мотивира и интересът към световноисторическите хроники, разкри­ващи съдбата на човека от сътворението на света.

***

Византийските естетически принци­пи, основаващи се в последна сметка на християнското светоусещане, имали из­вестни отлики от естетическите идеали на западноевропейското изкуство. Пре­ди всичко във Византия разривът с анти­чното наследство не бил така катастро­фален, както на Запад. Омир си останал образец за византийските писатели през цялото Средновековие, а елинистическите прийоми не изчезнали от визан­тийската живопис. С други думи, визан­тийското изкуство и общественият жи­вот са силно повлияни от традиционализма много повече, отколкото в Западна Европа. Затова византийското изкуство се оказва повече разсъдъчно, повече рефлексивно, отколкото западноевропейс­кото. За средновековното изкуство на За­пад са характерни по-голямата емоцио­нална напрегнатост и изострения сенсуализъм в образците на свръхестествения свят. Византийците се стремели към по­стигане на Божествената същност, докато техните съвременници от Запада – към четивното възприятие на Божество­то. Докато западноевропейското изкуст­во многократно репродуцира кръстните страдания на Христа, Изтокът третира в по-голяма степен Възкресението и с това намалява напрежението от емоционал­ното изживяване. Същото се отнася до скулптурата. Емоционалността на роман­ската скулптура във византийското изку­ство е туширана като барелеф, в който се долавя спокойствието и статичността.

Би трябвало да се каже, че относител­но по-голямата рефлективност и разсъдъчност на византийското изкуство тяс­но се свързва с присъщите особености на византийците, със свойствената им по-малка емоционалност и ограничените преходи в действието на изкуството.

___________________________________

*Из книгата „Въведение в християнството“, изд. Булвест – 2000, С., 1992, с. 68-74. Същият текст е възпроизведен тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Изображения: авторът Георги Бакалов (1943-2012) и византийско изкуство. Източници Гугъл БГ и Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация  – https://wp.me/p18wxv-bPu