Предговор

По стръмните друми на своя двадесетвековен летопис Христовата църква се е сблъскала с разнолики противници, преминала е през горнилото на множество трудности и е постигнала бляскави победи над разколници и еретици. Сред най-бележитите ѝ успехи и авторитетни достижения почетно място заема и с най-много лаври е украсена нейната победа над иконоборчеството, която заслужено е наречена „Тържество на Православието“ и ежегодно се чества в първия неделен ден на Великия пост. За съжаление обаче същността на иконоборчеството, ролята и отражението на неумолимия иконоборчески щурм в историческото битие на Византия и на целия християнски свят са останали недостатъчно разкрити в българската и гражданска историография.

Поставено на научни основи едва през двайсетте години на настоящето столетие, българското историческо богословие трябвало да ограничи на първо място мащабите на своята дейност и цели, като се съобрази с реалните практически нужди от учебни помагала за духовните училища, както и с конкретните патриотични задачи на родната ни Православна църква. Професор д-р Михаил Емануилович Поснов, който пръв оглавил основаната в Богословския факултет (София) „Катедра по църковна история“, насочил усилията си към разработване проблематиката на Общата история на Църквата, но през няколколетната си дейност до своята смърт успял да даде необходимото научно осветление само на някои въпроси от вътрешния живот на древната Църква. В неговата „История на християнската Църква“ (част I и II, София 1933), публикувана посмъртно, за да задоволи нуждите от университетски курс по Обща история на Църквата, съвсем естествено е бил разгледан въпросът за иконоборческата ерес, но тя е представена съвсем схематично предвид специфичните цели на изданието. По подобен начин, съобразно учебната програма в Богословския факултет, този проблем е бил разкрит и от неговия приемник по катедра академик професор доктор Иван Снегаров, който, като разработвал предимно въпроси из Историята на Българската църква, мимоходом засегнал и накратко осветил развоя на иконоборчеството в раздела за Цариградската патриаршия на своята двутомна „История на съвременните православни църкви“ (том I, София, 1944). Погълнат от многобройните ангажименти на лекционното ежедневие, този бележит и всеотдаен труженик на църковноисторическата наука не е успял, въпреки изключителната си трудоспособност и продуктивност, да намери повече време и да насочи творческото си внимание към написването на отделно и цялостно изследване върху историята на иконоборчеството.

От своя страна и българските граждански историци-византолози поне досега не са проявили по-значителен интерес към иконоборчеството, поради което третират съвсем бегло и дори конспективно свързаните с него проблеми. Сред тях заслужава да се отбележат най-вече трудовете на изтъкнатия български византолог чл. кореспондент професор доктор Димитър Ангелов („История на Византия“, част I, претърпяла шест издания: София, 1 изд. 1948-1949; 2 изд. 1959; 3 изд. 1965 г.; 4 изд. – 1968; 5 изд. 1973 и 6 изд. 1976), който, като е трябвало да се съобрази с ограничителните рамки на своя университетски курс, е дал в общия план от събития едно сравнително кратко изложение на иконоборческото движение.

Същевременно обаче, поради своята продължителност и неукротима вътрешна енергия, остротата и решителността на сблъсъците, участието на многочислени и разнородни обществени групировки, иконоборчеството е стояло в центъра на почти всички изследвания на руски и западноевропейски учени върху историята на Византия. Докато в трудовете на буржоазните и на църковните историци (Карл Йозеф фон Хефеле, Карл Шварцлозе, Алексей Петрович Лебедев, Георги Александрович Острогорски, Луи Рене Брейер и други) се забелязва склонност към разкриване предимно богословската страна на иконоборчеството, съвременните съветски византолози (Сергей Данилович Сказкин, Михаил Яковлевич Сюзюмов, Александър Петрович Каждан, Елена Емануиловна Липшиц и други) на преден план изтъкват социално-икономическите основи на иконоборческото движение. Това противоречие, което се дължи на различния методологичен подход, нееднаква оценка и тълкуване на изворите, както и оживените икуменически диалози с протестантите, отричащи светите икони, красноречиво посочват актуалността на поставената тук тема и подчертават необходимостта от православна, българска интерпретация на въпроса за иконоборчеството.

Настоящето изследване, което е замислено да запълни именно съществуващата празнина в българската църковно-историческа литература, е изградено върху богат изворов материал, съобразено е с основната литература и е разделено на две глави:

I. Начало и развой на иконоборчеството

1.Император Лъв III и отношението му към православни, иноверци и еретици

2.Причини за съдбовния политически преврат и иконоборчеството

3.Първи мероприятия на император Лъв III в полза на иконоборчеството

4.Подготовка, възвестяване и прилагане на втория иконоборчески едикт (730 година)

5.Последици от иконоборческата политика в Италия и други западни области на империята

II. Идеологическа същност на борбата между иконоборци и иконопочитатели

1.Формиране на иконоборческата партия и идеология

2.Патриарх Герман – защитник и стълб на иконопочитанието

3.Идеологически отпор на папството срещу иконоборчеството

4.Св. Иоан Дамаскин – апологет на иконопочитанието

Ограничено по време – управлението на император Лъв III – това изследване открива възможности да се навлезе в сложния процес на иконоборческото движение, да се разкрият по-детайлно неговата еретическа същност и тайни двигатели, както и да се изтъкне жертвената привързаност на православните към светите икони, която осигурила крайната победа на иконопочитанието.

Авторът                       

Увод

Иконопочитанието в древната Църква

Сложният исторически процес на формиране и утвърждаване на иконопочитанието започнал със зараждането на християнската икона още в началния период от живота на Христовата църква и станал възможен единствено върху базата на точното и пълното разграничаване, което предходните поколения правели между понятията идол и икона.Oбразувано от гръцка основа (ειδωλον от глагола ειδω=виждам, струва ми се; от същ. ειδος=външен вид, форма, представа), понятието идол се употребявало със следните значения: изкуствено създаден образ; възпроизведена рисунка от картина; въображаем, измислен образ; мнима, нереална картина; алегорична фигура, която противоречи на действителността[1]. В древността с него обозначавали отражения във водата, сенки, призраци и същества от подземния (задгробния) свят[2], като по този начин указвали, че под идол са разбирали образ, който е плод на човешко въображение и не отразява, а противоречи на действителността[3].Понятието идол се използвало и в старозаветния канон (Изход 20:4; Левит 26:1, 30; Второзаконие 5:8; Премъдрост Соломонова 13:10-19; Исаия 2:8, 20 и други) като terminus technicus за мнимите, несъществуващите езически божества, след това преминало в свещените книги на Новия Завет (Деяния на светите апостоли 7:41; 1 Иоан 5:21; Римляни 2:22; 1 Коринтяни 10:19; 2 Коринтяни 6:16; Откровение 9:20 и други) и получило съвсем отчетливо и пълно разкритие в посланията на св. апостол Павел, който писал, че „идолът е нищо в света и че други Бог няма, освен Единаго Бога“ (1 Коринтяни 8:4), а идолопоклонниците заменили „истината Божия с лъжа“ (Римляни 1:25) и изменили „славата на нетленния Бог… в образ, подобен на тленен човек, на птици, на четвероноги и на влечуги“ (Римляни 1:23).

От гръцки произход било и понятието икона (εικων от гл. εικω, εοικα – подобен съм, приличам, изглежда), което имало няколко значения:

а) в собствен смисъл – образ, портрет,  фигуративно изображение като картина, статуя или образ върху монета,огледално отражение;

б) в преносен смисъл – мисловна картина, подобие;

в) изображение,жив образ  в смисъл на прилика,на олицетворение[4].

C такива именно значения думата икона се употребявала в творенията на езическите философи и на писателите от древността[5], а в свещените книги на Стария и Новия Завет придобила още по-дълбок смисъл[6]. Така в старозаветните книги този термин е бил използван повече от 50 пъти и навсякъде имал значение на образ, изображение на нещо, което действително съществува и на което не се отдават езически почести като на идол (Битие 1:26-27; Второзаконие 4:16; Премъдрост Соломонова 2:23; Паралипоменон 33:7; Исаия 40:19 и други). Възприета и в новозаветната терминология, думата икона е била употребена в свещените книги повече от 15 пъти със значение на образ върху монета, образ Божий, образ земен и небесен, образ на славата Господня, образ на Сина Божий (Матей 22:20; 1 Коринтяни 11:7; 15:49; 2 Коринтяни 3:8; Римляни 8:29 и други), тоест означавала картина, която прилича на изобразявания предмет[7]. Св. апостол Павел, наричайки Иисус Христос „образ на Бога“ (2 Коринтяни 4:4) и „образ на невидимия Бог“ (Колосяни 1:15), разкрил всъщност новозаветния смисъл на иконата като изпълнение на старозаветните обещания и пророчества за идването на Месия (Битие 49-10; Второзаконие 18:15; 1 Царства 2:10; Псалом 2:2; Исаия 7:14 и други), като изображение на невидимия Бог чрез въплъщението на Второто Лице на Света Троица[8] и като свидетелство за действителното земно битие, страдания, смърт и възкресение на Богочовека Христос (Матей 2:1; 27:50; 28:5-9; Марк 15:37; 16:6-10; Лука 2:1-7; 23-46; 24:4-7; Иоан 1-14; 19:33-34; 20:11-17 и други).

Разграничаването на двете понятия, употребата и съдържанието, което боговдъхновените писатели влагали в термина икона, разрешили и узаконили съществуването на новозаветни изображения, положили богословските устои и трасирали пътя за развитието на християнското изкуство.

Вярна тълкувателка на Господните повели, Христовата църква правилно схванала и ревностно пазила новозаветния смисъл на понятието икона. Независимо че израснала на юдейска религиозно-етническа основа, тя никога не се придържала дословно към старозаветната категорична забрана на образите (Изход 20:4-5; Второзаконие 5:8-9), защото в светлината на Свещеното Писание правилно разбрала същността и временния възпитателно-ограничителен характер на втората Божия заповед, която, като осъжда боготворенето на ръкотворните изображения и поклонението пред тях като пред Бог, е целяла да опази древния Израил от изкушенията на идолослуженнето, но не отменява почитането на иконите като израз на уважение към самите Божии угодници, прославили с живот и дела Спасителя Христа; прозряла тясната, органическа връзка на иконата с учението за Боговъплъщението[9]  и издигнала в девиз на Новия Завет проповедта чрез словото и образа[10], защото невидимият Бог вече бил разкрил Себе Си при въплъщението на Единородния Си Син[11], „Който е в недрата на Отца“ (Иоан 1:18; 14:8-10). Ръководена от Светия Дух, Църквата още от началото на своето съществувание (33-та година) си поставила за задача да обгърне, облагороди и посвети в служба и прослава на Всевишния всички изкуства – поезия, музика, архитектура и живопис[12].За осъществяването обаче на този грандиозен замисъл били необходими продължително време, много усилия и голямо търпение, защото християнството се появило на историческата сцена не като бляскава, всепобедна военна сила, а като малко общество от бедни ентусиасти, жертвено предани на истинския Бог. Преследвани от евреи и фанатизирани езически тълпи, осмивани от римската интелигенция, избивани от държавната власт, смущавани от крайни ревнители на Моисеевия закон, разстройвани от еретици и разколници[13], древните християни имали да решават почти едновременно редица жизненоважни проблеми – легализиране на своето съществувание като отделна религиозна общност; формулиране и утвърждаване на православното учение; изграждане на църковната организация и религиозно-богослужебния живот[14].

Предвид честите гонения и липсата на подходящи, защитени от езически своеволия и поругание богослужебни сгради, древната Църква, въпреки непоколебимата си позиция в полза на иконите, подхождала доста внимателно към употребата на изображения[15], които могли да съблазнят новопокръстените, неукрепналите във вярата юдеи и езичници[16] и да дадат повод на неповярвалите да смятат християнството за нова форма на идолослужение[17]. В изпълнение обаче на Христовата повеля да проповядват Евангелието на всички твари (Марк. 16:15), християните трябвало да потърсят нови словесни и художествени форми за преподаване на полученото Божествено откровение, което многократно превишавало представите и изразните средства на тогавашното общество[18]. За тази цел Църквата се възползвала от символистическите изображения, които онагледявали нейната проповед и правели достъпно учението за невидимия Бог[19]. Наред с това символите, които на християнска основа се оформили в стройна система и изцяло били проникнати от благовестието за тайната на спасението, имали и друго отличително свойство – разкривали богооткровените истини постепенно, съобразно подготовката на оглашените за кръщение и същевременно предпазвали от погледите на неверниците същността на Христовото учение[20].

Най-ранните образци (от I и II в.) на древнохристиянското символическо изкуство са запазени в римските катакомби[21], които прекрасно са илюстрирали етапите на формиране художествения език на Църквата[22].Първоначално християните рисували изградени върху библейски текстове старозаветни символи, сюжетни и декоративни изображения: агнец, като символ на Христос; Ноев ковчег, който напомнял на християните за Църквата като спасителен кораб, плуващ към небето и водещ към спасение; лозова пръчка — символ на св. Евхаристия; Даниил в рова на лъвовете — изображение, което разкривало християнското учение за спасението и вдъхновявало християните смело да изповядват своята вяра; Жертвоприношението на Исака и медната змия, които били старозаветни предобрази на Христос; Скинията и стомната с манна, напомнящи за Св. Богородица и др.[23]

Mеждувременно се увеличил твърде много броят на християните из средата на езичниците и за тях библейските символи се оказали недостатъчно понятни. Пред християнските художници, които работили под прякото ръководство на Църквата[24], стояла важната задача да освободят от езическо съдържание и да възстановят дълбокия първоначален смисъл на някои символи от античността[25]. В резултат на този творчески подход и усилията на множество незнайни труженици в катакомбите и другите богослужебни места се появили наред с библейските образи и бивши езически символи, които обаче носили специфичните черти на утвърждаващото се християнско изкуство, втъкавали принципите на един нов мироглед и подчертавали духовното, невидимото за телесните очи съдържание на изображението[26].През началната за християнството епоха особено голямо разпространение като символ придобила рибата. Нейното изображение имало езически произход и в древните народи тя символизирала плодородието, а римляните влагали в нея еротичен смисъл[27]. Предвид обаче честата ѝ употреба в разказите на Евангелието, първите християни я възприели като символ. Сам Христос наричал апостолите Си „ловци на човеци“ (Мат. 4:19; Марк. 1:17; Лук. 5:10) и затова образът на рибаря и рибата съвсем естествено били приети като символи на покръстващия и покръстения. Наред с това в буквеното изображение на рибата (на гр. ιχθης), състоящо се от пет букви, християните виждали инициалите на пет гръцки думи, които отнасяли до Христос (Іησους Χριστος Θεου Υιός Σωτηρ) — Иисус Христос Божи Син Спасител). Така те създали най-синтетичната формулировка на веруюто, символично изобразили своята вяра в Божествения произход на Иисус Христос и Неговата спасителна мисия.

С голяма популярност сред християните се ползвал и друг символ – Добрият Пастир, който също имал езически произход. В дохристиянското изкуство под образа на пастир, носещ на раменете си овца, бил изобразяван гръцкият бог Хермес, когото аркадските скотовъдци считали за покровител на стадата[28]. Това изображение, познато дори на древния етруски народ, носело със себе си смътното предчувствие за идването на земята на един добър и грижовен към хората Бог. Затова древните християни, възвестителите на изпълнилите се месиански обещания и очаквания основателно решили да възобновят и приемат за църковен символ Добрия Пастир, като свидетелство за въплътилия се Син Божи Иисус Христос, Който „душата Си полага за овците“ (Иоан. 10:15). Обезпокоявани от мисълта за греховността на човешкия род и окриляни от надеждата да получат вечен живот (Иоан 10:28), християнските художници често се спирали в творчеството си върху темата за Добрия Пастир и многократно пресъздавали образа Му – обграден от овце и взел на рамене агне[29]; застанал между кротко пасящи овце[30] и т. н. – за да подпомогнат всички заблудени овци да чуят гласа на Истинския Пастир и да тръгнат след Него (Иоан 10:16, 27).

Много още езически емблеми и митологически сцени били усвоени от християнското изкуство, което ги превърнало в могъщо средство за евангелската проповед и в съставна част от богослужебния живот на Църквата[31]. С изобразяването на Феникс се символизирало възкресението, а чрез образа на легендарния Орфей, който с омайните звуци на лирата си усмирявал дивите зверове, се напомняло за благия учител Христос, укротяващ с Божественото Си учение стихиите на човешките страсти[32]. Изображенията лира и котва станали символи на християнската радост и надежда; лъвът – на твърдостта и мъжеството на древните християни, както и на Самия Иисус Христос, описан от Моисей като лъв от Юдовото коляно (Битие 49:9); петелът и лисицата – на бодърстващия и предвидлив християнски дух през време на гоненията; Амур и Психея – на стремежа на жадуващата за истинския Бог човешка душа; слизането на Орфей в ада разкривало образно непонятното за езичниците учение за Христовото възкресение и други[33].

Паралелно със символическите изображения в раннохристиянското изкуство се развила и сюжетната стенопис, за която от II-ри век започнала епоха на значителен подем. Появили се многобройни произведения на новозаветна тематика като Благовещение, Рождество Христово, Кръщение Христово и други[34]. Още по-ясно се очертал иконографическият облик на символиката в църковното изкуство, което, като допускало все по-рядко митически изображения (Орфей, Амур и Психея), използвало за символи действителни, изображаеми предмети (агнец, риба, лозова пръчка и други) или новозаветни, исторически сцени (Лазар – символ на всеобщо възкресение и прочее). По този начин било осъществено истинско съдружие между исторически реализъм и християнски символизъм, а изобретеният и приет от Църквата символ се употребявал без изменение в целия християнски свят, тоест влизал в състава на християнската символическа лексика и бил разбиран от всеки християнин, независимо от неговата народност и култура[35].

Символическите изображения, които първоначално имали първенствуващо значение, определен догматически смисъл и съответна богослужебна употреба в древната Църква, добре изпълнили своето временно предназначение, проправили пътя и, независимо че не изчезнали напълно, отстъпили своето място на християнската икона. Появили се през време на земния живот на Спасителя и Неговите апостоли, иконите на Иисус Христос[36] и Св. Богородица[37], както и по-късните изображения на апостоли, пророци, мъченици, ангели и други[38] властно навлезли в бита и богослужението на християните, превърнали се във факт на Св. Предание преди още да възникне догматическата рефлексия относно изобразимостта на Бога и допустимостта на иконопочитанието[39]. Постепенно се очертали елементите на християнската иконография през първите три века и Църквата формирала свой, оригинален художествен език, който с малко средства постигал максимална изразителност. Християнските художници изчистили изкуството от всякакъв индивидуален елемент и намерили точни и ясни художествени изрази, за да представят във видими образи красотата на невидимия свят. Този маниер на лаконизъм в рисунките, който напълно отговарял на сдържания характер на Евангелското повествование, достигнал своя пълен разцвет след признаването на християнството за позволена религия (313 г.) и посочил класическата форма на православната икона[40].

Константин Велики (306-337) възвестил началото на „светъл и лъчист ден“, който „озарил с лъчите на небесната светлина църквите Христови по цялата вселена“[41]. Напуснала принудителния затвор на катакомбите, Църквата широко отворила двери за многолюдния поток от новопокръстени езичници, възстановила разрушените богослужебни постройки и изградила нови просторни християнски храмове. С оглед на широкомащабния, универсален характер на своята проповед тя оставила на по-заден план древните символи, известни в миналото, но непознати за новопосветените, поощрила и развила християнската иконопис, която разкривала на разбираем за всички език истините на православната вяра и добродетелност. Предвид всичко това през IV-ти и V-ти век се появили многобройни монументални стенописи[42] като тези на Латеранската базилика в Рим, изографисана по времето на Константин Велики с фрески, изобразяващи цялата свещена история – от грехопадението на Адам и Ева до приемането на благоразумния разбойник в рая[43].

Умножаването обаче на изображенията в храмовете сериозно смутило някои ригористично настроени християни, които се присъединили към иконоборчески настроените писатели от миналото[44], обявили се срещу иконопочитанието и го считали за „езически обичай“ (εθνική συνηθεια)[45]. Изразител на тези ранни иконоборчески тенденции станал църковният историк Евсевий Кесарийски, който отказал да задоволи молбата на Констанция, сестра на император Константин Велики, като не ѝ изпратил исканата от нея икона на Спасителя. В писмото си до императорската сестра той мотивирал отказа си и цялостно разкрил своята иконоборческа философия – иконата не могла да отрази Божествената същност на Христос, Когото никой не познавал освен Неговият Отец; мъртвите и бездушни бои и сенки не били в състояние да изобразят човешкото естество на Божия Син, което е потопено в Неговия Божествен блясък и слава[46]. Разсъжденията на Евсевий Кесарийски изразявали схващанията на засилващата се опозиция срещу иконите и послужили като основа за иконоборческата идеология на императорите Лъв III и Константин V[47].

Противодействието на враждебно надъханите срещу иконите групировки, които обединявали в повечето случаи привърженици на различни ереси[48], не възпряло напредъка на християнското изкуство. Надживяла кървавите гонения, Църквата Христова имала вече за опора не само мъчениците и изповедниците, но подвижниците-монаси (св. Антоний Велики, св. Пахомий Велики, св. Макарий Египетски и др.) и св. Отци – стълбовете на богословската мисъл (св. Василий Велики, св. Григорий Богослов, св. Иоан Златоуст, св. Григорий Нисийски и др.), които я вдъхновявали и направлявали по пътя на иконопочитанието. Славният кападокиец св. Василий Велики (330-379) считал, че образът притежава повече убедителна сила, отколкото неговите собствени слова. Затова той завършил беседата си в чест на св. мъченик Варлаам с призив към художниците да осветят с цветовете на своето изкуство образа и подвижническите заслуги на неясно представения от него венценосец[49].