Христовите притчи в българската църковна живопис през Възраждането*

Силва Маринова

През изминалите двадесет години, културата от периода на Българското възраждане е обект на дискусии и преоценка на явленията, а темата за църковната ни живопис придобива актуалност и става предмет за изследване от редица автори[1].

В последно време, научният интерес се насочва и към нравствено-дидактичните сюжети (тук се включват не само Христовите притчи, но и Страшния съд и Митарствата на душата) в живописта ни от 18-19 век, която  привлича вниманието на изкуствоведите не само от България, но и от съседните Балкански страни[2]. Въпреки актуалността и засилващия се научен интерес към възрожденската ни църковна живопис, обаче, все още липсва литература (и по-конкретно за Христовите притчи), отговаряща по обем на важността на тази тема. Наличната литература на български език се занимава предимно с иконографията на притчи през византийския и поствизантийския период, като все още иконографията на притчите в периода на Българското възраждане остава настрани от изследователския интерес.

Дефиниция, брой и класификация на понятието “притча“

Притча (иносказание) произлиза от гръцката дума `παραβολη`, означаваща буквално `подреждане`, поставяне на неща едно до друго (`παραβαλλω`), съпоставяне, тоест изказване на нещо по различен начин. Съществуват много определения и различни интерпретации на понятието „притча“. Още от самото създаване на Църквата, притча се нарича история, разказана от Иисус Христос, за да представи своето учение по неформален начин[3].

В синоптичните евангелия терминът „притча“ се използва, за да опише определен метод на преподаване, използван от Иисус Христос. В научните и богословските среди няма единодушие относно дефинирането на притчата. В настоящия доклад не се дава становище относно обсъжданите термини притча, метафора и алегория и те са използвани като взаимно заменяеми.

Евангелските притчи разкриват много истини и могат да бъдат характеризирани като земни истории с небесен смисъл, тоест те имат нравствено, дидактично и догматическо значение. Разглеждайки смисъла на библейските притчи, св. Иоан Златоуст отбелязва, че те са многостранни, тоест едновременно подчертават добрия пример и изобличават лошия такъв, едновременно хвалят и упрекват[4]. Притчите най-вече учат, че спасението може да бъде постигнато чрез любов към ближния, покаяние и смирение[5]. В същото време, много от тези истории съдържат есхатологични елементи.

В научните среди все още няма постигнато съгласие и по въпроса за точния брой на Христовите притчи. Мнението на новозаветните тълкуватели за броя на притчите, описани в евангелските разкази, варира в широките граници от тридесет и две до четиридесет и шест[6]. Броят на притчите е труден за определяне, тъй като често в него са включени и кратките изречения под формата на метафори като: „Вие сте солта на земята” (Матей 5:13). Ако към притчите се причислят и използваните алегории (например алегорията за „Добрия пастир“ (Иоан 10:1-16), то броят им надхвърля тридесет и две или тридесет и три.

В Евангелието от Иоан, притчите на Христос са предимно разширени метафори и някои изследователи не приемат, че в това Евангелие има притчи в смисъла в който те се намират в другите три синоптически Евангелия[7]. Най-много притчи има събрани в Евангелието на св. евангелист Лука, двадесет и седем на брой. В Евангелието от св. апостол Матей са включени двадесет и една притчи, които започват от глава 13-та и продължават до глава 25-та. При св. евангелист Марк притчите са девет.

Съществуват различни класификации на притчите в зависимост от различни критерии. Например, притчите могат да бъдат класифицирани в съответствие с трите периода на земното служение на Спасителя.

Според дидактичното послание, което съдържат, притчите могат да се разделят на четири категории: 1) за Бога и човека; 2) за отношението към ближния; 3) за Божието Царство и 4) за Страшния съд или есхатологични.

Друга класификация е тясно свързана с определени събития (например Притчата за добрия самарянин (Лука 10:25 и други).

Евангелските притчи могат да бъдат класифицирани и според мястото, където Христос ги е произнесъл. Това има значение при тълкуването на притчите, тъй като в зависимост от слушателите (просветени в Писанието или обикновени хора), съдържанието и символиката е различна. По хронология и на географски принцип притчите се групират по време и място на произнасянето им: 1) притчи разказани в Галилея; 2) притчи разказани по пътя към Иерусалим; 3) притчи разказани в Иерусалим.

А. Юлихер[8] класифицира притчите от синоптическите Евангелия в три категории: 1) Обикновени притчи или поговорки, които се въвеждат в текста с наречията `ως`, `ώσπερ` и `ωμοιώθη`, а не с думата `παραβολη`, което означава притча. 2) Притчи, които са обширни разкази с много елементи (Μарκ. 4,1-9; Λуκа 8,4-8).  3) Разкази, в които се посочва някакъв пример, за който не са използвани образни средства (Λуκа 18:9-14; Λуκа 12:13-21; Λуκа 10:25-37 Λуκа 16:19-31).  

Бломберг е класифицирал притчите според броя на присъстващите персонажи, които според него са основа за различни интерпретации на притчите[9]. 

Има още

Просветителската дейност на митрополит Методий (Кусев) до избора му за Старозагорски архиерей*[1]

Иван Йовчев

В патримониума на Българската православна църква са намерили своето заслужено място мнозина бележити архиереи, оставили ярка и приносна следа във възстановяването, изграждането и затвърждаването на българската църковност, просветителското дело и необходимата приемственост за поколенията след тях, които да продължат тази свръхтежка мисия, за да се съхрани православието, българщината и въобще националната историческа памет във вече освободената, но все още не свободна България.

На 1 ноември тази година се отбелязаха 96 години от смъртта на един от плеядата големи архиереи на Българската православна църква – Старозагорският митрополит Методий (Кусев), а през септември беше чествана на различни форуми и при отделни инициативи 180 години от неговото рождение. Роден в град Прилеп с името Тодор Йовчев Кусев през заветната за населението на града 1838 година, малко след като е съграден храмът „Св. Благовещение Богородично[2]“, днес един от местните, културно-исторически символи. Същият град, за който академик Иван Дуйчев в речта си „Прилеп в нашето минало“, пише: Прилеп – това е чудната и яка твърдина на българщината в Македония… земята на светите солунски братя, на Миладиновци, на Пърличева, на Жинзифова, на Джинот и на всички ония борци за българщина, чието име е безброй[3].

Животът и делото на митрополит Методий е подлаган през годините на задълбочен анализ от мнозина изследователи, не рядко твърде субективно и еднозначно. Въпреки това, няма да бъде преувеличено ако се каже, че по мащаби и резултати неговата дейност е неоспорима и от малцина достижима. Разбира се, митрополитът може да бъде достоверно критикуван за някои негови действия и реакции, но това е доказателство, че не винаги добрите намерения прерастват в добри дела и правилни решения.

Времето, в което се родил Старозагорският митрополит, би могло да се опише с две думи – бурно и динамично. В този период започва фрагментирането на Османската империя, като от нея първоначално се отделят чрез въстания и войни Сърбия (автономна от 1817 година) и Гърция (1830 година), а по-късно Румъния (1861 година), България (1878 година) и Албания (1912 година). Но конкретно през 20-те години на XIX век се засилва борбата срещу Гръцката цариградска патриаршия за духовна независимост на българския народ, като в градовете Враца (1828 година), Скопие (1830 година), Самоков (1833 година[4]) местното население се надига против целенасочената политика на Фенер[5], възпрепятстваща желанието на българите от тези населени места за ръкополагането на български архиереи и установяване на българско училище. Изключително непримирими срещу тази елинска политика са били градовете от Вардарския дял на Македония. Като пример за постоянство в борбата за църковна независимост може да се даде населението на град Скопие, което в периода 1828-1833 година при водачеството на Хаджи Трайко[6] е изгонило четирима гръцки владици. Борбата затихнала едва, когато през 1833 година новоназначеният митрополит на Скопие (Гавраил) изрично удостоверил пред населението на града, че е българин по майка и че ще служи в храма на църковнославянски език.

В този период започва и църковно-просветителското дело в град Прилеп, като началото се поставя с дейността на именития местен родолюбец  Хаджи Христо (Ристе) Дамянов – Логотет[7], възпитаник на старото българско килийно училище в манастира „Св. Архангел Михаил[8]“, разположен в подножието на Кралимарковите кули[9], а също и голяма фигура в националното възраждане на българите от западна Македония. Историята е запазила неговия завет към младите прилепчани от онова време: деца, вардете го бугарското, бегайте от тугьото, оти овие гърциве саакат да не стопат[10]. Училищното дело в град Прилеп не престанало в нито един момент от неговата история. В първата половина на XIX век в града съществували няколко частни училища. В едно от тях, което се помещавало в къщата на Тръпчевци, получил началните си познания и Тодор Йовчев Кусев от учителя си хаджи поп Костадин[11]. В това време основните образователни книги, от които се учили децата са псалтира, наустницата[12] и светчето[13], свещенни извори на познание и култура.

В град Прилеп съществувало и голямо образователно училище, построено през 1843 година в двора на църквата[14], но и в него обучението се водело по старата методика, със същите подготвителни материали и средства. По-късно по настояване на местния митрополит това училище било разделено на две половини – северната част била наречена „Българско народно училище“, а южната, „Елинско училище“, в което се обучавали децата на куцовласите[15] елинисти и на българските чорбаджии.

По въпроса за устройството и управлението на това училище основна дума имал владиката, който прилежно избирал и назначавал учителите в него, като основният мотив в избора му, е тяхната елинска ориентация и образование. През това училище преминали редица известни възрожденци от Македония, оставили дълбока следа в паметта на младия Тодор: Жинзифов (баща), Димитър Миладинов, Григор Пърличев, Кузман Шапкарев и други ратници за независима Българска църква и самостоятелно народно училище. По свидетелства на някои негови връстници, Тодор Кусев не се е учил при тях, защото бил вече възрастен и работил заедно с брат си като манифактураджии, тоест производител и продавач на ръчно изработена стока, като платна, гайтани, басми и други, но в неговия характер се съдържала и една персонална особеност, а именно любовта му към книгата, която винаги е билa при възглавницата му[16], а чрез склоността си към самообразование, той станал един от най-високо просветните младежи на град Прилеп.

Най-добре ни представя неговия духовен и физически образ в пълнота прилепският учител – Никола Ганчев Еничерев: Момък със среден ръст, глава голяма, изпъкнала напред, повече гола, нос голям, орлов, очи малки, впити и много светли, снага мускулеста, която мъчно някой може да обори, глас благ, ясен, звънлив, при това решителен и много буен.

Близоста на неговия дом с любимото му училище, в което живеели по това време учителите, го провокирало често да прескача през капиджика (задна малка вратичка), за да дискутира с тях, съвременните просветители – Георги Икономов, Никола Еничерев, Христо Колчаков и други[17], по различни актуални теми, защото учителите в прилепското училище били силни и будни личности, не само здраво свързани с църквата и българщината, но и добре информирани по редица актуални въпроси.

През втората половина на XIX век град Прилеп бил важен търговски център, колкото другия известен град в Пелагония – Битоля[18]. Търговците от града взимали участие на множество панаири из Балканския полуостров, които били средища размяна на стоки, както и възможност за споделяне на идеи и добиване на информация за случващото се в другите региони на поробена България, в смисъл – до каква степен се развила борбата за национална и църковна независимост по другите земи. Проявената взаимност и съидейност насърчавала хората за по-решителни действия в тази насока, като по този начин се създала една негласна конкуренция между тях, свързана с приноса за общонародното дело, и по-точно за националното и църковно самоуправление сред българите.

Младите прилепчани се оказали по-напористи в това дело от старите, които били по-мудни и държащи на статуквото. Дейността на младите, вече обединени в свой кръжок, се разгръщала и затвърждавала сред народа, което ги провокирало да вземат нещата в свои ръце по актуалните въпроси на времето, свързани с църква, образование и най-вече тяхното еманципиране от фанариотския деспотизъм. За тази цел през 1867 година в един неделен ден били поканени представители на еснафите в салона на училището, където бъдещият митрополит Методий (Тодор Кусев) държал реч и накрая предложил проектоустав, по който еснафите ще трябва да се ръководят занапред, като един обединен съюз, със свои цели и задачи[19].

Има още

Църковно-социални и пастирски аспекти в служението на св. св. Кирил и Методий*

Иво Янев

Служението на светите Братя Кирил и Методий, въпреки че е основа на християнското, културно и просветителско развитие на България и Европа, все още остава недостатъчно разкрито в отделните негови аспекти. Цел на настоящият текст е да представи църковно-социалното (дяконийното) и пастирското служение на тези велики просветители в пределите на Византия, Рим и Панония.

Подготовка и образование на светите Братя Кирил и Методий

Пространните жития на светите Братя за съжаление не представят на нашето внимание достатъчни данни, особено във връзка с тяхното възпитание, подготовка и образование. Въпреки това са известни някои данни за тях. Двамата братя са родени в знатно и заможно семейство в големия и космополитен град Солун.  Баща им, Лъв,  бил висш военен сановник – заемал длъжността друнгарий – помощник на солунския стратег[1].

Сведенията за образованието и подготовката на св. Методий са изключително оскъдни. Известно е, че от малък той бил считан от учените люде на Солун  за образован и подготвен младеж, с когото често спорели и редовно искали неговото мнение по различни въпроси[2]. Още като младеж, благодарение на подкрепата на логотета Теоктист, Методий привлича вниманието на византийския император Теофил (829-842), който сравнително млад го назначава за управител на неголямо славянско княжество/архонтия[3]  – това е област, по-малка от „тема“, която представлява област, чийто управител съсредоточавал в ръцете си, както административна, така и военна власт. От това назначение можем да преценим, че св. Методий вече е бил подготвен, както за административен, така и за военен управител на областта. Сред учените старобългаристи се водят спорове, къде точно се е намирало това княжество, но това не е свързано с настоящия текст. Проложното житие на св. Методий, сочи, че той управлявал княжеството в продължение на точно десет години[4].  В същото житие се казва, че той бил на 21 години, когато императорът го поставил да ръководи княжеството[5]. Според Пространното и Проложното житие, Методий притежавал големи способности, умение да разговаря и ръководи хората, имал внушителна външност, добро образование и възпитание, добил добър опит в административната и военната служба при баща си[6]. Всички извори сочат неговата мъдрост, начетеност и подготвеност да служи във военно-административната, просветителска и културна област във Византия[7]. Литературни паметници, като „Повесть временных лет[8]“ и други, посочват, че св. Методий бил титулуван с прозвището „Философ“, давано на високо образовани хора, които са известни и със своят преводачески талант. Поради неизвестно какви причини животът му рязко се променя, той се оттегля от високия си пост и става монах в манастира „Полихрон“  в планината Олимп, където по свидетелство на пространното му житие  основно занимание било работата му с книги[9]. Малко по-късно Методий подновява своето държавно служение и е изпратен на така наречената Хазарската мисия, в която участва и неговият брат Константин. Мисията е завършена успешно и за награда Методий е избран за игумен на манастира „Полихрон[10]“.

За св. Константин-Кирил Философ  имаме малко повече данни. Известно е, че посещава някое от солунските училища, където получава основното си образование. Той продължава своето самообразование като ползва библиотеката на известния солунски митрополит Лъв Математик. На 14-годишна възраст младият Константин заминава за столицата Константинопол, където с подкрепата на логотета Теоктист, започва да учи във вече възстановената Магнаурска школа, в която преподават бележити богослови като Лъв Математик и Философ, както и бъдещия патриарх Фотий.  В тази най-висша за Византия школа Константин получава високо образование и възможност да развие своите способности. Като доказателство за отличната му подготовка, могат да се посочат по-късните му успехи в различни области на богословието, науката и културата.

По това време Константин получава прозвището Философ, както и ръкоположение („поповьство“ – свещеничество). Тук сред учените – старобългаристи и богослови, през последните десетилетия се провежда оживена дискусия, каква точно духовна степен е притежавал св. Константин. Най-вероятно е бил постриган за расофор или иподякон (според професор Христо Кодов[11] и други), но има възможност и да е бил ръкоположен за дякон или свещеник (според професор ставрофорен иконом Благой Чифланов[12], доцент дякон Иван Иванов[13] и други). Някои учени предполагат, че става дума за малка монашеска схима, като непосредствено преди смъртта му е постриган с велика монашеска схима, затова едва в последните дни на живота си, св. Константин сменя името си на Кирил[14]. Едно е сигурно, че според изворите тогава е назначен за хартофилакс, библиотекар при Константинополския патриарх и разбира се негов секретар. Според привържениците на тезата за неговото ръкоположение това е един от фактите, който потвърждава, че е ръкоположен, защото е прието хартофилакса към Константинополската патриаршия да бъде духовник[15]. След известно време е в изгнание по собствено желание,  предполага се заради смъртта на патриарх Методий I и възкачването на престола на патриарх Игнатий I, който според изворите бил аскет, отричащ значението на научните занимания, подготовката на духовенството, както и заниманията с литература[16]. Предполага се, че се поселил в манастир в покрайнините на Константинопол. Съвсем скоро Константин се връща в столицата и е назначен за преподавател в Магнаурската школа, където се затвърждава прозвището му Философ, по думите на Теофилакт, архиепископ Охридски и Български, че вече бил „велик в езическата философия, а още по-велик в християнската… [17]“  Вече с утвърден авторитет като учен и богослов, няколко години по-късно е изпратен от императора на така наречената Сарацинска мисия, а по-късно заедно с брат си Методий на Хазарската мисия. След завръщането си от тези мисии, Константин не се връща в Магнаурската школа, а се предполага, че останал „в безмълвие“ при храма „Св. Апостоли“, и че по-късно преподавал в училището при храма. По-късно е назначен при патриаршеския катедрален храм „Св. Софѝя“, но нямаме конкретни данни, какви задължения е изпълнявал той там.

Моравската мисия е една от най-важната в живота на двамата братя. Те, отлично подготвени чрез споменатите други светски и духовни мисии, по разпореждане на патриарха и императора се заемат с просвещаването на жителите на Моравия. По молба на Великоморавския княз Ростислав, те пристигнали.

Има още

Знаменният распев във „Всенощно бдение“ оп. 37 от Сергей Рахманинов*

Стоян Малинов

Знаменният распев. История и развитие на монодията.

За култовата музика в Русия трябва да се говори, имайки предвид историята ѝ от X до ХХ век. Народният живот в древната Рус е бил толкова тясно свързан с култа, толкова дълбоко наситен с неговото въздействие, че изкуството в своите най-висши форми могло да бъде само изкуство, изтичащо от потребностите на култа, тоест църковното изкуство в Русия и неговото народно изкуство. С приемането на християнството, култът получава определена форма, способна да се развива. Тази форма е взаимствана от гръцката религиозна система. Оттук и неизбежното гръцко влияние върху руската църковна музика[1].

Въпросите, свързани с изучаването на древноруското църковно песнопение и източниците на неговото мелодическо своеобразие, предизвикват спорове в изследователските среди.

Като най-древна форма на руското пеене трябва да се признае така нареченото кондакарно пеене. Този вид пеене в Русия е представен от пет ръкописа от ХІ-ХII век извън които не се среща. Текстовете на кондакарното пеене принадлежат към определена музикално-поетическа гръцка богослужебна система, носеща наименованието „асматическо“ или „песненно последование„. Основната особеност на този вид пеене е преобладаването на мелизматическо мелодично развитие пред речитативността[2].

Но главна форма, получила устойчиво положение, е стихирата. Изходно начало и прототип за нея е литургичната древност. Стихирата е подражание на ветхозаветните псалми, но с повече епическо спокойствие, с превес на повествователния елемент. Музикалният елемент преминава от сложната мелизматика към по-опростена напевна мелодия, и даже – към речитатив. На първо място тук не е звукът, а словото. В основата на стихирата е положена строфичната форма – от една страна, отсътствието на мелизми – от друга, и заключение, като припев – от трета. В Русия тази система лежи в основата на цялото руско църковно пеене.

Древна нейна форма е така наречения знаменен распев. Знаменният распев е и основния мелодически материал, от който се съставят песнопенията на Руската православна църква от възникването на християнството в Русия и до средата на XVII век. Терминът е образуван в Русия, но „знамя“ и „знаменен“ не са нищо друго, освен буквален превод на гръцкото „θεμα„, тоест знак, образ, начертание[3]. Смисълът на наименованието е ясен: знаменният распев е записано чрез особени знаци богослужебно песнопение. От древните времена терминът преминава във всеобща употреба. От византийската литургична практика е заимстван и принципа за организация на музикалния материал – системата на осмогласието. Същата система става повод за отъждествяването на знаменният распев с византийската музика. Действително, канонизираното от църквата разделяне на песнопенията на осем гласа е заимстван от Византия, като принцип на организация на мелодиите в осем групи (според особеностите им). Но конкретният мелодически материал е принадлежал на източно-славянското езическо изкуство[4].

От въвеждането на християнството в Русия и до XVII век знаменният распев претърпява не малка еволюция. Оформилите се характерни черти на знаменният распев се отнасят до неговата мелодическа, структурна, ладова, метроритмическа и функционална страна.

Краят на XVII и началото на XVIII век за руската култура представлява период на голям прелом, когато, от една страна се осмисля старата традиция, а от друга възникват нови форми, все повече утвърждаващи се в живота и съзнанието на хората. Променят се естетическите представи, във възприятието на изкуството. Новите елементи, възникнали в рамките на знаменното пеене го разлагат от вътре и подготвят почва за неговата замяна с принципиално различен в основите си стил на така наречения партесен многоглас, прогресивен за времето си и съответстващ на общото историческо развитие в руската култура[5].

Има още

Духовни напътствия и нравоучителни наставления на свети Софроний Врачански за просветното служение на българските свещенослужители*

Костадин Нушев

Свети Софроний Врачански (1739-1813) е един от първите духовни будители на българския народ през епохата на Възраждането и един от първите просветители и радетели за новобългарска просвета и книжовност. В началото на ХIХ век като епископ и пастир на Църквата той допринася особено много за създаването на църковна книжнина на новобългарски език чрез своите проповеди и нравствени поучения написани на тогавашния говорим и разбираем за широките слоеве от народа език. Чрез издаването на своя сборник с християнски проповеди и нравствени поучения „Неделник“ св. Софроний Врачански става родоначалник и основател и на книгопечатането в модерната българска култура и литература. Като ученик и последовател на преподобни Паисий Хилендарски той продължава будителското и просветителско дело на Църквата и става родоначалник на заветите към българската църковна иерархия, която е призвана да служи на Божия народ чрез Евангелието и да просвещава своя „единокръвен български народ“ чрез истинска и действена християнска проповед и духовна просвета на новобългарски език[1].

Духовна просвета и народно будителство

Софроний Врачански е автор и създател на първата печатна книга на новобългарски език. Това е книгата „Неделник“ или „Поучително евангелие“, която представлява Сборник с нравоучителни проповеди[2], създадени от самия него и съставени чрез личните му книжовни трудове и негови преводи от гръцки и църковно-славянски език. Този сборник съдържа неделните евангелски четива за всички недели през годината и за големите Господски, Богородични и светийски празници, които са снабдени с подходящи тълкувания и практически ориентирани нравствени поучения за християните. Тази църковна книга е един от най-важните книжовни паметници на Българското възраждане и важен фактор за развитието на новобългарската просвета, защото е написана на говорим език и чрез печатната си форма допринася за утвърждаване на новобългарски език като книжовен език, достъпен и за църковна употреба. Според Софроний Врачански Христовото Евангелие е основа на християнската вяра и източник на духовна светлина, благодатна сила, мъдрост и благоразумие за човека. Според неговото обяснение и пастирско поучение „Eвaнгeлиe oзнaчaвa Блaгoвeстиe, зaщoтo ни гoвoри истинскитe нeщa, кoитo сa зa блaгo и дoбрo. Това oзнaчaвa: oпрoщaвaнe нa грeхoвeтe, прaвдa, възлизaнe нa нeбeтo, Бoжиe oсинoвявaнe, нaслeдявaнe нa вeчнoтo дoбрo и oсвoбoждaвaнe oт вeчнaтa мъкa. Свeщeнoтo Eвaнгeлиe ни рaзкaзвa зa всички дoбри нeщa, с кoитo ни учи нa дoбрo. Приeхмe гo лeснo бeз никaкъв труд и бяхмe удoстoeни с тoлкoвa гoлямo дoбрo зaрaди блaгoдaттa и Бoжиeтo чoвeкoлюбиe[3].“

Духовни и нравствени поучения към българските свещеници

Епископ Софроний Врачански бил убеден, че християнската просвета, която идва от Евангелието, е начало на благополучието, а невежеството е причина за духовното робсто и източник на злополучие. Евангелското просвещение и Христовите истини трябва да се възприемат с твърда и непоколебима вяра, за да допринасят за спасението и благодатното обновление на живота. „Зaтoвa, чeдa и любeзни брaтя мoи християни, пише Софроний, дa нe приeмaмe в умa си рaзлични съмнeния, a нeсъмнeнo дa вярвaмe в тoвa, кoeтo кaзвa и нa кoeтo ни учи Свeщeнoтo Eвaнгeлиe, и здрaвo дa сe държим зa Нeгoвoтo учeниe[4].“

Заради необходимостта от това духовно просвещение на християните българският възрожденец и будител се заема енергично с просветителска дейност и още като свещеник в родния му град Котел полага усилия за нравственото просвещение на вярващите християни като се посвещава на широка пастирска и книжовна дейност. През това време, в края на ХVІІІ-ти и началото на ХІХ-ти век, поради чуждото османско владичество и чуждото църковно влияние, българите били изостанали в своето духовно и просветно развитие от другите европейски народи, защото нямали свои училища и били обречени да останат неуки и невежи. Чрез своя пастирски дълг като епископ Софроний Врачански открива и посочва на своите сънародници, и главно на своите събратя свещеници, истинските причини за тежкото положение на народа като се заема лично да промени това духовно състояние на българите чрез просветна и проповедническа дейност, като създава християнска книжовност за целите на истинската християнска просвета и организира църковни училища, където децата да усвояват “граматическо и философско учение”, за да станат образовани и мъдри.

Сред съчиненията и книжовните трудове на Софроний Врачански са множество нравоучителни слова от дамаскинарските сборници на тогавашната епоха и преводна богословска книжнина от Светогорските манастири на Атон и Киево-печорската лавра. Личната библиотека на българския светител е богата на различни църковно-славянски и гръцки богословски трудове и философски съчинения от епохата на Просвещението [5].

За изграждане на своята духовно-просветна дейност Софроний Врачански се ръководи от Евангелските принципи и църковните традиции. Според него истинската и действена църковна просвета трябва да се ръководи от няколко основни задачи.  „Първo, дa прoпoвядвaмe с устaтa си вярaта и дa нaучим и нaстaвим нa истинaтa тeзи, кoитo сe кoлeбaят в нeщo. Втoрo дa сe пoтрудим дa пoкaжeм и с дeлa силaтa нa християнскaтa ни вярa, кoятo e истиннa, дoбрa, прaвa и прaвoслaвнa. Зaщoтo „вярaтa бeз дeлa e мъртвa“, (Иаков 3:26, 20, 17) кaктo кaзвa свeти aпoстoл Иаков. Taкa и другитe учитeли ни учaт и твърдят, чe сaмo с вярa бeз дoбри дeлa нямa спaсeниe, нитo пък с дeлa бeз вярa имa oсвoбoждeниe[6].“

Нашето духовенство в лицето на св. Софроний Врачански, а до голяма степен именно чрез него, е било убедено, че народът ще се спаси от робството (духовно и политическо), чрез истинско духовно просвещение когато придобие знание за “законите на истината, които ни се дават чрез книгите”. Затова трябва да се пишат книги на “прост” (говорим) български език, който е разбираем за всички. Това е така, според духовният будител, защото „в днeшнo врeмe и oщe пoвeчe, срeд нaшия бългaрски нaрoд, имa мнoгo духoвнo нeпрoсвeтeни хoрa, кoитo мaкaр и дa мoгат дa чeтaт, нe рaзбирaт Свeщенoтo Писaниe и нaй-вeчe свeщeнoтo Eвaнгeлиe, защото то e Христoвият зaвeт. A щoм нe гo знaeм и нe гo рaзбирaмe, кaк щe стaнeм нaслeдници нa Нeбeснoтo Цaрствo?[7]“

Има още

Неръкотворните образи на Иисус Христос („Камулиански“ и „Светото Лице“) – продължение и край*

Татяна Иванова

В съвременните научни изследвания съществуват няколко те­ории за „създаването“ на легендата за кърпата на св. Вероника. Според първата хипотеза легендата се е появила с пристигането на Камулианския или един от Едеските образи в Рим[36]. За смесва­нето на двете традиции свидетелстват редица средновековни извори[37]. Карлхайнц Диц предполага, че още преди края на първото хилядолетие в Рим е бил пренесен образ на Христос от Едеса, който след това започва да се идентифицира като „кърпата на Вероника[38]“. Според Хейнрих Файфер кърпата на Вероника е Камулианският образ, който пристига в Константинопол през 574 година[39]. Следите му се губят около 705 година, по това време вероятно е пренесен в Рим и наречен кърпата на Вероника[40]. Този свят образ бил показан за последно на поклонниците през 1600 година[41].

Втората хипотеза за възникването на „Кърпата на св. Веро­ника“ е, че тя се появява при еволюцията на евангелския разказ за кръвоточивата жена (Матeй 9:20-22; Марк 5:25-34; Лука 8:43-48) в литературната традиция през вековете [42]. Естествено, лите­ратурната традиция се преплита и влияе от „Светото Лице“ в базиликата „Св. Петър“, както и от развитието на богословието на свещения образ.

Първото свидетелство за съществуването на ахиропитията на Вероника (като реално съществуваща реликва) е от X век в гръцкия кодекс Cod. Marcianus Graecus 573 в Библиотека Марчана, Венеция[43]. В този извор се споменава за девет ахиропитии на Христос и Св. Богородица[44]. Заедно с двете римски икони на Св. Богородица, се разказва за Вероника, притежаваща парче плат, в което Христос приема да остави Своя лик, без човешка намеса, и, с който образ бил излекуван Тиберий[45]. Този извор повтаря вече познатия сюжет от „Деяния на Пилат“, съдържани в „Евангелие на Никодим[46]“.

Евангелието на Никодим, известно също като „Деяния на Пилат“ е апокрифно евангелие, което се смята, че произхожда от еврейски оригинал, написан от Никодим, за когото се споме­нава в Евангелието на Иоан (Иоан 3:1,8; 7:50-52; 19:39[47]). Наимено­ванието „Евангелие на Никодим“ е със средновековен произход. Гръцкият му текст се отнася от повечето изследователи към IV век[48]. Апокрифът е преведен на латински език през V-VI век и е раз­пространен след това на различни езици и в различни редакции[49]. В него кръвоточивата жена е представена като свидетел по време на съда на Христос[50]. Там тя е наречена Βερενίκη (Veronica) Вероника[51]. Името е адаптация на гръцкото Βερενίκη, македонска форма, отговаряща на класически гръцкото Фερενίκη, означаващо „носителка на победа“ (фèρω=нося+νίκη=победа [52]). Възможно е, при преминаването от гръцки на латински името „Вероника“, да е създало в народната фантазия легендата за „истинската икона“ на Вероника. В научната литература на XX век, както виждаме и в изследванията на академик Иван Гошев, се твърдеше обратното, че легендата с образа дава името на Вероника[53]. Всъщност тази хипотеза е доста по-ранна: още през XIII век Гервасий Тилберийски (1150-1220) твърди, че името Вероника произлиза от „истинска икона“ (vera icona[54]).

Евангелие на Никодим съдържа „Деяния на Пилат“: „Изцеле­нието на Тиберий“, „Отмъщението на Спасителя“ и „Смъртта на Пилат“, в които се развива историята за Вероника. Трите текста са достигнали до нас в автономни средновековни латински редак­ции (от VIII, IX и XIV век). Според трите апокрифа император Тиберий, сериозно болен, изпраща в Иерусалим Волузий, който наказва отговорните за смъртта на Иисус, намира един Негов образ, при­тежание на Вероника, пренася го в Рим и е излекуван[55].

“Изцелението на Тиберий (Cura sanitatis Tiberii“ (VIII[56]) е най-ран­ният текст, в който кръвоточивата жена на име Вероника, при­тежава портрет на Христос[57]. Вероника е поръчала изписването на образа[58]. Тоест образът тук не е ахиропития, а дело на човеш­ките ръце, но съдържа лика на Господ и поради тази причина има целебна сила. В този извор не е казано върху каква основа е обра­зът на Господ, но в повечето ръкописи се пояснява къде Вероника го държи – в нейната стая, близо до главата си[59]. Редки свидетел­ства на някои редакции прецизират, че образът се намирал върху(в леглото ѝ и върху) във възглавницата ѝ[60]. След като образът е занесен в Рим, императорът е излекуван и се покръства, преди да умре[61]. Жан-Мари Санстер предполага, че легендата възниква срещу „иконоборския Константинопол“ като текст утвържда­ващ иконопочитанието и свързващ римската практика с ранното християнство и Иерусалим[62]. Отношението на Вероника към об­раза, която го държи в стаята си, за да го почита ежедневно и дори го придружава в Рим, е потвърждение на иконопочитанието като традиция на Църквата.

В „Отмъщението на Спасителя (Vindicta Salvatoris)“ (IX), когато Волузий взема образа от Вероника, го покрива с пурпурен плат, ук­расен със злато, и го съхранява в златен реликварий [63]. За съста­вянето на „Vindicta Salvatoris“ са използвани по-ранните: Деяния на Пилат и Легенда за Авгар[64]. Естествено и този извор завършва с поклонението на Тиберий на образа на Господ, излекуването му от проказа и приемането на св. Кръщение[65].

Реми Гунел и Селин Вехт правят следния извод за редакциите на Vindicta Salvatoris: сравнението на текстовете показва, че различ­ните им форми не са били наясно с образа на Вероника[66]. Вместо да го уточнят, те са го замъглили, докато все по-голяма важност се е отдавала на портрета на Господ. Изглежда, че тази еволюция е свързана с нарастването на важността на реликвата[67].

Образ, наречен „кърпата на Вероника“ съществува в Рим през XII век[68]. Според един английски хронист, през 1191 година папа Целестин III „показва на краля на Франция (Филип Август) и на неговите приближени главите на светите апостоли Петър и Павел и „Верониката“, така да се каже, едно парче от ленен плат, в което Иисус Христос отбелязал Своето Лице[69]. По това време отпечатъкът се виждал толкова ясно все едно действително лицето на Хрис­тос било там[70]. Наричат го „Верониката“, защото жената, на която принадлежеше парчето плат, се наричаше Вероника[71]“. С течението на годините „Верониката“ става една от реликвите, с която базиликата „Св. Петър“ си съперничи със Sancta Sanctorum на Латеранската базилика, където се смята, че се съхранява ис­тинският sudarium, с който е покрито лицето на Христос при по­лагането в гроба (Иоан 20:7) и иконата на Христос, едновременно ахиропития и нарисувана от св. Лука (тоест започната от св. Лука и завършена по Божествен начин[72]). „Верониката“ е съхранявана в параклиса, посветен на Св. Богородица в базликита „Св. Петър[73]“. Предполага се, че върху този образ е положен нов живописен слой, без да е имало нужда[74].

През XII-XIII век изворите продължават да споменават „Верониката“ и иконата от Sancta Sanctorum като едни от най-ценните реликви на двете базилики[75]. Изглежда, че Ватиканската бази­лика не може да съперничи на светините в Sancta Sanctorum на Латерано и това налага окачествяването на „Верониката“ като реликва, свързана с Христовите страсти[76]. През XII-XIII век ахиропитията на Вероника вече е обвързана с Христовите страсти[77]. Вероника е определена като жената, която подсушава лицето на Иисус Христос по пътя към Голгота[78]. „Sudarium Salvatoris“ се по­пуляризира като „Светото Лице“ и се превръща в символ на Ва­тиканската базилика[79]. Да се вижда във „Верониката“ истински образ на Христос станало толкова обичайно, че някои, според Гиралд Камбрийски (1146-1223), я описвали (окачествявали) като vera icona, заради името ѝ[80]. В текста на Робер дьо Борон (края на XII век – средата на XIII век) „Иосиф Ариматейски“ Вероника носи със себе си фин плат, който подава на Христос на път към Голгота[81]. Когато се прибира вкъщи, вижда, че върху него е отбелязан Бо­жият лик[82].

През XIII век легендата търпи следваща метаморфоза, като е свързана със св. Мандилион, пренесен в Константинопол през 944 година и в Париж през 1241 година. Още през XI-XII век се споменава, че пла­тът, в който Христос отбелязал лицето си за Авгар, е почитан в Рим. През XIII век обаче Вероника „се превръща“ в жена на Авгар[83]. След смъртта на Авгар Вероника бяга в Иерусалим, където занася образ на Господ[84]. Друга версия на легендата добавя, че образът е пренесен в Рим, в базиликата на „принца на апостолите[85]“. Тази редакция така и не се налага, тъй като противоречи сериозно на съществуващата традиция и утвърдения култ в Рим.

В края на XIII век легендата на „Светото Лице“ била обвързана със св. anостол Петър[86]. Заради императора и неговия брат Веспасиан, св. Петър пренесъл в Рим „воала“ на Вероника, върху който Хрис­тос, на път за Голгота, отпечатил Своя портрет[87]. При своето пристигане в Рим, Вероника коленичила пред апостола и поверила воала на неговата охрана[88]. Петър го взел в ръцете си и го занесъл тържествено в императорския дворец, показал го на Веспасиан и докоснал с него болното му тяло[89]. Последвало оздравяването и кръщението [90]. Тъй като св. Петър не успял да покаже образа на всички, той се самоиздигнал и останал дълго време във въздуха[91]. Така много хора, които го видели се излекували от Божието могъ­щество, след това воалът слязъл в ръцете на св. Петър. Намирал се още в Рим и всяка година бил показван на хората[92].

“Смъртта на Пилат“ (XIV), най-скорошният текст от „Деяния на Пилат“, пояснява чудодейния произход на образа, притежаван от Вероника: „Когато моят Господ пътуваше проповядвайки, аз с много съжаление бях лишена от Неговото присъствие, исках, заради това да ми бъде изписан един образ докато, лишена от Неговото присъствие, да имах утеха поне чрез представянето на Неговия образ. Докато носех едно платно за рисуване на ху­дожника, ми дойде насреща моят Господ и ме попита къде отивах. Разказвайки Му причината за моето пътуване, Той ми поиска платното и ми го върна с отбелязано Неговото почитаемо лице[93]“. Същият текст, в действителност се намира в два по-ранни извора: Legenda аurеа на италианския хроникьор и епископ на Генуа – Яков Ворагински (1228-1298), съставена около 1252-1260 година[94]. В основата на Златната легенда заляга още по-ранен извор от XI-XII век – Historia Apocrypha[95].

Може да се каже, че дo XV век се развива в пълнота легендата за „Светото Лице“. Хронологическият преглед на вариациите на историята кристализира в четири отделни етапа:

1. Първоначално кръвоточивата жена е идентифицирана като Вероника, която при­тежава образ на Христос, този образ е почитан и чудотворен;

2. По-късно образът е описан като неръкотворен ;

3. Легендата е смесена с историята за цар Авгар;

4. Легендата е свързана със св. anостол Петър, вероятно във връзка с пребиваването на реликвата в базиликата „Св. Петър[96]“.

Днес Камулианският образ е напълно неизвестен в Правосла­вието, защото той не е запазен в никакво иконографско свиде­телство. За разлика от Камулианския св. Вероника със „Светото Лице“ е широко разпространена иконография в православното и римокатолическото изкуство. Независимо дали ще приемем историите за ахиропитиите като абсолютна истина или бла­гочестива легенда, едно е ясно, тези извори свидетелстват за огромното значение на образа на Господ, неговата почит и душеспасително действие[97].

__________________________

*Публикувано в Свидетелство, служение и богослужение на Църквата, сборник статии, УИ „Св. Климент Охридски“, С., 2021, с. 237-253. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[36]. По този въпрос вж. Wilson, Ian. The Shroud of Turin. New York: Image Books, 1979, където Мандилионът е идентифициран с Торинската плащаница. За критично мнение по този въпрос вж.: Nicolotti, Andrea. Forme е vicende del „Mandylion“ di Edessa secondo alcune moderne interpretazioni. – In: Sacre Impronte e oggetti „non fatti da mano d’uomo“ nelle religioni, Atti del Convegno Internazionale, Torino 18-20 maggio 2010, Torino: Edizioni dell’Orso, 2011; Pfeiffer, Heinrich. La Veronica romana e i suoi riflessi nell’arte. In: II volto dei volti. Cristo, I vol., Bergamo: Velar, 1997, pp. 189-195 (Според него Верониката е образът от Манопело, а Камулианският образ е Мандилионът и става дума за един и същи образ, който в различни моменти от историята се появява на различни места и е назован по различен начин). За образът от Манопело вж. например: Falcinelli, Roberto. The Veil of Manopello: work of art or authentic relic?. – In: The Third Dallas International Conference on the Shroud of Turin, Dallas, September 8-11,2005, (http://www.shroud.com/pdfs/roberto.pdf). E. VON DOBSChűTz. Immagini di Cristo, 156-161); Вж. също: Gounelle, Remi. Les origines litteraires de la legende de Veronique et de la Sainte Face: la Cura sanitatis Tiberii et la Vindicta Saluatoris. – In: A. Monaci Castagno (ed.), Sacre impronte e oggetti „non fatti da mano d’uomo“ nelle religion!…., 2011, pp. 231-251; Wolf, Gerhard. Dal volto aH’immagine…, Idem – G. Morello. II volto di Cristo, pp. 103-105; Gusein, Mark. The image of Edessa. Brill: Leiden, 2009, pp. 141 -157; Cameron, Averil. The history of the image of Edessa: the telling of a story. – In: Okeanos, ed. by Cyril Mango and Omeljan Pritsak. Ukrainian Research Institute, Harvard University, Cambridge/ Mass., 1984, pp. 80-94. Idem. The Mandylion and byzantine iconoclasm. – In: The Holy Face and the Paradox of Representation (Kessler, Herbert and Gerhard Wolf, eds.), Electa, 1999, pp. 33-54.

[37]. Nicolotti, Andrea. Nuovi studi sulle immagini di Cristo, fra Oriente e Occidente. – In: Medioevo greco Rivista di storia e filologia bizantina, 2018,18, pp. 328-329.

[38]. Цит. no: Ibid., p. 329.

[39]. Marinelli, Emanuela. The shroud and the iconography of Christ. St. Louis, October 9-12, 2014, p. 15; Pfeiffer, Heinrich. II Volto Santo di Manoppello. Pescara: Carsa Ed., 2000; Idem. La Veronica romana e i suoi riflessi…, pp. 189-195.

[40]. Marinelli, Emanuela. Op. cit., p. 15.

[41]. Ibid., p. 15.

[42]. Според Естер Брунет апокрифният разказ за Вероника се развива под вли­яние на папа Инокентий III: Brunet, Ester. L’immagine dell’Uomo…, p. 214.

[43]. Cod. Marcianus Graecus 573, fol. 23v-26r, ed. Alexakis, A. Codex Parisinus Graecus 1115 and its Archetype. Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection. – In: Dumbarton Oaks Studies, 1996, 34, p. 348-350. Без да се позо­вава на произхода: Wolf, Gerhard. Alexifarmaka: aspetti del culto e della teoria delle immagini a Roma tra Bisanzio e Terra Santa nell’alto medioevo. – In: Roma fra Oriente e Occidente, Settimane di studio del centro italiano di Studio sull’alto medioevo, Spoleto, 2002, n. 10, pp. 755-790 (p. 774-780, 788-790) ; Idem. Icon and Sites. Cult Images of the Virgin in Mediaeval Rome. – In: Images of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos in Byzantium (M. Vassilaki ed.), Aidershot: Ashgate, 2005, pp. 23-49 (p. 26, 36). Авторът си позволява да свърже този пасаж с Вероника (Jean-Marie Sansterre. Variations d’une legende…, p. 220).

[44]. Ibid.

[45]. Jean-Marie Sansterre. Variations d’une legende…, p. 220.

[46]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels: Texts and Translations. Oxford University Press: 2011, p. 419.

[47]. Schneemelcher, Wilhelm (edited), Wilson, R. McL (transl.). New testament apoc­rypha. Gospels and related writings, vol. 1, James Clarke & Co, Westminster/John Knox Press, 1991, pp. 500-536.

[48]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 420.

[49]. Според Jean-Marie Sansterre гръцкият текст е редактиран през V век: Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 218; Ehrman, Bart D.; Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 438.

[50]. Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 438.

[51]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 438. В старобългар­ските преводи: „Вероника“ (Петканова, Донка. Апокрифи. http://macedonia.kroraina.com/bg_ap/dp_25.html – електронен ресурс към септември 2020 г.).

[52]. LSJ The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon. Βερενίκη) [ΐ], ή, Mace­don. form for Фερενίκη, freq. pr. n. in the time of the Ptolemies: also Bερνίκη Act. Ap.25.13: Bερενίκης πλόκαμος, a constellation, Gem.3.8, etc.; also, a throw of the dice, Hsch.: – hence βερενίκιον, τό,  a plant, Hsch.; also, nitre of the best quality, Gal.13.568: -Dim. βερενικάριον  or  βερνικάριον νίτρον, Orib.Fr.107, Aët.6.54: – βερενικίδες, αί,  women’s shoes, Hsch., p. 313.

[53]. Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (37) 201.

[54]. Dobschutz, Ernst. Immagini di Cristo…, p. 164; Otia Imperialia, III, 23-25. – In: S. E. Banks, J. W. Binns. Gervase of Tilbury. Otia Imperialia. Recreation for an Emperor. – In: Oxford Medieval Texts, Oxford: Oxford University Press, 2002, p. 594-607 (§ 25, p. 604-607 за Вероника).

[55]. Срв. Brunet, Ester. L’immagine dell’Uomo…, pp. 214-215.

[56]. Gounelle, Remi. Les origines litteraires de la legende de Veronique et de la Sainte Face: la Cura sanitatis Tiberii et la Vindicta Saluatoris. – In: A. Monaci Castagno (ed.), Sacre impronte e oggetti „non fatti da mano d’uomo“ nelle religioni, Torino: Edizioni dell’Orso, 2011, p. 233. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 218.

[57]. Ibid., pp. 233-235.

[58[. Ibid., p. 235.

[59]. Ibid., рр. 235-236.

[60]. Ibid., р. 236.

[61]. Ibid.

[62]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 220.

[63]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, pp. 552-553.

[64]. Ibid., pp. 536-538.

[65]. Ibid., pp. 556-557.

[66]. Rémi Gounelle – Celine Urlacher-Becht. Veronica in the Vindicta…, p. 57.

[67]. Ibid.

[68]. Nicolotti, Andrea. Nuovi studi sulle immagini di Cristo, fra Oriente e Occidente. – In: Medioevo greco Rivista di storia e filologia bizantina, 2018, 18, p. 330. За ахиропитията на Ве­роника вж.: Fernandez Gonzalez, Etelvina. Del santo Mandilyon a la Veronica: sobre la vera icona de Cristo en la edad media. – In: M.L. Melero Moneo (ed.), Imagenes y promotores en el arte medieval: miscelanea Joaquin Yarza Luaces, Barcelona: Universidat Autonoma de Barcelona, 2001, pp. 353-371; Wolf, Gerhard. From Mandylion to Veronica: picturing the „disembodied“ face and disseminating the true image of Christ in the Latin West. – In: The Holy Face and the paradox of representation…, pp. 153-79.; Idem. La vedova di re Abgar: uno sguardo comparatistico al Mandilion e alia Veronica. – In: Les images dans les societes medievales: pour une histoire comparee. Actes du colloque international (Rome, Academia Belgica, 19-20 juin 1998) (J.-M. Sansterre, J.-C. Schmitt eds.). – In: Bulletin de I’lnstitut Historique Beige de Rome, 69, 1999, pp. 215-243; Id. Or fu si fatta la sembianza vostra?. Sguardi alia „vera icona“ e alle sue copie artistiche. – In: II volto di Cristo (2000), pp. 107-108; Tomei, A. II manoscritto lat. 2688 della Bibliotheque Nationale de France. – In: Medioevo: immagine e racconto. Atti del convegno internazionale di studi (Parma, 27-30 Settembre 2000), a cura di A. C. Quintavalle, Milano: Electa, 2003, pp. 398-406, по-конкретно: p. 399; Cutler, A. Vita sociale degli oggetti. – In: Arti e Storia nel Medioevo III. Del vedere: pubblici, forme e funzioni, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi, Torino, Einaudi, 2004, pp. 291-339, по-конкретно: p. 319.

[69]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 221.

[70]. Ibid., pp. 221-222.

[71]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 221-222. Roger de Hoveden, Gesta regis Ricardi, ed. W. Stubbs. The Chronicle of the Reigns of Henry II. And Richard I., A.D. 1169-1192, known commonly under the Name of Benedict of Peterborough, II.- In: Rerum Brittanicarum Medii Aevi Scriptores, Londres: Longma, 1867,49, 2, pp. 228-229.

[72]. Wolf, Gerard. Salus Populi Romani: Die Geschichte rbmischer Kultbilder im Mitte- laIter, Weinheim, 1990., n. 1, pp. 37-78, 258-275, 314-326; AA.VV., L’acheropita del Salvatore. – In: II volto di Cristo…, n. 1, pp. 37-63; Romano. S. L’icone acheiropoiete du Latran. Fonction d’une image absente. – In: N. Bock, P. Kurmann, S. Romano et J.-M. Spieser (eds.), Art, ceremonial et liturgie au Moyen Age, Rome, Viella, 2002, p. 301-320 ; Noreen, K. Revealing the Sacred: the Icon of Christ in the Sancta Sanctorum, Rome. Word & Image, 22, 2006, pp. 228-237.

[73]. Ibid.

[74]. Hans Belting, Image et culte. Une histoire de I’image avant I’epoque de Part., Paris, Cerf, 1998, n. 1, pp. 278, 294.

[75]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une légende…, p. 222.

[76]. Ibid., p. 223.

[77]. Ibid., p. 225.

[78]. Pfeiffer, Heinrich. La sindone di Torino e il Volto di Cristo nell’arte paleocristiana, bizantina, e medievale. – In: Emmaus 2, Roma 1982, p. 26; Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 221.

[79]. Ibid., p. 223.

[80]. За свидетелството на Гералд Камбрийски вж. Schmitt, Jean-Claude. Cendrillon crucifiee. A propos du Volto Santo de Lucques. – In: Miracles, prodiges et merveilles au Moyen Age, Paris: Publications de la Sorbonne, XXVe Congres de la S.H.M.E.S., 34,1995, p. 241-272 (p. 242-258); Idem, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Age. – In: Le temps des images, Paris: Gallimard, 2002, pp. 217- 271 u 388-395 (pp. 218-237).

[81]. O’Gorman, R. Robert de Boron. Joseph d’Arimathie. – In: Studies and Texts, Toronto: Pontifical Institute of mediaeval studies, 1995, 120, p. 175, стихове: 1592-1614. Предполага се, че текстът е съставен в началото на XIII век.

[82]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une légende…, p. 230.

[83]. Ibid. Ragusa, I. Mandylion-Sudarium: the Translation of a Byzantine Relic to Rome. – In: Arte medievale, ser. II, 1991,5, p. 97-106; Wolf, Gerhard. La vedova di Re Abgar…, n. 1, p. 229.

[84]. Ibid.

[85]. Ibid.

[86]. Става дума за различна редакция на Vindicta Salvatoris, намираща се във френската Библия на Roger dArgenteuil, компилация предхождаща края на XIII век. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 230; Bogaert, P. M. La Bible frangaise au Moyen Age. – In: Idem (ed.), Les Bibles en frangais. Histoire illustree du Moyen Age a nos jours, Turnhout: Brepols, 1991, pp. 13-46 (p. 25).

[87]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une légende…, p. 230.

[88]. Ibid., 230-231.

[89]. Ibid., 231.

[90]. Ibid.

[91]. Ibid.

[92]. Ibid., p. 230-231.

[93]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 562-565; Jacopo da Varagine, Leggenda Аurеа, I, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze, 1985, 245-246.

[94]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 559.

[95]. Ibid.

[96]. Пътят на реликвата „Светото Лице“ е тема за отделна публикация и няма да бъде разгледан тук.

[97]. В съвременния свят иконата е от изключително значение, тъй като тя действа както на рационално ниво така и по мистичен начин на центъра на православната духовност – сърцето. Иконата е и може да бъде част от терапевтичната практика на Църквата при обгрижване на хора. За пас­тирските грижи за страдащите хора вж. повече у Янев, Иво. Грижа за стра­дащата душа. София: Фондация за регионално развитие, 2018.

Източник на изображенията на автора Татяна Иванова – Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-7KI

Неръкотворните образи на Иисус Христос („Камулиански“ и „Светото Лице“)*

Татяна Иванова

В християнската иконописна традиция съществуват образи на Господ, които не са дело на човешки ръце. Сред тях са най-ранните икони на Иисус Христос, които са се образували по чудесен начин – някои са директни отпечатъци на лицето на Спасителя, а други са самоизписали се икони, с така  наречения „небесен произход“. Повечето от първообразите се пренасят върху други повърхности при конmakm u така се получава трети вид контактни реликви икони[1]. Неръкотворните образи изпълняват апотропейни и чудотворни функции, използвани са като паладиуми на градовете и основни реликви за формиране на сакрално пространство и обособяване на християнски центрове.

Православната църква днес признава и почита Камулианския и Едеския неръкотворни образи. Римокатолическата църква съхра­нява паметта и картината на неръкотворния образ на св. Веро­ника. Легендите за чудотворните образи разказват как с гореща молитва чрез образите се случват много чудеса, спасяват се хрис­тиянски градове от превземане, лекуват, изцеряват императори и управители, които в резултат на това приемат св. Кръщение и покръстват себе си и подчинените им.

Всички тези икони, които съществуват днес се смятат за реплики на загубените първи неръкотворни образи на Господ[2].Проблемът със „загубения прототип“ предизвиква множество дискусии относно автентичността им[3].

Православната църква твърди и вярва, че неръкотворните об­рази, по-конкретно Едеският и Камулианският са реално същест­вували реликви във Византия, за чиято почит и централно място в християнството свидетелстват множество извори. Едеският неръкотворен образ е основен в разбирането за канон в църков­ното изкуство. Отпечатването на Божия образ върху парче плат се смята за установяване на канона от самия Господ Иисус Хрис­тос и благославянето Му да съществуват негови образи. Тоест Господ Сам ни завещава как точно да бъде изписван Светият Му образ. Отпечатъкът на Божието лице е доказателство за реал­ното въплъщение на Божия Син и за цялата Божествена иконо­мѝя. То е Божи образ, контактна реликва и първата чудотворна икона, тъй като изцерява Едеския цар Авгар V Укама („Черният“, управлявал 4-7, 13-50 година след Христа). Поради тези причини неръкотворният образ се превръща в един от основните аргументи на иконопочитателите по време на Иконоборския период. Днес Православната църква чества Едеския неръкотворен образ на 16 август, когато той е пренесен от древна Едеса в Константинопол.

Настоящата публикация е част от една по-обширна студия за неръкотворните образи на Господ. В този първи текст ще бъдат разгледани уводни въпроси като терминологията, видовете и някои извори. Ще се спра на Камулианския образ и на неръкотворния образ, притежание на св. Вероника – увод към следващата част на студията, която ще бъде посветена изцяло на Едеския образ като централен в Православието.

Терминология на неръкотворните образи

Общото наименование на образите на Христос, появили се по чудодеен начин е „ахиропитии“: от византийски гръцки άχειροποίητες (άχειροποίητος) означава несътворен от човешки ръце[4]. В част­ност термините „мандилион“ (от византийски гръцки μανδύλιον гръцката дума произхожда от латинското „mantelium“, μανδίλιον, μαντίλιον, или μανδήλη – кърпа, кърпа за ръце, носна кърпа, покривка за маса) и св. Убрус (от старобългарски „оуброусъ“ – кърпа) сигнират неръкотворния образ от Едеса. Като „Светото Лице“ и „Верониката“ е известен образът, за който разказва западната литера­тура. Това е така наречената кърпа на св. Вероника, в която Иисус Христос избърсва лицето си по пътя за Голгота. През 544 година е открита ни­шата пред св. Убрус в Едеса. На керемидата, защитаваща образа през вековете, също се отбелязва Христовия образ. Св. Керемида е ахиропитията известна също като св. Керамидион (κεραμίδιον[5]). През 1978 година английският историк Йан Уилсън предлага хипоте­зата, че св. Убрус е Торинската плащаница, сгъната така, че да се вижда единствено лицето на Иисус Христос. При тази иденти­фикация се появява терминът „тетрадиплон“ (τετράδιπλον), тоест четири пъти сгънат на две плат[6].

Камулиански неръкотворен образ

Камулианският неръкотворен образ е наречен по името на Камулия или Камулиана – селище в древна Кападокия, днешна Турция, където се появява във фонтана на една езичница. Най-ранните запазени свидетелства за този образ се съдържат в гръцката църковна история на Захарий Митиленски, известен също като Захарий Схоластик и Ритор (вероятно написана към края на V век[7]). Неговата църковна история е запазена в сирийска преработка от 569 година от автор, наричан Псевдо Захарий Ритор.

Псевдо Захарий предава легендата за Камулианския образ, чудо­дейно появил се във фонтана на градината на една езичница[8]. Спо­ред неговия разказ жената (Ипатия) попитала нейния наставник в християнската вяра как е възможно да вярва във въплътения Гос­под, без Негов образ[9]. Така във фонтана на градината ѝ се появил образ върху ленено платно, чудодейно запазен сух, в който жената веднага разпознала Господ[10]. Тя извадила платното и го поставила в кърпата си за глава и така се появил втори образ[11]. Около VI век са направени няколко копия на Камулианския образ с цел да бъдат използвани в шествия през градовете на Мала Азия, за да се събе­рат средства за едно разрушено селище[12]. Един век по-късно обра­зът престава да се споменава, вероятно унищожен по време на иконоборството[13], а според други източници пренесен в Рим.

Точният текст ни дава следната история:

„…добросъвестно я [предупреди] да не прави това по този начин и да наранява душата си във връзка с бъдещия праведен съд. И тя му каза, „Как мога да Го почитам, когато Той е невидим и аз не Го познавам?“ И след това, един ден, докато тя беше в нейния парк, във водния фонтан, видя образ на Иисус, Нашия Господ, нарисуван на ленен плат, и той беше във водата; и изваждайки го от водата тя бе изненадана, че не беше мокър. И, за да покаже нейната почит към него, тя го скри в кърпата си за глава, която носеше и го за­несе и го показа на мъжа, който я обучаваше; и върху кърпата ѝ за глава също беше отпечатано точно копие на образа, който из­лезе от водата. И един образ дойде в Кесария известно време след Христовите страсти, и другият беше съхраняван в селото Камулия, и храм беше построен в негова чест от Ипатия, която стана християнка. Но известно време след това друга жена от селото Диобулион, под юрисдикцията на Амасия, когато разбрала за тези неща, се изпълнила с ентусиазъм и по един или друг начин занесла едно копие на образа от Камулиана в нейното село; и в тази страна хората го наричат akupono’em (αχειροποίητος), това е „несътворен от човешки ръце“ и още повече, тя също построила храм в негова чест… През 27-ма година от управлението на Юстиниан, Индикт 3 [554/5] мародерска банда от варвари дошла в селото Диобулион и го изгорила заедно с храма, и пленила хората. И някой добросъ­вестен човек, родом от страната, уведомил ведрия крал за тези неща, и го помолил да даде принос, за да се възстанови храмът и селото и да откупи хората. И той дал каквото намерил за добре. Но един от мъжете, прикрепен към свитата на царя в двореца, го посъветвал да притежава образ на Нашия Господ, носен на литийни шествия през градовете от свещениците, и достатъчна парична сума за построяването на селото се събрала. И ето! От индикт 3 до индикт 9 [560/1] те го пренасяли[14]“.

Авторът завършва текста със сравнение между шествието с неръкотворния образ като антиципиация на Второто Христово пришествие и подтиква хората към покаяние[15].

Различна версия за появата на Камулианския образ е съхранена в проповед от VII век, както и в по-късни извори[16]. Анонимният проповедник разказва, че образът води началото си от Камулиана по времето на Диоклециан (284-305), бил скрит до откриването му по времето на Теодосий I (379-95) и пренесен в Кесария[17].

През 574 година камулианският образ пристига в Константинопол и изпълнява ролята на паладиум на града[18]. Свидетелство за го­дината: 9-та година от управлението на Юстин II на „translatio“ на неръкотворния образ намираме в хрониката на Георги Кедрин от XI век. В нея Кедрин споменава други важни събития, случили се по това време, и пренасянето на „почитаемото дърво“ (светият кръст) и „образът, несътворен от човешки ръце[19]“. Точната го­дина се потвърждава също от Псевдо Захарий Оратор, който сви­детелства, че образът е в Камулия малко след управлението на Юстиниан (565) и от друг извор, който казва, че Камулианският образ е вече в Константинопол по времето на Тиберий II (възкачил се на престола през 578 година[20]). След пренасянето в Константино­пол Камулианският образ е съпътствал често военните походи [21]. През 628 година Камулианският образ „споделил заслугите“ с Ираклий за победата му над Иран[22]. Ендрю Палмър свърза внезапното из­чезване на образа с „неуспеха“ му да даде победа на Ираклий срещу арабите[23].

Кърпата на св. Вероника – „Светото Лице“

В православната и в римокатолическата традиции св. Веро­ника[24] се изобразява често с неръкотворния образ в ръце. Хрис­тиянството знае малко за житието на тази светица, някои учени дори подлагат под съмнение съществуването ѝ[25]. Църковната традиция я идентифицира с кръвоточивата жена от Евангели­ето, която се изцерява, докосвайки дрехата на Христос (Матей 9:20-22; Марк 5:25-34; Лука 8:43-48[26]). Тя живее през I век след Христа и произхожда от Кесария Филипова. Името ѝ – Вероника, не се спо­менава в Евангелието, но се появява в разказа за кръвоточивата жена в апокрифната литература. В апокрифните извори Вероника притежава и образ на Христос. Изключителната популярност на легендата, че Вероника е жената, която подава парче ленен плат на Иисус Христос по пътя за Голгота, дължим днес на римокатолическия ритуал „Кръстният път (Via Crucis)“[27]. Според него Ве­роника срещнала Христос по време на Неговото изкачване към Голгота, подала му ленен плат, и Спасителят подсушил лицето Си[28]. В този плат останал Неговия образ[29].

Макар и този ритуал да преминава през различни редакции, той е създаден от св. Франциск Асизки (1181-1228) и в съвременния си вариант съдържа 14 спирки или така наречените „станции[30]“. Ритуалът представлява литийна процесия, извършвана на Разпети петък, по време, на която вярващите спират пред образите на 14-те спирки с важни моменти от Христовия път към Голгота, възпоменават събитията, молят се и размишляват. Шестата станция е „Вероника обърсва лицето на Христос[31]“.

Ако приемем за вярно, че св. Вероника е жената подала кърпа на Иисус Христос по време на кръстния път, Спасителят избър­сал потта и кръвта от лицето Си, означава, че така бил създаден трети неръкотворен образ на Иисус Христос. Хронологически това се случва след Камулианския и Едеския, тъй като е по време на Христовите страсти.

Почитта към образа, известен на Запад като „Светото Лице“ или „Верониката“ е свързана с развитието на култа към реликвата в базиликата „Св. Петър“. Един подробен преглед на появата на ре­ликвата „Светото Лице“ и „легендата за неръкотворния образ на св. Вероника“ доказва, че това са два отделни и неедновременно възникнали факта.

Днес, множество от изследователи (източни и западни) от­хвърлят автентичността на легендата за създаването на „Све­тото Лице“. Според тях обвързването на кръвоточивата жена с образ на Господ е съвсем естествено, тъй като в Църковната история на Евсевий Кесарийски (265-339), текст добре познат на Запада, се споменава, че в Кесария Филипова съществувала до 361 година прочутата Панеадска статуя[32]. Тя представлявала бронзова скулптура на Иисус Христос и кръвоточивата жена[33]. Предполага се, че последната е издигнала пред къщата си тази статуя в знак на благодарност, заради излекуването ѝ от Христос. Идентифи­цирането на Вероника с кръвоточивата жена от Евангелието, не е лишено от смисъл, тъй като това е единственият момент в Евангелието, където чудото се случва посредством предмет (ма­терия), проводник на Неговата енергия[34]. Св. евангелист Марк пояснява, че когато кръвоточивата жена докосва дрехата на Христос, Той усети силата, която излезе от Него (Марк 5:30). Действието на жената предпоставя развитието на концепцията за контакт­ните реликви, чрез които се пренася Божията благодат[35].

Следва (виж тук)

__________________________

*Публикувано в Свидетелство, служение и богослужение на Църквата, сборник статии, УИ „Св. Климент Охридски“, С., 2021, с. 237-253. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. В „Култът към образите преди иконоборството“ Ернст Кицингер класи­фицира неръкотворните образи в две категории: 1. Образи, които не са сътворени от човешки ръце; 2. Такива, които механически се възпроизвеж­дат от съществуващ оригинал: Kitzinger, Ernst. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm. – In: Dumbarton Oaks Papers, 1954, 8, p. 113.

[2]. Срв. Wolf, Gerhard. Dal volto aH’immagine, daH’immagine al volto. – In: II volto di Cri­sto (a cura di Giovanni Morello e Gerhard Wolf), 2000, Milano: Electa, p. 19; Brunet, Ester. L’immagine dell’llomo non fatta da mani d’uomo. Statuto dell’immagine e dell’arte nei racconti d’origine delle acheropite. – In: Marcianum, 2010, 6, p. 208.

[3]. В началото на XX век Иван Гошев твърди, че „научната художествено-архе­ологична анализа разкри легендарния характер на тези ахиропитии“ (Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя по археологическите паметни­ци на старохристиянското изкуство и древните литературни предания от I-VI в. – В: Годишник на Софийския университет, Богословски факултет, Т. 3, 6, 1925-1926, с. (37) 201). В първата част от текста си Ендрю Палмър дава история на изследванията и основни тези на учени, които смятат, че историите за неръкотворните образи имат езически произход и са адап­тирани предхристиянски идеи, които не почиват върху реални събития. Palmer, Andrew. The Logos of the Mandylion: Folktale or Sacred Narrative. – In: Edessa in hellenistisch-rdmischer Zeit: Religion, Kultur und Politik zwischen Ost und West. Beitrage des internationalen Edessa-Symposiums in Halle an der Saale, 14-17 Juli 2005 (ed Lutz Greisiger, Claudia Rammelt and Jurgen Tubach), Beirut: Orient-lnstitut, 2009, pp. 117-122; Още през XIX век някои учени застъпват из­ключително крайното мнение, че историята за неръкотоврните образи е „народна приказка“, плод на човешката фантазия и няма нищо общо с рели­гията. Palmer, Andrew. The Logos of the Mandylion…, p. 117;

През последното столетие осъдителните мнения на изследователите, то­ест тези, които оспорват автентичността на неръкотворните образи, се групират около няколко хипотези:

1.Легендите за неръкотворния образ са „християнска редакция“ на езическите представи за предмети „паднали от небето“, които впоследствие се превръщат в паладиуми на градове. Те са „създадени“ по образец на тези езически предмети, които произхож­дат от небето и за тях се твърди, че са паднали от небето, „хвърлени от Зевс“, като паладиума на Атина и със същия небесен произход се сла­вят някои образи на Христос, Св. Богородица и на светците. Създали се механично от модела: те са образи, смятани за механични отпечатъци, оставени от оригинала върху някаква основа, в частност отпечатъци на лицето и тялото на Христос (Brunet, Ester. L’immagine deH’Uomo…, p. 208.)

2.Реликвите са създадени през вековете от богословите на даден град с цел утвърждавено му като християнски център и установяването на про­изхода на църквата му (срв. Dell’Acqua, Francesca. L’acqua nella memoria sacra di Edessa attraverso la cornice del Mandylion di Genova. – In: Sindbad mediterraneo. Per una topografia della memoria, da Oriente a Occidente (Roberta Morosini, Charmaine Lee (a cura di), Lecce: Pensa Multi Media Editore s.r.l.:, 2013, pp. 69,71;

3.Текстът на легендите почива върху библейски архетипи и значението на естествените елементи като вода, земя, въздух и огън, които участват в чудесата, извършени от „предшествениците“ на Христос. Намесата на естествени елементи напомня на инструментите, с които действа творческата мощ (сила) на Господ и представя Мандилионът като ефикас­но alter-ego на Бог Отец (Dell’Acqua, Francesca. L’acqua nella memoria…, p. 72.).

[4]. Срв. Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (37) 201. LSJ The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon, άχειρο-ποίητος, ov, not made by hands, of buildings and statues, Ev. Marc. 14.58, 2 Ep. Cor. 5.1; ά. περιτομή, i.e. spi­ritual, Ep. Col. 2.11.

[5]. Lidov, Alexei. The Miracle of Reproduction. The Mandylion and Keramion as a pa­radigm of the sacred space. – In: L’lmmagine di Cristo dall’Acheropita alia mano d’artista. Ed. by Christoph Frommel, Gerhard Wolf, Citta del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2006, pp. 17-41.

[6]. Wilson, Ian. The Turin Shroud. London: Victor Gollancz Ltd, , 1978, в превод на френски език: Wilson, Ian, Le Suaire de Turin. Linceul du Christ?. Paris: Albin Michel, 1978. Неговите теории в областта на изследването на плащани­цата вече са били добре познати: Wilson, Ian. The Shroud’s History before the 14th century. – In: Proceedings of the 1977 U.S. Conference of Research on the Shroud of Turin (K. Stevenson (ed.)), New York: Holy Shroud Guild, 1977, pp. 31 -49; Dietz, Karl. Some hypotheses concerning the early history of the Turin Shroud. – In: Sindon N.S., Quaderno n. 16, Dicembre 2001, pp. 10-25…, p. 5-54,10-25; Kitzinger, Ernst. The Cult of Images…, pp. 83-150, pp. 110-112; Pentcheva, Bissera. Icons and Power. The Mother of God in Byzantium. University Park: Pennsylvania State University Press, 2006, pp. 37-59.

[7]. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 135; Mango, Cyril. The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents. Toronto: University of Toronto Press, 1986, pp. 114-115; Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac Chron­icle Known as that of Zachariah of Mitylene. London: Methuen, 1899, pp. 320-321.

[8]. Mango, Cyril. The art of the Byzantine Empire…, pp. 114-115. DellAcqua, Francesca. L’acqua nella memoria sacra…, pp. 65-98, 353-361; Kitzinger, Ernst. The Cult of Images…, pp. 83-150, pp. 110-112,114-115; Pentcheva, Bissera. Icons and Power…, pp. 37-59. За влиянието на Камулианската история върху св. Мандилион вж. Drijvers, Hans. The Image of Edessa in the Syriac tradition. – In: The Holy Face and the Paradox of Representation (Kessler, Herbert and Gerhard Wolf, eds.), Electa, 1999, pp. 13-31; Chatzidakis, M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai. – In: in The Art Bulletin, 1967,49/3, pp. 197-208, по-конкретно p. 202 и сл.

[9]. Mango, Cyril. The art of the Byzantine Empire…, pp. 114-115; Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac chronick known…, p. 320.

[10]. Ibid., p. 320.

[11]. Ibid.

[12]. Ibid., p. 321.

[13]. Dell’Acqua, Francesca. L’acqua nella memoria…, p. 83.

[14]. Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac chronick known…, pp. 320-321; Mango, Cyril. The art of the Byzantine…, pp. 114-115; Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 135-136.

[15]. Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac chronick known…, pp. 321- 322; Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 136.

[16]. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 136.

[17]. Ibid.

[18]. Петкова, Нона. Светият Убрус в средновековните паметници по българ­ските земи. – В: Paleobulgarica/Старобългаристика, XXVIII (2004), бр. 4, с. 20. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 137; Kitzinger, Ernst. The Cult of Images…, pp. 83-150.

[19]. Georgius Cedrenus loannis Scylitzae ope, ab Immanuele Bekkero suppletus et emendatus, Bonn 1838 (Corpus scriptorum historiae Byzantinae, 24), 684. – Цит. no: Palmer, Andrew. The Logos of the…, pp. 137-138.

[20]. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 138.

[21]. Ibid., pp. 139-141.

[22]. Ibid., p. 141.

[23]. Ibid.

[24]. В Православната църква св. Вероника се празнува на 12 юли, а в Римокато­лическата на 4 февруари.

[25]. Вж. например: Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (37) 201.

[26]. Вероника. – В: Православная Знциклопедия под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла (eлектронная версия) https://www.pravenc.ru/text/150445.html (електронен ресурс към септември 2020).

[27]. В западната традиция литературата е огромна. Вж. https://veronicaroute.com/bibliografiabibliography/.

[28]. Brunet, Ester. L’immagine dell’uomo…, p. 215; Wolf, Gerhard. The origins of paint­ing. – In: Res: Factura, 1999, 36, p. 62.

[29]. Ibid., p. 215; Wolf, Gerhard. The origins of painting…, p. 62.

[30]. Жан-Мари Люстиже. Кръстният път (превод от френски език – Тони Ни­колов) https://kultura.bg/web/%D0%BA%D1%80%D1%8A%D1%81%D1%82%D0%BD%D0%B8%D1%8F%D1%82-%D0%BF%D1%8A%D1%82/ (електронен ресурс към септември, 2020).

[31]. Жан-Мари Люстиже. Кръстният път… б.с.

[32]. Eusebius Caesariensis. Historia Ecclesiastica, PG 20, Lib. VII, Caput XVII, 680 CD. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende et genese d’un culte entre la Jerusalem des origines, rome et I’occident. Quelques jalons de I’histoire de Veronique et de la Veronica jusqu’a la fin du XIHe siecle. – J. Ducos et P. Henriet (eds), Passages. Deplacements des hommes, circulation des textes et identites dans I’Occident medieval. Actes du Colloque de Bordeaux (2 et 3 fevrier 2007), Toulouse: Meridiennes, 2013, p. 219. Срв. Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (6), 170, (30) 194.

[33]. Ibid.

[34]. Brunet, Ester. L’immagine dell’Uomo…, p. 218.

[35]. Ibid., p. 219.

Източник на изображенията на автора Татяна Иванова – Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-7JE