Тотю Пенчев Коев

Покръстването на българския народ в 865 година съвпада с един особено важен период от историята на християнството, именно с периода на бързото развитие на църковната иконопис. Продължителната и упорита борба между противниците и защитниците на иконопочитанието завършила едва в 842 година. Съборът, свикан в Константинопол през месец февруари същата година, потвърдил решенията на седемте вселенски събори и възстановил иконопочитанието. За развитието на църковната иконография настъпил благодатен период.

Като възприела християнството от своята южна съседка Византия, заедно с него България възприела и иконопочитанието, което е неделима част от православното вероучение и култ; възприела го в такава форма и с такова съдържание, с каквито то вече се било утвърдило в Православния изток. Естествено било с течение на вековете да се внесат и някои нови елементи в българската иконопис. Един бегъл поглед върху историята на българската икона би хвърлил светлина върху нейното развитие и специфика и едновременно с това би разкрил отчасти нейното богословско съдържание.

С възприемане на християнството в летописа на българския народ се занизали нови страници, изпълнени с богато и разностранно съдържание. В тях е отразен както културно-историческият и национален възход, така и политико-икономическият упадък, довел страната ни на два пъти до загубване свободата и независимостта ѝ. В тези страници е отразено и развитието в едни периоди, и упадъкът в други на българската иконопис.

Още в първите десетилетия след покръстването в пределите на тогавашна България били построени множество храмове, в които намерили своето естествено място и не малко икони. В столицата Преслав дори се оформила специална иконографска школа. Завладяването на България от Византия в началото на XI-ти век сложило край на дейността на тази школа, а унищожителната стихия на времето заличила почти напълно създаденото от нея. Оцелялата преславска керамична икона „Св. Теодор Стратилат“ от края IX-ти или началото на X-ти век свидетелства, че наред с византийския иконографски стил от тази епоха, налице е и самобитен български елемент. Последният се долавя преди, всичко в подчертания реализъм и изразителност на образа.

Сведенията относно българската иконография през периода на византийското владичество в България (1018-1185 година) са твърде оскъдни и все още противоречиви; Предполага се, че през този сравнително непродължителен период българското иконографско изкуство не ще да е било сведено до нула. Доколкото то е съществувало, ще е било под силното влияние на класическия Комниновски византийски стил с присъщия му спиритуализъм[1].

Възстановил загубената си свобода, укрепнал сравнително бързо политически и икономически, българският народ през ХIII-ти и първата половина на XIV-ти век обогатил значително националната си култура. Този период бил твърде плодоносен и в иконографско отношение. В различни географски области на България се оформили три иконографски школи: 1) Търновска с център град Търново, столицата на Втората българска държава, 2) Югозападна и 3) Охридска. За творческите възможности и плодовитост на тези школи се съди по запазените стенописи и икони, които са не малко на брой и с твърде богата тематика. Характерно за първите две и до голяма степен за третата школа е, че в ранния период на тяхното творчество преобладава самобитният български елемент: изразителност, топлота, хуманност и емоционалност на образите. В иконите, дело на тези школи от по-късния период на тяхното съществуване, се долавят следи от Палеологовския стил на тогавашна Византия, както и влиянието на Ренесанса от Запад. Макар и проникнали в българската иконография, тези влияния не са изместили в нея типично българското[2].

В края на XIV-ти век (1396 година) България загубила отново политическата си свобода. Занизали се столетия на тежкото османско иго. Голяма част от културното ни наследство било унищожено. Въпреки опитите на поробителя да пресуши извора на културна, национална и религиозна изява на българина, тук-там се запазили животворни ручеи, които утолявали духовната жажда на изстрадалия народ.

Условията на живот в периода от първата половина на османското иго не благоприятствали за развитието на църковното изкуство. Последното, макар и запазило до голяма степен връзката си със старата ни живопис, постепенно отивало към упадък. За това допринесло и влиянието на атонското монашеско изкуство, което през този период било също в упадък. Под негово влияние живописта в някои места у нас взела „доста графичен, стилизуван и схематичен вид, стигащ понякога дори до плоско третиране[3]“, макар изразителността на образите да не изчезнала. От тази епоха са запазени доста икони. Голяма част от тях са от Югоизточна България и по-точно от селища по Черноморския бряг, особено от град Несебър. В този край властта на поробителя била твърде слабо проявена, поради което се запазили много храмове и икони. Последните са работени в духа на иконографската традиция от времето на Втората българска държава. Запазени са също серия икони от XVI-XVII век от Присовския манастир, Великотърновско и някои от самия град Велико Търново. Във всички тях личи силното влияние на старата Търновска иконографска школа. От същата епоха има други три групи икони, които са датирани: 1) Белчински (по името на село Белчин, Самоковско), 2) Врачански и 3) Тетевенски. Всяка от тези три групи икони, като запазва общото за иконописта от това време, изявява и своя специфика: редуциране строгостта на образите – при Белчинските, засилена натуралност  при Тетевенските и подчертана стилизация при Врачанските.

Епохата на Българското възраждане (краят на XVIII-ти и първата половина на XIX-ти век) е преломна в развитието на националното ни съзнание. В тази епоха се оформили трите големи иконографски школи: 1) Тревненска, 2) Самоковска и 3) Банска или Разложка. Всяка от тях постепенно се развивала и усъвършенствала.

Характерно за иконописта на Тревненската школа в началото на нейното съществуване е връзката ѝ с традицията на древността, съчетана с жизненост на образите.

Самоковската школа е дала талантливи майстори. Измежду тях се открояват особено ярко Димитър Зограф (1796-1860 година), брат му Захари Зограф (1810-1853 година) и синът на Димитър Зограф – Станислав Доспевски (1823-1878 година). Макар Самоковската школа да имала за свой център Югозападна България, ценни стенописи и икони от нея се намират в различни краища на страната ни. Отделни икони се пазят в Македония, Сърбия, Атон, а някои дори в Иерусалим. Образите на светците са представени живи, реалистични, осъвременени.

С подобен реализъм и осъвремененост на образите се характеризира и Банската иконописна школа.

Освен споменатите три школи, от възрожденския период има запазени икони и от други български иконографски школи, именно: Атонска, Дебърска и Одринска. И в тези икони сполучливо е съчетано традиционното с новото: и от тях лъха жизненост, топлота и реалистичност

Заслужава по-особено внимание една съборна икона от Ивайловград от 1876 година, която се пази в иконохранилището на Митрополията в град Пловдив.

Тя е дело на иконограф от Одринската школа. Твърде ценно в тази икона е оригиналният замисъл на нейния автор. Запленен от богословското съдържание на Никео-цариградския символ, авторът се опитал да изрази образно това съдържание в 12 картини, всяка от които съответства на отделен член от Символа. Поне засега друга икона у нас с такава тематика не е известна.

Макар и „възприела някои стилни и технически особености на западно-европейското и отчасти руското иконописно изкуство, българската църковна живопис от края на XVIII-то и началото на XIX-то столетие все пак остава в голяма степен самобитна, проникната с духа и настроенията на своето време[4]“. Под благотворното влияние на „История славянобългарска“ от преподобни Паисий Хилендарски българските иконографи от това време разнообразяват тематиката си, като дават образи и на български светци, особено на светите братя Кирил и Методий, св. Климент Охридски, св. Иоан Рилски, св. Прохор Пшински и други. С това те не само изразяват творческите си заложби и обогатяват християнската иконография, но съдействат и за пробуждане националното съзнание на българския народ в края на XVIII-ти и началото на XIX-ти век.

Друг характерен белег, особено за иконографите от Самоковската и Банската школи, е изобразяването на руски светци, например князете Борис и Глеб, княз Владимир Киевски, Антоний и Теодосий Печерски, Димитрий Ростовски и други. „Чрез изобразяването им българският зограф е засвидетелствал чувството за култова общност и племенно родство с най-големия славянски народ, дълбоко внедрено в душата на българина и подкрепяно цели столетия от вярата в освобождение, което той очаквал от славянския Север. Чрез този синтез на родното българско и славянското в творбите на българските живописци се пречупили и реализирали чувствата и настроенията на целия български народ в зората на неговото национално и културно пробуждане[5]“.

Прочетете още „Богословското съдържание на българската икона*“ →

(По случай 900 години от създаването им)

Иван Рашков

От епохата на византийското вла­дичество в България най-значителен паметник у нас е известната костни­ца на Бачковския манастир. Строи­телството на църкви-гробници[1] е би­ло разпространено през цялото Сред­новековие. Запазени паметници от този вид по нашите земи досега са Бачковската гробница, наречена ко­стница, църквата при Асеновата кре­пост и Боянската църква.

Бачковската костница е един от най-старите архитектурни и живо­писни паметници, създадени на бъл­гарска земя през византийското вла­дичество. Манастирът, към който е тази костница, е изграден в 1083 година от грузинеца византийски военачал­ник Григорий Бакуриани – велик доместик на западните войски на ви­зантийския император „Алексий I Комнин (1081-1118).

След окончателното покоряване на България от Византия последната трябвало да заздрави своята власт, заменяйки българските боляри и вел­можи със свои сигурни управители на отделни области. Византийските императори раздавали завладените земи на свои доверени привържени­ци, на чиятопреданост се крепи престолът. Така земите южно от Асе­новград (тсгава Станимахос), обхва­щащи и голяма част от Родопите, били предоставени на грузинеца Григорий Бакуриани, цариградски сановник и изявен военачалник. Но­вият владетел трябвало да установи в тях военноадминистративната си власт и същевременно да заздрави църковния авторитет сред местното население. За тази цел Григорий Бакуриани построил голямо рели­гиозно средище – манастира „Св. Богородица Петричка“ или, както днес се нарича, Бачковския манастир. Тук той построил и гробница за себе си.

В запазения устав (типик[2])на ма­настира, съставен от основателя му, се вижда, че манастирът бил основан само за монаси-грузинци и в който гърците, с изключение на манастир­ския секретар, не са могли да служат нито като чиновници, нито като мо­наси[3]. Този факт показва голямата независимост на грузинците във Ви­зантийската империя. Но въпреки изричната забрана в устава, векове по-късно изменените обстоятелства през османското владичество способствали за настаняването на гръцки монаси в манастира, които го управ­лявали дълги години.

В своята многовековна превратна история Бачковският манастир преминава периодически ту в рамките на византийската империя, ту в гра­ниците на България – при Иванко (втората половина на XII-ти век, Калоян (неизвeстно – 1207), деспот Слав, Иван Асен II (1218-1241). През XIV-ти век, когато влиза отново в границите на българската държава, той е особено покровителстван от цар Иван Алек­сандър (1331-1371), чийто портрет е запазен върху стените на манастир­ската костница. През много периоди от многовековното си съществуване манастирът се ползва от щедростта на богати дарители или става обект на стълкновения на различни църковни и политически интереси, докато в 1894 година окончателно минава под ве­домството на Бългрската екзархия[4].

От старите манастирски сгради е запазена само двуетажната църква-костница, намираща се около 300 метра източно от манастира. Въпре­ки че главният акцент на тази крат­ка статия пада върху историко-художествения анализ и оценка на стено­писите в костницата, все пак би било уместно до кажем нещо и за нейния архитектурен тип.

Бачковската костница е двуетаж­на еднокорабна църква-гробница, дълга 21,20 метра и широка 7,30 метра, G полуцилиндричен свод и притвор, който е бил първоначално с отворени арки и на двата етажа. Горният етаж пред­ставлява същинската предназначена за богослужение църква, а долният етаж – подземие или крипта, където са събрани костите на манастир­ските братя. По своя архитектурен план и по различния градеж на двата етажа, долният – от недялани ка­мъни, горният – от сменяващи се редове изгладен бигор и тънки тух­ли, костницата наподобява старохристиянските църкви-гробници (мартириони – изградени вър­ху гробовете на мъчениците), извест­ни в Палестина и Сирия, и чиито изображения се срещат по коптските тъкани от първите векове на христия­нството. Въз основа на богат сравни­телен материал предимно от архи­тектурните църковни паметници на Византия, Сирия, Армения и Пале­стина Андрей Николаевич Грабар стига до извода за източния произход на този тип църковна сграда, в който се съдър­жа „зърно“ от най-древния тип кул­тово съоръжение, създадено в раннохристиянската епоха[5]. Николай Иванович Брунов[6]  допълва изследвания от Грабар материал с някои по-късни примери на подобни църкви-гробници от Ца­риград. Според него малката църква Джвари от VI-ти век в древната грузин­ска столица Мцхета може да служи като мост между древния тип църк­ви, издигнати върху подземни пог­ребения, и двуетажните църкви-гроб­ници[7]. Въз основа на по-нови изслед­вания[8] се установи, че малката църк­ва „Св. Кръст“ в Мцхета не е един­ствената от този тип в средновеков­ната грузинска архитектура. Извест­ни са редица различни по план и архитектурна конструкция, но сходни по тип църкви-крипти. Такива са: миниатюрната квадратна по план сграда в Череми, най-старата църк­ва в Некреси от третата четвърт на IV-ти век, църквата в Кацхи и Загани от IX-ти век, в Табакини и Касагина от X-ти век и много други. В повечето слу­чаи посочените като паралел църкви са от типа „зални“ църкви (еднокорабни и правоъгълни по план, като Бачковската костница), или трикорабни базилики, или куполни църкви. Никъде обаче не можем да откри­ем (поне засега) съвсем близък пара­лел на Бачковската костница. Необ­ходими са по-нататъшни конкретни сравнителни изследвания, преди да бъдат направени някакви по-определени изводи за връзката на Бачков­ската костница с грузинските сред­новековни църкви[9].

Онова, което създало славата на Бачковската костница и я поставя на едно от най-високите места между постиженията на изкуството от вре­мето на византийското владичество по българските земи, е нейната жи­вопис, вградена в общокултурните завоевания на Средновековието[10].

Стенописите в Бачковската кост­ница са правени в четири различни периода. От първия период, тоест в годината 1083, е живописта, изпъл­нена с техниката на мокрото фреско[11] в същинската църква на горния етаж и в самата гробница, на запад­ната стена на предверието и на свода на долния етаж. На източната стена на преддверието на долния етаж, както и върху южната и северната стена, композициите са от друга ръ­ка, изпълнени с темперна тех­ника. Според запазения надпис, ав­торът е иеромонах Неофит, който е живял навярно в средата на XII-ти век.

Основателят на манастира пока­нил и изтъкнат художник, свой съ­народник грузинец, който изпъл­нил първоначалната фрескова живо­пис в костницата. Авторът на стено­писите е оставил следния надпис: „Изобрази се този всечестен храм горе и доле чрез ръката на Иоан Иверопулеца. А вие, които четете молете се за мене, ради Бога[12]“. Пред­верието на горния етаж, което било първоначално, както и това на дол­ния, открита галерия, е затворено в XIV-ти век, по времето на цар Иван Александър и в една от така получе­ните ниши е бил зографисан портре­тът му. Стенописите на свода на дол­ното преддверие са надживописвани в още по-късно време. Те са изобра­зявали Страшния съд.

Прочетете още „Стенописите в Бачковската костница*“ →

Николинка Климукова

Abstract

Traditionally, for the major Orthodox holidays of Resurrection and Nativity of Christ and others, various national and regional drawing competitions are announced in order to help children make sense of the religious basis of the holiday through images in colours. Orthodox themes are created in the Sunday schools at the churches and in the schools of icon painting, as well as by adolescents from families in which Orthodoxy is only a national tradition and ethnographic customs. In schools, in art and religion classes, the cross-curricular connection bridges the different disciplines and provides complementary learning.

***

По случай големите православни празници Възкресение и Рождество Христово, а и други такива, стана традиция да се обявя­ват различни национални и регионални конкурси за рисунка – с цел децата чрез образи в багри да осмислят религиозната същност на празника. Настоящата статия има за цел да разгледа начина, по който чрез конкурси на православна тематика в творчеството не са­мо на възпитаниците на неделните училища към храмовете и в шко­лите по иконопис, но и повече подрастващи да се включват, като ня­кои от тях са възпитани в семейства, в които православието е све­дено единствено в национална традиция и етнографски обичаи. На училището остава задачата – най-вече в часовете по изобразително изкуство и религия, където се изучава този предмет, да се разглеж­да религиозната тематика, поставена като мото на обявените кон­курси. Междупредметната връзка се превръща в мост между различните учебни дисциплини и допълващо се обучение, даващо на ученика всеобхватно знание на стабилна основа.

Изкуството и източноправославната вяра

Изкуството има особено важна роля за източното православие. В християнския храм, чието съсредоточие е Светата Литургия, изображе­нието е в синхрон с песнопенията, богослужебните текстове и самата архитектура на храма. Православното изкуство е част от литургичния живот на Църквата. Всички образи на иконата допълват и обясняват основните християнски истини. Когато се говори за икона, се има предвид всяко изображение на Иисус Христос, св. Богородица, светиите, църковната история и църковните празници, независимо от материaла на изпълнение: с багри на дъска или стена, мозайка и така нататък. Бора­ви се със символизъм, зареден с дълбоко догматическо значение, познато на вярващите. Източникът на това познание са Свещеното Писание – Библията и Свещеното Предание, оставено от най-близките последователи на Иисус Христос, както и богослужебните текстове. Неслучайно за иконата като въплъщение на църковното изкуство се говори като за богословие в багри (Успенски, 2006: 5).  

Днес в голяма степен това знание чрез образа за Бога е загу­бено. Закърняла е чувствителността ни към прочита на изображени­ята като посредници между образа и първообраза, дори сме склон­ни да ги възприемаме като блестяща украса, на която се прехласваме. Затова децата, рисувайки по зададена религиозна тематика, ако решат да копират изображение – икона, е добре предварително да прочетат описанието за съответния празник или светец и то от източника: Библията, литургичната книжнина или житията на светиите, а не научно-популярна литература или непроверени из­точници от Интернет. Така, когато рисуваме илюстрация към дадено произведение, ние четем самото произведение, а не преразказ на него. Не трябва да забравяме, че иконата не е илюстрация или обикновена украса, а е част от Литургията и носи духовно послание с висок догматичен заряд. За да бъде правилно прочетено това пос­лание, образите задължително са надписвани и са зографисвани според приети от църковните авторитети правила и норми, гаран­тиращи запазването на източноправославните традиции.

Обществено-исторически обстоятелства в България, оказващи влияние на характера на изкуството с религиозна тематика

В годините след демократичните промени през 1989 година се съз­даде възможност децата да рисуват и на религиозна тематика, защото преди това беше невъзможно, поради идеологически причини.

Често традиционното за страната източноправославно вероиз­поведание, заявено в чл. 13, ал. 3. в Конституцията на Република България (Конституция РБ), на практика потъва в разнообразни кул­турни дейности и се смесва с другите вероизповедания. Корените на православието в България бяха много грижливо подрязани по време на комунистическия режим с целенасочени мерки, което доведе до пагубни последствия. Пълно възстановяване от тях не беше въз­можно. В резултат по-голяма част от населението се смята за вяр­ващо и православно, но спазва преди всичко народно-фолклорните обичаи и посещава храма на Великден, едва ли не само за да мине под масата за здраве, да пали свещи и да се моли за изпълнение на желания с материален характер, и евентуално да спазва поста вед­нъж в годината, на Бъдни вечер. В изповедта и причастието не се вниква и се смятат за отживели практики за повечето хора. Други изповядват войнстващ атеизъм. Открито и с гордост заявяват, че не вярват в нищо извън своята личност и се уповават само на себе си. Отричат съществуването на Бог, въпреки че и те спазват християнс­ките обичаи, наследени през вековете.

Източноправославното съдържание се оказва неразбрано в из­конната си същност и затова се избягват теми за творчеството на децата, идващо като нагласи от общите насоки на развитие на из­куството в България преди 1990 година. Тогава образният арсенал на православието се вижда единствено като линия за обновяване на изобразителния език в изкуството чрез религиозните символи. Из­вършва се ресакрализация на изкуството с повишен интерес към иконографските типове Снемане от кръста, Разпятие. Подведени към обобщени сюжети, отначало несъзнателно, след това целена­сочено се използват символи и категории с търсене на общовалид­ни и смислови параметри. Готовият семантичен код им дава сигурност и устойчивост на образа, чийто смислов пласт се адаптира към друг контекст и различна идея. В повторяемостта на образите се търси затвърждаване на новата комунистическа идея и нейното въздействие върху зрителите, въпреки подменената схема (Данева, 2014 :22). Изключително експлоатираната тема Разпятие, наричана още Пиета, в годините от 1944-1990 година, че дори и до днес, се по­казва в изкуството като разпъване на кръст символично на някакви проблеми и житейски тегоби или дори на борци, загинали за борба­та на комунизма срещу света. В съвременното изкуство можем да видим дори разпъната на кръст женска фигура, като вероятно авто­рите са искали метафорично да покажат разкъсваната от наложени­те ѝ несвойствени задължения жена, едновременно с изконните ѝ грижи като майка и равноправна половинка на мъжа. Разпятието на Иисус Христос като изказ на пренесената жертва за човечеството и път за спасението в онези години е загубило реалната си стой­ност, поради липса на религиозно знание и закърняване на вярата. Но тя – вярата в Бога, не може да умре, тя тлее и иска да излезе на преден план като реален водител на духовната посока в живота на човека. Затова споменът за Разпятието изниква като една стабилна философска категория, необходима основа за хората.

Друг пример за заета от християнството тема, но с подменено съдържание, са разнообразните изображения на ангели. Те се представят като символ на доброто у хората, а се забравя тяхното основно предназначение като духове, служещи на Бога – посредни­ци в общуването Му със светиите и хората, и наши ангели – пазите­ли. В изобразителното изкуство доскоро ангелски крила се приши­ваха на различни образи или се рисуваха самостоятелно. Черните ангели се показваха като непослушни същества, бунтари, а се заб­равя, че падналите ангели са дяволите.

Следващ пример за пагубните последствия от наследеното от­ношение на комунизма към религията е, че в официалната книжнина – дори в учебниците по история и по литература, Иисус Христос се пише с едно и, което не само, че не е характерно за източното пра­вославие, но е и противопоказно.

В рисунките на децата за конкурсите с религиозна тематика, по подобен начин понякога се забелязва неправилната интерпретация на някои православни символи и образи, или използването им в не­подходящ контекст. Ако не се дадат указания как трябва да се след­ва източноправославната специфика на празника, се предпочитат всевъзможни изображения, доста далечни от същността на матери­ята.

Прочетете още „Конкурсите за рисунка на религиозна тематика – пресечна точка на обучението по изобразително изкуство и религия*“ →

Тотю Коев

Преди да пристъпя към разглеждане на така формулираната тема, смятам за потребно да направя следните пояснения:

1. Тук не се включ­ват всички икони от региона, а само тези, които са  дело на Търновската и Тревненската иконографски школи.

2. Спирам се бегло на специфичното, което дава облика на тези школи.

3. Иконите не се разглеждат поотделно, а тематично.

4. Не разглеждам въпроса изкуствоведчески, а богословски.

Сега по същество. Като възприела християнството от своята южна съседка Византия, заедно с него България възприела и иконопочитанието, което е неделима част от православното вероучение и култ; възприела го в такава форма и с такова съдържание, с каквито то вече се било утвър­дило в Православния изток. Естествено било с течение на вековете да се внесат и някои нови елементи в българската иконопис. Един бегъл пог­лед върху споменатите две школи би хвърлил светлина върху развитието и спецификата на българската иконопис и едновременно с това би разк­рил отчасти нейното богословско съдържание.

Още през първите десетилетия след покръстването в пределите на тогавашна България били построени множество храмове, в които наме­рили своето естествено място и немалко икони. В столицата Преслав се оформила специална иконографска школа. Падането на България под ви­зантийско владичество в началото на XI-ти век сложило край на дейността на тази школа.

След освобождението си българският народ, укрепнал сравнително бързо политически и икономически, през XIII-ти и XIV-ти век, обогатил  значи­телно народностната си култура. Този период бил твърде плодоносен и в иконографско отношение. В различни географски области на България се оформили три иконографски школи:

1. Търновска с център столицата Тър­ново;

2. Югозападна и

3. Охридска – всяка със своята специфика и в съ­щото време със сходство между тях. Естествено е било иконографията да се развие и обогати главно в Търновград като столичен център, гдето благоговейно се пазели мощи на български и общоправославни светци. Техните изображения (икони) украсявали многобройните храмове на Ца­ревец и Трапезица. Можем да съжаляваме, че разрухата на времето и вар­варските нашествия на инородци и иноверни са унищожили завинаги и почти без остатък търновското иконно богатство. Може би отделни ек­земпляри са пренесени и вероятно съществуват в Атон, Молдавия и дру­гаде. Но поне засега не е известна на науката нито една икона от Търновград с царски или болярски надпис[1]. Има обаче запазени икони от Царе­вец на св. Георги Победоносец, св. Димитрий Солунски, св. Теодор Стратилат, св. Теодор Тирон и други. От друга страна, като имаме предвид, че между споменатите три иконографски школи ще да е съществувала взаи­мовръзка и че те са задоволявали религиозните потребности на тогаваш­ните православни българи, и като анализираме запазените икони от XIII-ти и XIV-ти век, можем да направим следните два извода:

1.В ранния период на иконографско творчество в трите школи наред с общоправославния еле­мент, налице е и дори преобладава самобитен български елемент: изра­зителност, топлота, хуманност  и емоционалност на образите. В иконите, дело на тези школи от по-късния период на тяхното съществуване, се до­лавят следи от Палеологовския стил на тогавашна Византия, както и вли­янието на Ренесанса от Запад. Макар и проникнали в българската ико­нография, тези влияния не са изместили в нея типично българското[2]. В иконографските сюжети първенствуват образите по тип и брой на Иисус Христос и на св. Богородица с Младенеца, следвани от образите на свет­ците Георги Победоносец, Теодор Стратилат, Теодор Тирон, Димитрий Солунски, Климент Охридски, Иоан Рилски. Това не е случайно. Целта е ясна – наред с общоправославните светци да се утвърждават и чисто българските, за да се укрепва и развива народностното самочувствие.

Тревненската иконографска школа възниква в края на XVII-ти век и съ­ществува  интензивно до средата на XIX-ти век. Началото ѝ поставя Витан от село Коевци, Тревненско. Продължители са Димитър – негов син, Цоню – негов внук, Папа Витан и Симеон – негови правнуци. Има и още един род иконописци от Трявна – Захарий, синовете му Цаню и Кръстю, сино­вете на Цаню – Кръстю и Захари, и синовете на брат му Кръстю – Дими­тър и Петър.

В началния период на Тревненската школа личи ясно силното влия­ние на руската живопис. Конкретен пример за това влияние е параклисът на църквата „Св. Атанасий“ в Арбанаси[3]. На южната страна на параклиса е изобразен сюжет от Стария Завет – посещението на трима пътници при Авраам и жена му Сара. В православното богословие доминира гледището, че тримата пътници – това е Божествената Троица: Отец, Син и Дух Свети. В руската живопис този библейски сюжет е разработен иконографски най-сполучливо от канонизирания недавна от Руската пра­вославна църква за светец Андрей Рубльов (починал1427/30) – това е неговата световно известна икона „Старозаветна Троица“.

От втората половина на XVIII-ти век са запазени две тревненски икони: на Иисус Христос от 1768 година – дело на Папа Витан, и на св. Николай от същата година – изработена от Симеон – и двамата правнуци на Витан. От тях са и други две икони: Иисус Христос и Рождество Христово в храма „Св. Софѝя“ в Сливен. Икони от рода Витановци от по-късния  пе­риод има във Велико Търново, Трявна, Горна Оряховица, Габрово, Троян, Сливен, Копривщица, в манастирите Преображенски, Килифаревски, Соколски и другаде.

Разликата между Търновската и Тревненската школа е както по вре­ме, така и по запазеност на образците. Вече се каза, че първата се изявява през XIII-ти и XIV-ти век  и от нея  поне засега не са известни икони с царски или болярски надписи. Втората школа е от епохата на Възраждането и от нея има запазени немалко образци. Сходството между двете школи е в тема­тиката и в самобитния български елемент.

Тематиката на българската иконография изобщо и в конкретния слу­чай на Търновската и Тревненската школи е твърде богата и разнообраз­на. Преобладават  иконите на Иисус Христос и на св. Богородица. Наред с тях има икони на небесни служители – ангели, в Тревненската школа – на св. Архангел Михаил, на общохристиянски светци като Иоан Предте­ча, Николай Мирликийски, Георги Победоносец, Димитрий Солунски. Под благотворното влияние на Паисиевата „История славяноболгарская“ бъл­гарските иконографи от това време разнообразяват тематиката си, като дават образи и на български светци, особено на св. Климент Охридски, св. Иоан Рилски и други. С това те не само изразяват творческите си залож­би и обогатяват християнската иконография, но съдействат и за пробуж­дане и активиране на народностното самосъзнание на българите от края на XVIII-ти  и първата половина на XIX-ти век.

Характерно за иконописта на Тревненската школа особено в нача­лото на нейното съществуване е връзката ѝ не само с руската традиция, но и с традицията на древността, съчетана с жизненост на образите. Личи и силното влияние на старата Търновска иконографска школа, кое­то говори за приемственост. Макар и „възприела някои стилни и техни­чески особености на западноевропейското и отчасти на руското иконо­писно изкуство, българската църковна живопис от края на XVIII-тото и нача­лото на XIX-тото столетие все пак остава в голяма степен самобитна, проник­ната с духа и настроенията на своето време[4]“.

Не може да не се отбележи, при това с удивление, фактът, че както търновските, така и тревненските иконографи наред с природния талант са притежавали и солидни за времето си богословски познания. Само с талант не се става добър иконограф. Необходимо е богословско познава­не спецификата на православната иконография.

Като говорим за богословие на иконите от Великотърновския реги­он, не бива да се мисли, че тук става дума за някакво специфично богос­ловие, което иконографите от този регион са влагали в рисуваните от тях икони. По-скоро се има предвид континуитетът с богословието на икони­те от ранния християнски период, което сумарно е отразено във вероопределението на Седмия вселенски събор (787 година). Те не само са спазили иконографската традиция като специфично християнско изкуство, но са спазили и вложеното в иконите богословско съдържание. Ценното тук е, че сравнителното осъвременяване в смисъл придаване по-голяма жизне­ност на иконите, особено в Тревненската  школа, не е станало за сметка  на съдържанието, нещо повече – това своего рода осъвременяване съдейст­ва  на тогавашния, пък и на сегашния зрител да възприеме по-лесно и по-цялостно богословието на иконите. В това отношение приносът на тър­новските и особено на тревненските иконографи е изключително голям: те актуализират значението на иконите в живота на православния бълга­рин; помагат му да вникне в спецификата на Православието; чрез изобра­зяването пък на български светци подигат народностното съзнание на съвременниците си. В този смисъл говорим за богословие на иконите от Великотърновския регион. Ако си послужим с човешкото тяло, ще кажем, че то се развива и възраства. Детето става възрастен човек, изменят се частите на тялото му по вид и обем, но личността остава една и съща. Иконографията също се развива, развиват се и човешките художествени изразни средства, но богословските идеи, изразявани чрез иконите, като идеи остават неизменни, защото са божествени, а божественото не се из­меня.

Прочетете още „Богословие на иконите от Великотърновския регион*“ →

Татяна Иванова

Иконография на митарствата в композицията на Страшния съд: произход и развитие

През XV-XVI-ти век в географските ширини на Румъния, Полша, Украйна, Унгария, Словакия и Русия се появява и развива нов иконографски вариант на Страшния съд[62]. Новата композиция възниква и се оформя почти едновременно в така наречения „русиянски” (карпатски) и „руски” икони на Страшния съд[63]. Руските и русиянски композиции използват за първооснова византийската схема от XI-XII-ти век[64] и към нея добавят редица елементи, променят формата на някои от вече съществуващите. Мозайката на Второто Христово Пришествие от църквата Санта Мария Асунта на венецианския остров Торчело (XI-ти век)[65] представя византийската схема, съдържаща в отделни регистри учението на Православната църква за Божието домостроителство, частния съд и Всеобщия Христов съд. В тази схема залягат различни извори, основна част от които са от Свещеното Писание[66]. Най-общо компо-зицията се състои от следните структурни ядра: Христос Праведен Съдия от Дейсис; Апостолски трибунал; Етимасия; Психостазия; Възкресение на мъртвите; Разделянето на праведниците от грешниците; Лоно Авраамово; Свиване на небето; Огнената река, която изхожда от подножието на краката на Иисус Христос, поглъща грешниците и образува ада с отделенията в него. Наред с няколко други (важни) промени, през XV-ти век в русиянските и руски икони огнената река се допълва от змия, чиято глава започва от краката на Адам, извива тялото си по диагонала на композицията и влиза в огнената паст на Ада[67]. По тялото на змията, едновременно с възникването ѝ като компонент на Страшния съд, се нареждат двойки кръгове – митарствата на душата[68]. Необходимо е да се отбележи, че винаги в близост до змията, върху, под или между извивките ѝ се помества Психостазията[69]. Защо през XV-ти век огнената река се измества от центъра на композицията, изтънява и почти изчезва, а място ѝ се заема от змия с митарства върху нея, кой е основният литературен източник, и под влиянието на какви дискусии в православната есхатология се променя „иконографската есхатология”?

Според Дейвид Голдфранк змията, която се появява през късното средновековие в украинските и руските композиции на Страшния съд с двадесет или повече митарства, символизира частния съд, предшестващ Второто Христово Пришествие[70]. Появата на митарствата, за да обяснят частния съд, се потвърждава и от композиционното им обединение с Психостазията – единственият елемент, лаконично набелязващ индивидуалния съд дотогава. Безспорно, извор на митарствата е житието на св. Василий Нови, броят на митарствата от първите икони съотвества напълно на броя и вида им в разпространените славянски редакции на житието през XV-XVI-ти век[71]. Остава въпросът защо след като славянски преводи на Житието са налични още през XI-ти век, иконографията ги възприема четири века по-късно и коя представа за митарствата унаследява (православната или униатската)?

Вековете XV-XVI-ти са наситени с православно-католическите спорове за състоянието на душата след смъртта. Твърде вероятно е споровете около чистилището, прието на Флорентинския и Тридентския събори, да са рефлектирали върху православната иконография на Второто Христово Пришествие в Русия и Западна Украйна. Малко преди и след Брестката Уния от 1596 година в проуниатската полемична литература не спира да се повтаря, че митарствата не са нищо друго освен католическо чистилище[72]. Л. Бережная акцентира върху тази функция на иконите – да отразяват „общата” и „частната” есхатология в религиозното съзнание, и да позволяват анализ на промяната на отношението към смъртта и следсмъртния опит[73].

Осмо митарство – лихварство, през което преминава блажена Теодора

До този момент изследователите на русиянската и руска иконография на Страшния съд предлагат различни хипотези за причините и начина на появата на змията с митарствата. Николай Покровски смята, че първоначално в картината на Страшния съд навлизат митарствата, а змията е резултат от опита на художника за стилизация[74]. Змията се разглежда като естествено продължение на развитието на формата на огнената река, която изтънява, а около нея се увиват пръстени с греховете, с които се изпитват народите. Подобен пример е икона на Страшния съд от XIV-ти век от Кремъл[75]. В. Лаката предполага, че произходът на това изображение (змия с митарства) е на базата на паралел с Лествицата на св. Иоан Лествичник[76]. Редица автори идентифицират змията с „червей” и свързват появата ѝ със следните текстове от Свещеното Писание: Исаия 66:24; Марк 9:44,48; Исаия 27:1; Лука 10:19[77]. Л. Нересян, Д.-П. Химка, Л. Бережная и други разглеждат змията като образ директно зает от книга Битие, тоест причината за грехопадението на прародителите Адам и Ева (Битие 3:1-14)[78]. Хипотезата им се потвърждава (в известна степен) от надписа в икона на Страшния съд от Ялинка (понастоящем в Източния словашки музей в Кошице) от 1650 година, на която до змията се чете следното пояснение: „Това е змията, която за дяволите въведе Адам и Ева от рая в грях”[79]. Според В. Цодикович появата на змията с митарствата на душата се дължи на трансформацията на класическия византийски модел на територията на Русия[80]. Авторът нарича руския иконографски вариант на композицията „двуеверен”, тъй като според него обединява както канонични постановки от християнската есхатология, така и предхристиянски езически вярвания, дълбоко вкоренени в руския бит и култура[81]. За Цодикович системата змей-митарства символизира възхождането на душата и изтезаването ѝ от ада към Небесното царство[82]. Американският изследовател Дейвид Голдфранк търси литературните източници на змията в редица съчинения, като Небесните сили (в различни адаптации на текста), Житие на Аврамий Смоленски; Житие на св. Андрей Юродиви, Слово на Методий Патарски, както и в есхатологичните възприятия и дейността на Иосиф Волоцки (1439/40-1515)[83].

Появата на змията с митарствата в Страшния съд може да бъде резултат от повече от една хипотези. След XI-XII-ти век иконографията на Страшния съд включва все по-голям брой извори, а общата схема на композицията се разширява значително[84]. На споменатата икона от Московския Кремъл върху огнената река вече са налични ленти, чрез които се изпитват народите, формата на реката е видоизменена – наподобява змия. През XIV-ти век текстът на Теодорините митарства се разпространява заедно с Видение за края на света и Страшния съд в общи морализаторски сборници. През XV-ти век Църквата обсъжда сериозно проблематиката около „топографията” и същността на задгробния живот, а византийският вариант на Второто Пришествие е доста лаконичен по темата[85]. В този период митарствата се настаняват трайно в християнската есхатология и преминават в иконографията. Според Л. Нересян, Брежная и Химка змията се интерпретира като символ на грехопадението и началото на Божия домостроителен план, чийто финал е Страшният съд. Неслучайно преди дезинтеграцията на композицията (XVIII-XIX-ти век) тя изхожда от краката на Адам: „чрез един човек (Адам – бележка моя) грехът влезе в света, а чрез греха – смъртта, и по такъв начин смъртта премина във всички люде чрез един човек, в когото всички съгрешиха” (Римляни 5:12). Змията е „пътят”, който обединява митарствата в буквален и преносен смисъл. Коя богословска аргументация за същността на митарствата обаче намира образен еквивалент в иконографията? Както чистилището е отъждествявано с митарствата от някои богослови, така и „змията с греховете” в иконографията е погрешно интерпретирана като средство за пречистване на душата, изкачваща се към рая[86]. Всъщност „бесовските стражи” като Частен съд в композицията представляват проверяването на душата за различни грехове. Това се потвърждава при сравнение на видовете грехове в ада (важи за всички руски и русиянски паметници след XV-ти век) и тези по тялото на змията. Дублирането на част от грехове както върху пръстените на змията, така и в огньовете на ада подсказва, че митарствата са разбирани точно като „тестване”, а не като изкупителна процедура[87]. Допълнително доказателство, че змията с митарствата не е място за изкупване на леки грехове, е фактът, че по тялото ѝ са включени официално приетите от католическата църква седем смъртни гряха (похот, лакомия, алчност, леност, гняв, завист и горделивост) и нарушения на Десетте Божи заповеди[88]. Душата, която не може да премине през броя на вратите, където ангели и дяволи разкриват нейните добри и лоши дела отпада в Ада[89].

Прочетете още „Митарствата на душата в иконографията на Страшния съд-продължение и край*“ →