Православие и постмодернизъм*

Мирела Кючукова

I. Въведение

Светът непрекъснато се променя и преминава през различни епохи,  залезът на една култура е изгрева на нова. Всяка нова епоха е носител на ново и различно, характеризиращо се със своите позитиви, но и негативи. Отделния човек, а и обществото, вследствие на промените преразглежда и преоценява своите ценности, наблягайки на тези, които позволяват по-добрата му адаптация. Според много автори днес ние живеем във време на промяна, в епоха на преход и в този преходен процес виждаме паралелното съществуване на елементи от три различни епохи – предмодерна (традиционна), модерна и постмодерна. Всяка от тях е носител на различна ценностна система и светоглед. През последното столетие хората преживяха различни обществени катаклизми и промените определиха появата на начин на мислене и поведение известен като постмодернизъм. Новото време е израз на бунта на съвременния човек срещу всеки авторитет и стремеж за равнопоставеност на ценностните системи, култури и религии. Хилядолетното първенство на християнската църква днес е атакувано от всички останали религии, с претенцията за равенство и право на избор. В съвременното плуралистично общество Църквата губи своята позиция на основен авторитет, но не губи своя глас и не е възможно изключването ѝ от обществения живот. Тя търси своето място, както в живота на отделния човек, така и в живота на обществото. Църквата е изправена пред нуждата да защитава своите фундаменти, но и да осъществява служение в новия свят, не само за душеспасението на отделния вярващ човек, но и в защита на изконните моралните норми и ценности.

Сръбския социолог и богослов протоиерей Зоран Кръстич разглежда мястото и ролята на Православната църква в различните епохи. Според него в традиционните християнски общества, мястото и ролята на Църквата е продължение на ролята на античните общества. Постепенно тя става важна за самата държава, която я припознава, като своя религия и християнството се превръща във венец, сърце на обществото. Религията прониква във всички пори на традиционното общество и определя целия индивидуален и колективен живот (Кръстич, 2016:27). С настъпването на големите обществени промени, засягащи отначало Америка, след това Европа и целия свят, се наблюдава появата на модерността, която е с толкова силен интензитет, че засяга всички обществени области. Една от основните причини за възникване на тези мащабни промени е индустриализацията. Прогресът се превръща в доктрина, науката, техниката и успеха в култ, а вярата се концентрира върху способността на хората да формират по-добър свят. Основна обществено-политическа цел на Европейските народи става икономическия растеж. Обществените явления, особено тези след Втората световна война, дават право на тогавашните мислители, като Маркс, Ницше, Фройд и други радикални критици да считат, че прогреса, човешкото ratio ще направят излишно всяко религиозно вярване (Кръстич, 2016:12) и предричат скорошния край на религията, като обществен феномен. Това съчетано с растящото обществено благосъстояние на западното общество е подходящата атмосфера за отмяна на религиозните вярвания. Така процеса на секуларизация достига своят апогей през шестдесетте години на миналия век и на Изток, и на Запад. Социолозите недвусмислено показват, че секуларизацията е засегнала всички области на традиционното християнство (Кръстич, 2016:13).

Джон Ленън в постмодернистки стил в изкуството

1. Възникване на постмодернизма

В края на 60-те години навлиза и термина „постмодернизъм“. През 80-те години терминът получава широка употреба след книгите на Жан-Франсоа Лиотар – „Постмодерното състояние“ и на Ричард Рорти „Философия и образ на природата“. Терминът има латински корен „modo“- сега, буквално след сега, след модерността. Той възниква във философията и естетиката, но се разпространява и в архитектурата, изобразителното изкуство, литературата и науката. Постмодернизмът възниква като движение на артисти, философи, музиканти, което желае да скъса с предходното, с миналото, да унищожи модернистките постулати. Той се свързва с промяната и разпада на социалните форми на ценностните ориентации, които се свързват с модерността (Иванов, 2004:281).

В епохата на постмодернизма умират големите идеи и идеологии на миналите два века. Угасват големите социални утопии, които донеотдавна толкова привличат масите (Бигович, 2003:304-305). Според Едуард Докс, постмодернизмът е атака срещу доминиращия социален дискурс,  политиката на различността се опитва да компенсира мизерните социални несправедливости. Постмодернизмът се стреми да разобличи лъжата на управляващата буржоазия в съвременните западни страни. Той се бори с всички видове национално, социално и културно неравенство, обявявайки се срещу Европоцентризма и всички видове неравенство. В унисон с основната обществено-политическа цел на Европейските народи за икономически растеж и постмодерния човек жадува да задоволи първо своите нужди, да бъде равен на другите, воден от хедонизма. Оттук и огромното желание за разрушение, засягащо тялото на политиката, тялото на мисълта, еротичното тяло, отделната душа – цялата сфера на дискурса на Запад (Хасан, 2000).

Характерните му черти са не само противоречиви, но и многобройни, постмодернизмът е  уподобяване и оразличаване, единство и разрив, синовно отношение и бунт. Едуард Докс пише, че постмодернизмът е бунт, с огромна енергия, атака, стратегия за разрушаване, разполагащ с набор от критически и реторически практики (Бигович, 2003:304-305). Той е анархичен и рушителен, но носи и необходимостта да открива една „единна чувствителност“, (Зонтаг) „да прекрачва границата и да запълва празнината“ (Фидлър) и да постига иманентност на дискурса, разширено духовно присъствие, „неогностическа непосредственост на съзнанието“ (Хасан, 2000).

За разлика от Просвещението или Романтизма, постмодернизмът (дори и като дума), се позовава на движението, което възнамерява да отхвърли, този смисъл постмодернизмът може да се разглежда като закъснялото покълване на една по-стара сеитба (Докс, 2011). Според думите на Ихаб Хасан, понятието постмодернизъм съдържа в себе си и своя враг.  

Има още

Митарствата на душата в иконографията на Страшния съд-продължение и край*

Татяна Иванова

Иконография на митарствата в композицията на Страшния съд: произход и развитие

През XV-XVI-ти век в географските ширини на Румъния, Полша, Украйна, Унгария, Словакия и Русия се появява и развива нов иконографски вариант на Страшния съд[62]. Новата композиция възниква и се оформя почти едновременно в така наречения „русиянски” (карпатски) и „руски” икони на Страшния съд[63]. Руските и русиянски композиции използват за първооснова византийската схема от XI-XII-ти век[64] и към нея добавят редица елементи, променят формата на някои от вече съществуващите. Мозайката на Второто Христово Пришествие от църквата Санта Мария Асунта на венецианския остров Торчело (XI-ти век)[65] представя византийската схема, съдържаща в отделни регистри учението на Православната църква за Божието домостроителство, частния съд и Всеобщия Христов съд. В тази схема залягат различни извори, основна част от които са от Свещеното Писание[66]. Най-общо компо-зицията се състои от следните структурни ядра: Христос Праведен Съдия от Дейсис; Апостолски трибунал; Етимасия; Психостазия; Възкресение на мъртвите; Разделянето на праведниците от грешниците; Лоно Авраамово; Свиване на небето; Огнената река, която изхожда от подножието на краката на Иисус Христос, поглъща грешниците и образува ада с отделенията в него. Наред с няколко други (важни) промени, през XV-ти век в русиянските и руски икони огнената река се допълва от змия, чиято глава започва от краката на Адам, извива тялото си по диагонала на композицията и влиза в огнената паст на Ада[67]. По тялото на змията, едновременно с възникването ѝ като компонент на Страшния съд, се нареждат двойки кръгове – митарствата на душата[68]. Необходимо е да се отбележи, че винаги в близост до змията, върху, под или между извивките ѝ се помества Психостазията[69]. Защо през XV-ти век огнената река се измества от центъра на композицията, изтънява и почти изчезва, а място ѝ се заема от змия с митарства върху нея, кой е основният литературен източник, и под влиянието на какви дискусии в православната есхатология се променя „иконографската есхатология”?

Според Дейвид Голдфранк змията, която се появява през късното средновековие в украинските и руските композиции на Страшния съд с двадесет или повече митарства, символизира частния съд, предшестващ Второто Христово Пришествие[70]. Появата на митарствата, за да обяснят частния съд, се потвърждава и от композиционното им обединение с Психостазията – единственият елемент, лаконично набелязващ индивидуалния съд дотогава. Безспорно, извор на митарствата е житието на св. Василий Нови, броят на митарствата от първите икони съотвества напълно на броя и вида им в разпространените славянски редакции на житието през XV-XVI-ти век[71]. Остава въпросът защо след като славянски преводи на Житието са налични още през XI-ти век, иконографията ги възприема четири века по-късно и коя представа за митарствата унаследява (православната или униатската)?

Вековете XV-XVI-ти са наситени с православно-католическите спорове за състоянието на душата след смъртта. Твърде вероятно е споровете около чистилището, прието на Флорентинския и Тридентския събори, да са рефлектирали върху православната иконография на Второто Христово Пришествие в Русия и Западна Украйна. Малко преди и след Брестката Уния от 1596 година в проуниатската полемична литература не спира да се повтаря, че митарствата не са нищо друго освен католическо чистилище[72]. Л. Бережная акцентира върху тази функция на иконите – да отразяват „общата” и „частната” есхатология в религиозното съзнание, и да позволяват анализ на промяната на отношението към смъртта и следсмъртния опит[73].

Осмо митарство – лихварство, през което преминава блажена Теодора

До този момент изследователите на русиянската и руска иконография на Страшния съд предлагат различни хипотези за причините и начина на появата на змията с митарствата. Николай Покровски смята, че първоначално в картината на Страшния съд навлизат митарствата, а змията е резултат от опита на художника за стилизация[74]. Змията се разглежда като естествено продължение на развитието на формата на огнената река, която изтънява, а около нея се увиват пръстени с греховете, с които се изпитват народите. Подобен пример е икона на Страшния съд от XIV-ти век от Кремъл[75]. В. Лаката предполага, че произходът на това изображение (змия с митарства) е на базата на паралел с Лествицата на св. Иоан Лествичник[76]. Редица автори идентифицират змията с „червей” и свързват появата ѝ със следните текстове от Свещеното Писание: Исаия 66:24; Марк 9:44,48; Исаия 27:1; Лука 10:19[77]. Л. Нересян, Д.-П. Химка, Л. Бережная и други разглеждат змията като образ директно зает от книга Битие, тоест причината за грехопадението на прародителите Адам и Ева (Битие 3:1-14)[78]. Хипотезата им се потвърждава (в известна степен) от надписа в икона на Страшния съд от Ялинка (понастоящем в Източния словашки музей в Кошице) от 1650 година, на която до змията се чете следното пояснение: „Това е змията, която за дяволите въведе Адам и Ева от рая в грях”[79]. Според В. Цодикович появата на змията с митарствата на душата се дължи на трансформацията на класическия византийски модел на територията на Русия[80]. Авторът нарича руския иконографски вариант на композицията „двуеверен”, тъй като според него обединява както канонични постановки от християнската есхатология, така и предхристиянски езически вярвания, дълбоко вкоренени в руския бит и култура[81]. За Цодикович системата змей-митарства символизира възхождането на душата и изтезаването ѝ от ада към Небесното царство[82]. Американският изследовател Дейвид Голдфранк търси литературните източници на змията в редица съчинения, като Небесните сили (в различни адаптации на текста), Житие на Аврамий Смоленски; Житие на св. Андрей Юродиви, Слово на Методий Патарски, както и в есхатологичните възприятия и дейността на Иосиф Волоцки (1439/40-1515)[83].

Появата на змията с митарствата в Страшния съд може да бъде резултат от повече от една хипотези. След XI-XII-ти век иконографията на Страшния съд включва все по-голям брой извори, а общата схема на композицията се разширява значително[84]. На споменатата икона от Московския Кремъл върху огнената река вече са налични ленти, чрез които се изпитват народите, формата на реката е видоизменена – наподобява змия. През XIV-ти век текстът на Теодорините митарства се разпространява заедно с Видение за края на света и Страшния съд в общи морализаторски сборници. През XV-ти век Църквата обсъжда сериозно проблематиката около „топографията” и същността на задгробния живот, а византийският вариант на Второто Пришествие е доста лаконичен по темата[85]. В този период митарствата се настаняват трайно в християнската есхатология и преминават в иконографията. Според Л. Нересян, Брежная и Химка змията се интерпретира като символ на грехопадението и началото на Божия домостроителен план, чийто финал е Страшният съд. Неслучайно преди дезинтеграцията на композицията (XVIII-XIX-ти век) тя изхожда от краката на Адам: „чрез един човек (Адам – бележка моя) грехът влезе в света, а чрез греха – смъртта, и по такъв начин смъртта премина във всички люде чрез един човек, в когото всички съгрешиха” (Римляни 5:12). Змията е „пътят”, който обединява митарствата в буквален и преносен смисъл. Коя богословска аргументация за същността на митарствата обаче намира образен еквивалент в иконографията? Както чистилището е отъждествявано с митарствата от някои богослови, така и „змията с греховете” в иконографията е погрешно интерпретирана като средство за пречистване на душата, изкачваща се към рая[86]. Всъщност „бесовските стражи” като Частен съд в композицията представляват проверяването на душата за различни грехове. Това се потвърждава при сравнение на видовете грехове в ада (важи за всички руски и русиянски паметници след XV-ти век) и тези по тялото на змията. Дублирането на част от грехове както върху пръстените на змията, така и в огньовете на ада подсказва, че митарствата са разбирани точно като „тестване”, а не като изкупителна процедура[87]. Допълнително доказателство, че змията с митарствата не е място за изкупване на леки грехове, е фактът, че по тялото ѝ са включени официално приетите от католическата църква седем смъртни гряха (похот, лакомия, алчност, леност, гняв, завист и горделивост) и нарушения на Десетте Божи заповеди[88]. Душата, която не може да премине през броя на вратите, където ангели и дяволи разкриват нейните добри и лоши дела отпада в Ада[89].

Има още

Митарствата на душата в иконографията на Страшния съд*

Татяна Иванова

Учението за митарствата на душата е един от най-оспорваните дялове на православната есхатология. Различните мнения варират от крайното му приемане като канонично и абсолютно истинно за Православието „църковно учение”[1], до пълното му отхвърляне като „гностическо учение”[2], „дуалистично учение”[3], „гностическо наследство”[4], „частно богословско мнение (теологумен)”[5]. Архимандрит Павел Стефанов обяснява появата на митарствата така: „Християнската мисъл започва да обсъжда въпроса за това, което става с душите на по-койниците, докато очакват възкресението и Страшния съд. Едно от мненията е, че те са съдени индивидуално, след което се отправят към рая или ада. Това разбиране обаче лишава душите от възможността да коригират греховете си post mortem и обезсмисля обещания всеобщ съд в края на историята. Другото мнение е, че душите спят в очакване на възкресението. Но подоб-на идея крие несправедливост и към праведните, и към неправедните, които не получават навреме заслуженото. За да реши този въпрос, Западът ражда идеята за чистилището, а Изтокът – митарствата”[6].

Въпреки че не можем да се съгласим с поставяне на знак за равенство между появата и същността на учението за митарствата и католическия догмат за чистилището (на този въпрос ще се спрем по-нататък в текста), в действителност идеята за митарствата се появява в православната представа за задгробния живот, за да даде обяснение на частния съд (наречен също индивидуален) – тоест първия съд веднага след смъртта. Следствие от него е определянето на временната участ на душата да пребивава в непълно блаженство (в рая) или в непълна мъка (в ада) до Всеобщия Христов съд.

Митарствата навлизат в християнската есхатология именно като обяснение на това как се определя виновността/невинността на частния съд. След разделянето от тялото душата подлежи на „изпит” в присъствието на ангели и демони за извършените добри и зли дела, който води до оправдаването на добрите души и отправянето им към рая и осъждането на злите – съответно отвеждането им от дяволите към ада. Дяволите (поднебесните духове=бесовете), които взимат откуп или „мито” за греховете – добри дела, са наречени митари. Това определение е заимствано от еврейската история, където митарите са служителите на римския управител на Юдея, събиращи данъците по особено жесток начин. Аналогично на дяволите митари, въздушните станции, които са 20, се наричат митарства. По своя път душата е водена от два ангела, на всяко митарство бесовете се опитват да я завлекат в ада.

Идеята за преминаването на душата след смъртта през двадесет въздушни пункта на различните грехове получава систематичен вид през X-ти век във видението на Григорий за митарствата на блажената Теодора, изложено в Житието на св. Василий Нови (+ 944).

Икона на Страшния съд, с. Вегловка/Ванивка, Полша, XV век

В православното изкуство „двадесетте Теодорини митарства” навлизат основно в две форми – като отделен изобразителен цикъл и интегрирани в иконографията на Второто Христово Пришествие. И в двата случая става дума за късни явления в историята на християнското изкуство. Най-ранните самостоятелни живописни цикли на Митарствата на душата започват да се срещат на Балканите в областта Буковина през първата половина на XVI-ти век в стенописите на манастирите Хумор (1535), Молдовица (1537), Арборе (1541) и Воронец (1547[7]).

Появата на Митарствата на душата в Страшния съд предшества самостоятелния изобразителен цикъл и бележи нов етап от развитието на композицията. През XV-ти век в Русия и Западна Украйна класическата византийска иконография на Второто пришествие претърпява сериозна трансформация, в която ключова роля заемат митарствата. Оформят се така наречените „руски” и „русиянски” (карпатски) варианти на Страшния съд[8], в които заедно с въвеждането на редица други нови елементи[9], на мястото на огнената река се помества змия, по чието тяло са разположени двадесетте станции с дяволи, разследващи отделни грехове. В този иконографски вариант Теодорините митарства се превръщат в задължителен компонент и се изобразяват близо до Везната на деянията (Психостазия) – елементи, отнасящи се към частния съд.

На територията на България както самостоятелният цикъл с митарствата на душата, така и руският вариант на Страшния съд навлизат през периода на Националното възраждане (XVIII-XIX-ти век).

Има още

Декораторът на сградата на Богословски факултет Харалампи Тачев*

Силва Маринова

Позабравено днес е името на талантливия наш художник, на първия български декоратор Харалампи Тачев. Софиянци ежедневно се радват на сгради в града, които са емблема на Столицата и разпознаваеми по своята специфична декоративна керамична украса, в старобългарски стил. Това са Синодалната палата, Богословския факултет, Софийските минерални бани, Софийската синагога, Църквата „Св. Николай Софийски (Нови)“. Украсеният главен вход на Централните хали с издялания от камък герб на София също е един отличителен детайл от архитектурния облик на Столицата, чийто автор е Харалампи Тачев. Интериорното оформление с декоративните стенописи на Патриаршеската катедрала „Св. Александър Невски“ и мавзолея на княз Александър Батенберг, Търговско-индустриалната камара (днес Българо-американска кредитна банка), стъклописите в двореца „Врана“ и на Столичната библиотека (била някога Министерство на обществените сгради, пътищата и благоустройството) са също дело на изявения декоратор Харалампи Тачев. Неговата четка се е плъзгала освен по стените в храм-паметника „Св. Александър Невски“ и в църкви в Пловдив, Русе и Габрово. Безспорно със своето творчество, художникът допринася за естетическото оформяне на лика на новата столица. Той е автор и изпълнител на герба на София, който е в употреба и до днес. Но неговата дейност можем да видим извън София, например проектира екстериорът и интериорът на къщата-музей „Христо Ботйов“ в Калофер.

Така се стичат събитията в живота на Харалампи Тачев, че приживе той няма самостоятелна изложба. За съжаление по времето на социализма такава пък е била немислима, заради близостта му с царската фамилия и буржоазните институции. Той умишлено е бил „забравен“ през втората половина на ХХ-ти век. Днес една малка улица в софийския квартал „Лозенец” носи името на професор Харалампи Тачев.

Професор Харалампи Тачев (1875-1941)

Кратки биографични данни за твореца:

– Ρоден на 19.07.1875 г. в град Пловдив.

– Починал на 13-14.04.1941 г. в град София.

– Завършва първия випуск на Държавното рисувално училище в София (днес Национална художествена академия) в класа на Ян Мърквичка, през 1902 г.

– Пътят му на художник започва с герба на София (1900)

– През 1903 г. е един от основателите и първи председател на новосформираното дружество „Съвременно изкуство“.

– През 1906 г. е сред основателите и председател още и на Съюза на южнославянските художници „Лада“.

– Възложени са му поръчки да оформи художествено българските павилиони на девет световни изложения (през 1905 г. в Лиеж, 1906 г. в Милано, 1907 г. в Лондон и други).

– През 1910 г., едва 35 годишен, Харалампи Тачев става професор в Държавното художествено-индустриално училище, наследило Рисувалното училище. Негови ученици там са Васил Захариев, Дончо Занков и Йордан Гешев. Преподавателската му кариера продължава до 1932 г.

– Вгражда в историята на свободна България визуалния образ на нейния най-вълнуващ документ – Манифеста за обявяване на независимостта ѝ (1908-1910).

Халите, построени по проект на архитект Наум Торбов, 1909-1911 г. В средата над централния вход – герба на София, дело на професор Тачев

Първата изложба в негова чест става факт чак през 2016 г. и интригуващо представя художника като многолик романтик. Някои от най-ценните творби на твореца, за щастие се съхраняват в Архива на Музея за история на София. 138 творби на Харалампи Тачев бяха намерили място в експозицията „Многоликият романтик“ през 2016 г., с която се започна възвръщането на паметта към неговата личност и дело. 70 творби бяха поставени във витрина, като например сребърната настолна кутия за цигари, подарена през 1912 г. от Дружеството на тютюневите фабрики на цар Фердинанд по повод 25-годишнината от възшествието му на българския престол. Кутията е от най-висока проба сребро, има ажурни апликации със сапфири, рубини, рисувани цветни емайли и дърво. Куратори на изложбата са професор Милена Георгиева и доцент Виолета Василчина, според които преоткритата днес биография на Тачев показва изумителната му ерудираност, обществена ангажираност, работоспособност и новаторство на неговото художническо дело. Ефективността на усилията му постигат модерна национална визия в декоративното изкуство. Името на Харалампи Тачев основателно се свързва с разработването и налагането на старобългарския стил като национална версия на европейския сецесион. Многоликото му творчество оказва огромно влияние върху европейския облик на нашата столица. Първата изложба на Тачев бе проведена под надслов “Многоликият романтик Харалампи Тачев (1875-1941)” и бе организирана в Музея за история на София. Заглавието на изложбата е прекрасно обосновано от професор Георгиева и доцент Василчина: „Романтично е да мислиш, че с голямата си любов към изкуството и то към декоративното изкуство ще можеш да промениш и облагородиш естетическия вкус в България, романтично е да смяташ, че може да бъдеш пръв във всеки от приложните жанрове, едва ли не техен родител, романтично и дори самонадеяно е да мечтаеш, че изкуство като хералдиката с вековни традиции на Запад може да бъде разработено и прилагано в България, където няма благородническо съсловие. Романтично е да създадеш модерно дружество като “Съвременно изкуство”, да го оглавиш като негов пръв председател и да работиш с душа и сърце за неговия просперитет и за прехвърлянето на неговата продукция зад граница. Най-романтичното начинание на този изключително деен човек е творческото му отношение, че сецесионът е модерният стил и език, на който европейците ще ни разберат и оценят, но че той съвсем не е достатъчен, за да ги удивим, защото това може да направи само знанието за нашите национални художествени богатства и прилагането му чрез емоционалността, визионерството, свободата на избора, което всъщност дава оригиналния подход към новите творчески решения.“

Покана за експозицията Многоликият романтик Харалампи Тачев (1875-1941), 2016 г.

Харалампи Тачев е роден в Пловдив, но цял живот живее и твори в София. Заслужено изкуствоведите го определят като „най-столичният“ художник. Темата за родния Пловдив, обаче периодично се появява в неговото творчество. Там е декорирал църквата „Св. Марина“, „Св. св. Кирил и Методий“ и други. Пловдивското момче е с нелеката съдба на половин сирак. Баща му умира, когато е на 12 години. На плещите му пада издръжката на майка му, сестра му и братчето му. Още от училището в Пловдив, което е трябвало да прекъсва няколко пъти, поради заработването на насъщния, таланта му е бил забелязан от неговия преподавател чехът Ян Мърквичка. През 1896 г. в София се отваря Рисувалното училище. Харалампи Тачев решава да дойде в столицата и кандидатства в първия му випуск. Той е приет, а Мърквичка ще му е преподавател и тук. Най-вероятно чехът е една важна фигура, изиграла роля за определянето на житейското поприще на талантливото момче. Първият випуск в Рисувалното училище е определян от днешните изкуствоведи като легендарен. Състои се от интересни художници. Хубавите приятелски отношения на съучениците ще прераснат по-късно в творчески. С тези свои съученици Тачев ще образува дружество „Съвременно изкуство“.

Има още