Христо Стоянов Христов

Прибрежният и царствен Константинопол устоял през вековете на много еретически бури, но в началото на VIII-ми век вълните на иконоборческото зломислие, които нахлували на буйни талази в незащитения град, заплашвали да го унищожат и заличат от лицето на православния свят. В този решителен момент Константинополският патриарх Герман, като се сблъскал с организираното настъпление и систематизираната иконоборческа идеология на императорската партия, първи се възправил в защита на Константиновия град като седалище на православната богословска мисия и доблестно пазил християнския култ към светите икони.

Макар и откъслечни, сведенията относно живота на патриарх Герман съхранили основните моменти от неговата напрегната, изпълнена с опас­ности и вълнения дейност, която предизвикала многообразни реакции в съвременниците му и заслужила различни оценки през вековете. Иконоборческият събор на Константин V Копроним (754 година) анатемосал „двуедушния Герман, почитателя на дърво[31]“, но Седмият вселенски събор го реабилитирал. Съборните заседатели правилно оценили дейността му и заслужено го нарекли „свят отец[32]“ и „Христов иерей[33]“. Подобни противоположни отзиви, които се срещали често и отразявали коренно различни исторически моменти, са били изказвани и по отношение на други константинополски представители като патриарх Тарасий (784-806 година), патриарх Никифор (806-815 година) и великия патриарх Фотий (858-867; 877-886 година[34]).

Син на знатен сенатор, Герман получил солидно за своето време об­разование и постъпил на висока държавна служба. Разразилото се обаче политическо размирие (668 година[35]), в което се замесил и загубил живота си неговият баща, принудило Герман да се оттегли от светския живот, да се уедини в монашеската килия и да започне „да се възпитава в Божествените писания[36]“. Благодарение на усилени занимания той се запознал с осно­вите на православното учение, „устремявал своя ум в дълбините на Боже­ствените догмати и разбирал най-високите предмети на знанието[37]“. Това второ образование, придобито по пътя на самоподготовката, му помогнало да проявява вещина, както в църковните, така и в гражданските дела“, поради което бил желан съветник на всички „императори и патриарси[38]“.

Независимо своето образование и мъдрост Герман допуснал някои прояви на нерешителност, от които недоволствали съвременниците му и недоумявали историците. Големият руски учен професор Иван Дмитриевич Андреев пред­положил, че вероятно в неговата двустранна опитност и образованост се е криел ключът на загадката за колебанията му[39]. В тях прозирал тънкият усет на вещ църковен политик, който се стремял да изгражда отношенията между църковната и държавната власт върху базата на взаимното разби­рателство и доверие. Затова Герман избягвал пътеките на риска и конфрон­тацията, поддържал нормални отношения с органите на държавното уп­равление и отстранявал „всеки повод за разногласие[40]“, за да осигури „на християнския народ Божий мир, който превишава всеки ум[41]“. При осъществяването на тази програма съвсем естествено той понякога е бил принуден да прави и някои отстъпки. Християните обаче, както сам Гер­ман съветвал пасомите си при изясняване случая с обрязването на Тимотей от св. апостол Павел (Деяния на светите апостоли 16:3), трябвало да не избързват с отрицателните си оценки и присъди, а да подхождат реалистично към всяко дело и винаги да имат предвид „целта, от която са се ръководили извършителите.Тази цел или снема вината от извършителя или напротив го осъжда[42]“. С оглед на всичко това напълно правдоподобно звучи разказът на Герман, че един­ствено „надигащите се размирия“ в Църквата са го принудили да се подпише под монотелитския едикт на император Филипик Вардан (712 година[43]).

Подобни разсъждения не биха могли да задоволят ригористите, които познават и признават само двата полюса на крайностите. Патриарх Герман обаче бил типичен пример на умерен, уравновесен и мъдър архие­рей, който въпреки обвиненията в недостатъчна твърдост и последовател­ност, неотклонно и с всички средства следвал набелязаната цел – благото на Църквата. В името на този висок идеал той бил готов както на незна­чителни отстъпки пред държавната власт, така и на пълно себеотречение и жертвен подвиг.

В започналото иконоборческо размирие патриарх Герман доказал своята готовност за саможертва и се изявил не само като ловък църковен дипло­мат и политик, но преди всичко като непоколебим защитник и верен страж „на католическата църква[44]“. Константинополският предстоятел бил един от онези „богоглаголиви отци“, които „прогонили всички пълчища на неприятелите и с меча на духа унищожили както древните ереси, така и заблуждението на новата лъжа, открита от обвинителите на християни­те[45]“.

Патриарх Герман се включил активно в борбата срещу иконоборческото зломислие и написал първите апологетически съчинения, които надживяли неговото лично влияние и останали завинаги в съкровищницата на право­славната богословска литература. Отците на Седмия вселенски събор, след като по време на заседания прочели някои от тях, определили да се следват неговите доводи срещу иконоборството, защото творенията му се разпространили „по цялата вселена“ и съдържали „двуостри мечове“, с които поразявали неподчиняващите се на църковното предание[46]“.

Първостепенно място сред писмените трудове на патриарх Герман заемалинеговото съчинение „За ересите и съборите“ („De haeresibus et synodis[47]“)и трите му послания – до митрополит Иоан Синадски[48], до епископ Константин Наколийски[49] и до епископ Тома Клавдиополски[50]. В тях се съхранили ценни и почти единствени известия за началния период на иконоборчеството, както и основни данни за богословските средства, с които Църквата е разполагала за защита на светите икони.

Константинополският първоиерарх достойно се справил с тежката задача, отредена му от историческия жребий, да бъде пръв защитник на иконопочитанието. Неговите аргументи, изведени и обосноваващи се изключително на богатия му пастирски опит, носели свежестта на непри­нудения народен реализъм и обикновено се свеждали до пет основни поло­жения[51]:

1.Иконите служат на християните, за да изразят тяхната любов към изобразяваните лица[52];

2.Те са нужни като ръководство и помощ за онези, които не могат да се издигнат до висотата на духовното съзерцание, а имат нужда от зрител­но усвояване на богооткровените истини[53];

3.„Иконите на светите мъже“ като изображения „на мъжеството“ и „добродетелния живот“ подбуждат християните към подражаване на светителския подвиг и „към прослава на Бога[54]“;

4.Чрез иконите Бог извършва различни чудеса, „за които мнозина жадуват [55]“;

5.Иконопочитанието е древен, утвърдил се в Църквата обичай[56].

Прочетете още „Патриарх Герман – защитник и стълб на иконопочитанието*“ →

Идеологическа същност на борбата между иконоборци и иконопочитатели

Христо Стоянов Христов

1. Формиране на иконоборческата партия и идеология*

Наред с външните си прояви на насилие и погроми срещу християн­ските изображения иконоборчеството се изявило като продължителна, непримирима борба между две коренно различни идеологии и оставила трайни, труднозаличими следи в историята на Византия, на християнската Църква и на цялото човечество. Съществена роля в тази титанична битка изиграла иконоборческата групировка, която обединила под ръководството на император Лъв III всички противници на светите икони, придобила обществено-църковен характер и значение и се превърнала в силна политико-религиозна партия. Първи нейни членове станали онези малоазиатски богослови и клирици (Константин Наколийски, Тома Клавдиополски, Теодосий Ефески и други[1]), които, след като попаднали под силното иконоборческо влияние на юдеи и мохамедани, първи повели борба против проявите и формите на народното благочестие[2]. Въздигнали в свой идеал примитивния богослужебен живот на монтанистките и павликянските общини, те по­търсили библейски и светоотечески основания за своите иконоборчески възгледи. По този начин тези богослови, като считали разточителния бля­сък и разкош в християнския култ за езическо нововъведение, създали и утвърдили идеологическите устои на иконоборческата партия, към която постепенно се присъединили множество лица от императорския двор, както и широките войнишки маси.

Трудно е да се предположи, че представителите на всички социални групи, които влизали в иконоборческото движение и създавали неговото пъстро многообразие, са се ръководили единствено или предимно от чисто религиозни и идеологически подбуди. Лицата например от императорското обкръжение често сменяли своите възгледи съобразно тези на василевса и затова в дадения случай е твърде вероятно те дейно да са участвали в иконоборческите мероприятия, водени предимно от користни цели – за­пазването на своите привилегии и власт[3].

Не съвсем различно е било положението с войнишките маси, които не се привързвали към императора в зависимост от неговия мироглед, а според неговите качества на пълководец и бойни успехи. Такива именно способности е притежавал победният и увенчан с бойна слава император Лъв III и затова армията, която дължала единствено на василевса своето добруване или нищета, сляпо се привързала към неговия иконоборчески мироглед. Войниците, за които убийството и грабежът били част от тяхната професия, усърдно поддържали и провеждали иконоборческите начинания на държавната власт, защото разбирали, че, като подкопавали църковното влияние и въздигали ролята на армията в обществото, лично се облагодетелствали и обогатявали.

Представителството обаче на нисшите обществени слоеве в иконоборческото движение е било доста слабо и почти незначително. Повечето бедни и безимотни поданици били убедени привърженици на православна­та вяра и традиционния християнски култ. Малцина от онези слоеве, които последвали примера на иконоборческия император, оставали чужди на идеологическите мотиви и се ръководили вероятно от надеждата за подо­бряване на своето материално и имотно състояние.

На този фон като единствено убедени иконоборци още по-ярко се очертали фигурите на онези архиереи и клирици, които били същинските идеолози на партията, създавали аргументите срещу иконопочитанието и заедно с императора давали тон на борбата. Дори из средата на духо­венството обаче не всички са били убедени привърженици на иконобор­чеството. Болшинството от епископите и клириците, водени от честолюбие или страх, влизали в императорската партия и съобразявали възгледите си с официалната политика на държавната власт[4]. Неопровержим пример за това бил Константинополският патриарх Анастасий (730-754 година), който се изявил като ревностен иконоборец и най-близък съратник на император Лъв III. Първоначално бил ученик и приближен на патриарх Герман[5], но, съблаз­нен от обещанията да стане приемник на своя покровител, той набързо сменил православните си убеждения с иконоборчески[6]. С възкачването си на престола Анастасий се превърнал във вярно оръдие на иконоборческия имератор, но само до смъртта му. След бунта и въздигането на иконопочитателя Артаваед за император (юни 742-ноември 743 година[7]) иконоборецът Анастасий, за да запази патриаршеската си корона и власт, преминал на страната на православните, лично коронясал новия василевс и анатемосал Лъвовия син Константин V „като престъпник и безбожник[8]“. Всич­ко това обаче не му попречило, когато император Константин V си възвърнал престола, да се представи за негов съмишленик и да продължи да властва като иконоборчески патриарх[9]. Разбира се случаят с Анастасий не бил из­ключение, а типично явление за византийската действителност, в която властвали цезаропапистичните възгледи, липсвала свобода на личността и всички трябвало да се съобразяват с властниците на деня[10].

Пъстротата в съсловния състав и убежденията на иконоборците обаче се коригирала от единната идеология и в иконоборческата партия се офор­мили две основни течения – радикално и умерено. Радикално настрое­ните иконоборци се стремели към пълно и повсеместно унищожаване на всички християнски изображения, докато умерените били против бого­служебната употреба и почитането на иконите, изразявано в целуване и молене пред тях[11]. Умереното крило естествено не е могло да дава тон на официалната политика. Радикалите, в чиито редове влизали императо­рът, много висши духовници, придворни и военни лица, били истинските двигатели на иконоборчеството и успявали да увлекат със себе си уме­рените в предприеманите репресии срещу иконопочитателите.

Всъщност в основата на иконоборчеството стояли два кардинални въпроса: редно ли е християните да въвеждат в религиозно-църковна употреба изображенията и разрешено ли е да се молят пред тях и да ги почитат? Иконопочитателите отговаряли и на двата въпроса утвърдително; радикалите отричали като езически нововъведения и едната, и другата прак­тика, които навлезли в християнския култ, а умерените били противници само на почитането на иконите.

Прочетете още „Глава втора“ →

Тотю Пенчев Коев

Покръстването на българския народ в 865 година съвпада с един особено важен период от историята на християнството, именно с периода на бързото развитие на църковната иконопис. Продължителната и упорита борба между противниците и защитниците на иконопочитанието завършила едва в 842 година. Съборът, свикан в Константинопол през месец февруари същата година, потвърдил решенията на седемте вселенски събори и възстановил иконопочитанието. За развитието на църковната иконография настъпил благодатен период.

Като възприела християнството от своята южна съседка Византия, заедно с него България възприела и иконопочитанието, което е неделима част от православното вероучение и култ; възприела го в такава форма и с такова съдържание, с каквито то вече се било утвърдило в Православния изток. Естествено било с течение на вековете да се внесат и някои нови елементи в българската иконопис. Един бегъл поглед върху историята на българската икона би хвърлил светлина върху нейното развитие и специфика и едновременно с това би разкрил отчасти нейното богословско съдържание.

С възприемане на християнството в летописа на българския народ се занизали нови страници, изпълнени с богато и разностранно съдържание. В тях е отразен както културно-историческият и национален възход, така и политико-икономическият упадък, довел страната ни на два пъти до загубване свободата и независимостта ѝ. В тези страници е отразено и развитието в едни периоди, и упадъкът в други на българската иконопис.

Още в първите десетилетия след покръстването в пределите на тогавашна България били построени множество храмове, в които намерили своето естествено място и не малко икони. В столицата Преслав дори се оформила специална иконографска школа. Завладяването на България от Византия в началото на XI-ти век сложило край на дейността на тази школа, а унищожителната стихия на времето заличила почти напълно създаденото от нея. Оцелялата преславска керамична икона „Св. Теодор Стратилат“ от края IX-ти или началото на X-ти век свидетелства, че наред с византийския иконографски стил от тази епоха, налице е и самобитен български елемент. Последният се долавя преди, всичко в подчертания реализъм и изразителност на образа.

Сведенията относно българската иконография през периода на византийското владичество в България (1018-1185 година) са твърде оскъдни и все още противоречиви; Предполага се, че през този сравнително непродължителен период българското иконографско изкуство не ще да е било сведено до нула. Доколкото то е съществувало, ще е било под силното влияние на класическия Комниновски византийски стил с присъщия му спиритуализъм[1].

Възстановил загубената си свобода, укрепнал сравнително бързо политически и икономически, българският народ през ХIII-ти и първата половина на XIV-ти век обогатил значително националната си култура. Този период бил твърде плодоносен и в иконографско отношение. В различни географски области на България се оформили три иконографски школи: 1) Търновска с център град Търново, столицата на Втората българска държава, 2) Югозападна и 3) Охридска. За творческите възможности и плодовитост на тези школи се съди по запазените стенописи и икони, които са не малко на брой и с твърде богата тематика. Характерно за първите две и до голяма степен за третата школа е, че в ранния период на тяхното творчество преобладава самобитният български елемент: изразителност, топлота, хуманност и емоционалност на образите. В иконите, дело на тези школи от по-късния период на тяхното съществуване, се долавят следи от Палеологовския стил на тогавашна Византия, както и влиянието на Ренесанса от Запад. Макар и проникнали в българската иконография, тези влияния не са изместили в нея типично българското[2].

В края на XIV-ти век (1396 година) България загубила отново политическата си свобода. Занизали се столетия на тежкото османско иго. Голяма част от културното ни наследство било унищожено. Въпреки опитите на поробителя да пресуши извора на културна, национална и религиозна изява на българина, тук-там се запазили животворни ручеи, които утолявали духовната жажда на изстрадалия народ.

Условията на живот в периода от първата половина на османското иго не благоприятствали за развитието на църковното изкуство. Последното, макар и запазило до голяма степен връзката си със старата ни живопис, постепенно отивало към упадък. За това допринесло и влиянието на атонското монашеско изкуство, което през този период било също в упадък. Под негово влияние живописта в някои места у нас взела „доста графичен, стилизуван и схематичен вид, стигащ понякога дори до плоско третиране[3]“, макар изразителността на образите да не изчезнала. От тази епоха са запазени доста икони. Голяма част от тях са от Югоизточна България и по-точно от селища по Черноморския бряг, особено от град Несебър. В този край властта на поробителя била твърде слабо проявена, поради което се запазили много храмове и икони. Последните са работени в духа на иконографската традиция от времето на Втората българска държава. Запазени са също серия икони от XVI-XVII век от Присовския манастир, Великотърновско и някои от самия град Велико Търново. Във всички тях личи силното влияние на старата Търновска иконографска школа. От същата епоха има други три групи икони, които са датирани: 1) Белчински (по името на село Белчин, Самоковско), 2) Врачански и 3) Тетевенски. Всяка от тези три групи икони, като запазва общото за иконописта от това време, изявява и своя специфика: редуциране строгостта на образите – при Белчинските, засилена натуралност  при Тетевенските и подчертана стилизация при Врачанските.

Епохата на Българското възраждане (краят на XVIII-ти и първата половина на XIX-ти век) е преломна в развитието на националното ни съзнание. В тази епоха се оформили трите големи иконографски школи: 1) Тревненска, 2) Самоковска и 3) Банска или Разложка. Всяка от тях постепенно се развивала и усъвършенствала.

Характерно за иконописта на Тревненската школа в началото на нейното съществуване е връзката ѝ с традицията на древността, съчетана с жизненост на образите.

Самоковската школа е дала талантливи майстори. Измежду тях се открояват особено ярко Димитър Зограф (1796-1860 година), брат му Захари Зограф (1810-1853 година) и синът на Димитър Зограф – Станислав Доспевски (1823-1878 година). Макар Самоковската школа да имала за свой център Югозападна България, ценни стенописи и икони от нея се намират в различни краища на страната ни. Отделни икони се пазят в Македония, Сърбия, Атон, а някои дори в Иерусалим. Образите на светците са представени живи, реалистични, осъвременени.

С подобен реализъм и осъвремененост на образите се характеризира и Банската иконописна школа.

Освен споменатите три школи, от възрожденския период има запазени икони и от други български иконографски школи, именно: Атонска, Дебърска и Одринска. И в тези икони сполучливо е съчетано традиционното с новото: и от тях лъха жизненост, топлота и реалистичност

Заслужава по-особено внимание една съборна икона от Ивайловград от 1876 година, която се пази в иконохранилището на Митрополията в град Пловдив.

Тя е дело на иконограф от Одринската школа. Твърде ценно в тази икона е оригиналният замисъл на нейния автор. Запленен от богословското съдържание на Никео-цариградския символ, авторът се опитал да изрази образно това съдържание в 12 картини, всяка от които съответства на отделен член от Символа. Поне засега друга икона у нас с такава тематика не е известна.

Макар и „възприела някои стилни и технически особености на западно-европейското и отчасти руското иконописно изкуство, българската църковна живопис от края на XVIII-то и началото на XIX-то столетие все пак остава в голяма степен самобитна, проникната с духа и настроенията на своето време[4]“. Под благотворното влияние на „История славянобългарска“ от преподобни Паисий Хилендарски българските иконографи от това време разнообразяват тематиката си, като дават образи и на български светци, особено на светите братя Кирил и Методий, св. Климент Охридски, св. Иоан Рилски, св. Прохор Пшински и други. С това те не само изразяват творческите си заложби и обогатяват християнската иконография, но съдействат и за пробуждане националното съзнание на българския народ в края на XVIII-ти и началото на XIX-ти век.

Друг характерен белег, особено за иконографите от Самоковската и Банската школи, е изобразяването на руски светци, например князете Борис и Глеб, княз Владимир Киевски, Антоний и Теодосий Печерски, Димитрий Ростовски и други. „Чрез изобразяването им българският зограф е засвидетелствал чувството за култова общност и племенно родство с най-големия славянски народ, дълбоко внедрено в душата на българина и подкрепяно цели столетия от вярата в освобождение, което той очаквал от славянския Север. Чрез този синтез на родното българско и славянското в творбите на българските живописци се пречупили и реализирали чувствата и настроенията на целия български народ в зората на неговото национално и културно пробуждане[5]“.

Прочетете още „Богословското съдържание на българската икона*“ →

Николинка Климукова

Abstract

Traditionally, for the major Orthodox holidays of Resurrection and Nativity of Christ and others, various national and regional drawing competitions are announced in order to help children make sense of the religious basis of the holiday through images in colours. Orthodox themes are created in the Sunday schools at the churches and in the schools of icon painting, as well as by adolescents from families in which Orthodoxy is only a national tradition and ethnographic customs. In schools, in art and religion classes, the cross-curricular connection bridges the different disciplines and provides complementary learning.

***

По случай големите православни празници Възкресение и Рождество Христово, а и други такива, стана традиция да се обявя­ват различни национални и регионални конкурси за рисунка – с цел децата чрез образи в багри да осмислят религиозната същност на празника. Настоящата статия има за цел да разгледа начина, по който чрез конкурси на православна тематика в творчеството не са­мо на възпитаниците на неделните училища към храмовете и в шко­лите по иконопис, но и повече подрастващи да се включват, като ня­кои от тях са възпитани в семейства, в които православието е све­дено единствено в национална традиция и етнографски обичаи. На училището остава задачата – най-вече в часовете по изобразително изкуство и религия, където се изучава този предмет, да се разглеж­да религиозната тематика, поставена като мото на обявените кон­курси. Междупредметната връзка се превръща в мост между различните учебни дисциплини и допълващо се обучение, даващо на ученика всеобхватно знание на стабилна основа.

Изкуството и източноправославната вяра

Изкуството има особено важна роля за източното православие. В християнския храм, чието съсредоточие е Светата Литургия, изображе­нието е в синхрон с песнопенията, богослужебните текстове и самата архитектура на храма. Православното изкуство е част от литургичния живот на Църквата. Всички образи на иконата допълват и обясняват основните християнски истини. Когато се говори за икона, се има предвид всяко изображение на Иисус Христос, св. Богородица, светиите, църковната история и църковните празници, независимо от материaла на изпълнение: с багри на дъска или стена, мозайка и така нататък. Бора­ви се със символизъм, зареден с дълбоко догматическо значение, познато на вярващите. Източникът на това познание са Свещеното Писание – Библията и Свещеното Предание, оставено от най-близките последователи на Иисус Христос, както и богослужебните текстове. Неслучайно за иконата като въплъщение на църковното изкуство се говори като за богословие в багри (Успенски, 2006: 5).  

Днес в голяма степен това знание чрез образа за Бога е загу­бено. Закърняла е чувствителността ни към прочита на изображени­ята като посредници между образа и първообраза, дори сме склон­ни да ги възприемаме като блестяща украса, на която се прехласваме. Затова децата, рисувайки по зададена религиозна тематика, ако решат да копират изображение – икона, е добре предварително да прочетат описанието за съответния празник или светец и то от източника: Библията, литургичната книжнина или житията на светиите, а не научно-популярна литература или непроверени из­точници от Интернет. Така, когато рисуваме илюстрация към дадено произведение, ние четем самото произведение, а не преразказ на него. Не трябва да забравяме, че иконата не е илюстрация или обикновена украса, а е част от Литургията и носи духовно послание с висок догматичен заряд. За да бъде правилно прочетено това пос­лание, образите задължително са надписвани и са зографисвани според приети от църковните авторитети правила и норми, гаран­тиращи запазването на източноправославните традиции.

Обществено-исторически обстоятелства в България, оказващи влияние на характера на изкуството с религиозна тематика

В годините след демократичните промени през 1989 година се съз­даде възможност децата да рисуват и на религиозна тематика, защото преди това беше невъзможно, поради идеологически причини.

Често традиционното за страната източноправославно вероиз­поведание, заявено в чл. 13, ал. 3. в Конституцията на Република България (Конституция РБ), на практика потъва в разнообразни кул­турни дейности и се смесва с другите вероизповедания. Корените на православието в България бяха много грижливо подрязани по време на комунистическия режим с целенасочени мерки, което доведе до пагубни последствия. Пълно възстановяване от тях не беше въз­можно. В резултат по-голяма част от населението се смята за вяр­ващо и православно, но спазва преди всичко народно-фолклорните обичаи и посещава храма на Великден, едва ли не само за да мине под масата за здраве, да пали свещи и да се моли за изпълнение на желания с материален характер, и евентуално да спазва поста вед­нъж в годината, на Бъдни вечер. В изповедта и причастието не се вниква и се смятат за отживели практики за повечето хора. Други изповядват войнстващ атеизъм. Открито и с гордост заявяват, че не вярват в нищо извън своята личност и се уповават само на себе си. Отричат съществуването на Бог, въпреки че и те спазват християнс­ките обичаи, наследени през вековете.

Източноправославното съдържание се оказва неразбрано в из­конната си същност и затова се избягват теми за творчеството на децата, идващо като нагласи от общите насоки на развитие на из­куството в България преди 1990 година. Тогава образният арсенал на православието се вижда единствено като линия за обновяване на изобразителния език в изкуството чрез религиозните символи. Из­вършва се ресакрализация на изкуството с повишен интерес към иконографските типове Снемане от кръста, Разпятие. Подведени към обобщени сюжети, отначало несъзнателно, след това целена­сочено се използват символи и категории с търсене на общовалид­ни и смислови параметри. Готовият семантичен код им дава сигурност и устойчивост на образа, чийто смислов пласт се адаптира към друг контекст и различна идея. В повторяемостта на образите се търси затвърждаване на новата комунистическа идея и нейното въздействие върху зрителите, въпреки подменената схема (Данева, 2014 :22). Изключително експлоатираната тема Разпятие, наричана още Пиета, в годините от 1944-1990 година, че дори и до днес, се по­казва в изкуството като разпъване на кръст символично на някакви проблеми и житейски тегоби или дори на борци, загинали за борба­та на комунизма срещу света. В съвременното изкуство можем да видим дори разпъната на кръст женска фигура, като вероятно авто­рите са искали метафорично да покажат разкъсваната от наложени­те ѝ несвойствени задължения жена, едновременно с изконните ѝ грижи като майка и равноправна половинка на мъжа. Разпятието на Иисус Христос като изказ на пренесената жертва за човечеството и път за спасението в онези години е загубило реалната си стой­ност, поради липса на религиозно знание и закърняване на вярата. Но тя – вярата в Бога, не може да умре, тя тлее и иска да излезе на преден план като реален водител на духовната посока в живота на човека. Затова споменът за Разпятието изниква като една стабилна философска категория, необходима основа за хората.

Друг пример за заета от християнството тема, но с подменено съдържание, са разнообразните изображения на ангели. Те се представят като символ на доброто у хората, а се забравя тяхното основно предназначение като духове, служещи на Бога – посредни­ци в общуването Му със светиите и хората, и наши ангели – пазите­ли. В изобразителното изкуство доскоро ангелски крила се приши­ваха на различни образи или се рисуваха самостоятелно. Черните ангели се показваха като непослушни същества, бунтари, а се заб­равя, че падналите ангели са дяволите.

Следващ пример за пагубните последствия от наследеното от­ношение на комунизма към религията е, че в официалната книжнина – дори в учебниците по история и по литература, Иисус Христос се пише с едно и, което не само, че не е характерно за източното пра­вославие, но е и противопоказно.

В рисунките на децата за конкурсите с религиозна тематика, по подобен начин понякога се забелязва неправилната интерпретация на някои православни символи и образи, или използването им в не­подходящ контекст. Ако не се дадат указания как трябва да се след­ва източноправославната специфика на празника, се предпочитат всевъзможни изображения, доста далечни от същността на матери­ята.

Прочетете още „Конкурсите за рисунка на религиозна тематика – пресечна точка на обучението по изобразително изкуство и религия*“ →

Тотю Коев

Преди да пристъпя към разглеждане на така формулираната тема, смятам за потребно да направя следните пояснения:

1. Тук не се включ­ват всички икони от региона, а само тези, които са  дело на Търновската и Тревненската иконографски школи.

2. Спирам се бегло на специфичното, което дава облика на тези школи.

3. Иконите не се разглеждат поотделно, а тематично.

4. Не разглеждам въпроса изкуствоведчески, а богословски.

Сега по същество. Като възприела християнството от своята южна съседка Византия, заедно с него България възприела и иконопочитанието, което е неделима част от православното вероучение и култ; възприела го в такава форма и с такова съдържание, с каквито то вече се било утвър­дило в Православния изток. Естествено било с течение на вековете да се внесат и някои нови елементи в българската иконопис. Един бегъл пог­лед върху споменатите две школи би хвърлил светлина върху развитието и спецификата на българската иконопис и едновременно с това би разк­рил отчасти нейното богословско съдържание.

Още през първите десетилетия след покръстването в пределите на тогавашна България били построени множество храмове, в които наме­рили своето естествено място и немалко икони. В столицата Преслав се оформила специална иконографска школа. Падането на България под ви­зантийско владичество в началото на XI-ти век сложило край на дейността на тази школа.

След освобождението си българският народ, укрепнал сравнително бързо политически и икономически, през XIII-ти и XIV-ти век, обогатил  значи­телно народностната си култура. Този период бил твърде плодоносен и в иконографско отношение. В различни географски области на България се оформили три иконографски школи:

1. Търновска с център столицата Тър­ново;

2. Югозападна и

3. Охридска – всяка със своята специфика и в съ­щото време със сходство между тях. Естествено е било иконографията да се развие и обогати главно в Търновград като столичен център, гдето благоговейно се пазели мощи на български и общоправославни светци. Техните изображения (икони) украсявали многобройните храмове на Ца­ревец и Трапезица. Можем да съжаляваме, че разрухата на времето и вар­варските нашествия на инородци и иноверни са унищожили завинаги и почти без остатък търновското иконно богатство. Може би отделни ек­земпляри са пренесени и вероятно съществуват в Атон, Молдавия и дру­гаде. Но поне засега не е известна на науката нито една икона от Търновград с царски или болярски надпис[1]. Има обаче запазени икони от Царе­вец на св. Георги Победоносец, св. Димитрий Солунски, св. Теодор Стратилат, св. Теодор Тирон и други. От друга страна, като имаме предвид, че между споменатите три иконографски школи ще да е съществувала взаи­мовръзка и че те са задоволявали религиозните потребности на тогаваш­ните православни българи, и като анализираме запазените икони от XIII-ти и XIV-ти век, можем да направим следните два извода:

1.В ранния период на иконографско творчество в трите школи наред с общоправославния еле­мент, налице е и дори преобладава самобитен български елемент: изра­зителност, топлота, хуманност  и емоционалност на образите. В иконите, дело на тези школи от по-късния период на тяхното съществуване, се до­лавят следи от Палеологовския стил на тогавашна Византия, както и вли­янието на Ренесанса от Запад. Макар и проникнали в българската ико­нография, тези влияния не са изместили в нея типично българското[2]. В иконографските сюжети първенствуват образите по тип и брой на Иисус Христос и на св. Богородица с Младенеца, следвани от образите на свет­ците Георги Победоносец, Теодор Стратилат, Теодор Тирон, Димитрий Солунски, Климент Охридски, Иоан Рилски. Това не е случайно. Целта е ясна – наред с общоправославните светци да се утвърждават и чисто българските, за да се укрепва и развива народностното самочувствие.

Тревненската иконографска школа възниква в края на XVII-ти век и съ­ществува  интензивно до средата на XIX-ти век. Началото ѝ поставя Витан от село Коевци, Тревненско. Продължители са Димитър – негов син, Цоню – негов внук, Папа Витан и Симеон – негови правнуци. Има и още един род иконописци от Трявна – Захарий, синовете му Цаню и Кръстю, сино­вете на Цаню – Кръстю и Захари, и синовете на брат му Кръстю – Дими­тър и Петър.

В началния период на Тревненската школа личи ясно силното влия­ние на руската живопис. Конкретен пример за това влияние е параклисът на църквата „Св. Атанасий“ в Арбанаси[3]. На южната страна на параклиса е изобразен сюжет от Стария Завет – посещението на трима пътници при Авраам и жена му Сара. В православното богословие доминира гледището, че тримата пътници – това е Божествената Троица: Отец, Син и Дух Свети. В руската живопис този библейски сюжет е разработен иконографски най-сполучливо от канонизирания недавна от Руската пра­вославна църква за светец Андрей Рубльов (починал1427/30) – това е неговата световно известна икона „Старозаветна Троица“.

От втората половина на XVIII-ти век са запазени две тревненски икони: на Иисус Христос от 1768 година – дело на Папа Витан, и на св. Николай от същата година – изработена от Симеон – и двамата правнуци на Витан. От тях са и други две икони: Иисус Христос и Рождество Христово в храма „Св. Софѝя“ в Сливен. Икони от рода Витановци от по-късния  пе­риод има във Велико Търново, Трявна, Горна Оряховица, Габрово, Троян, Сливен, Копривщица, в манастирите Преображенски, Килифаревски, Соколски и другаде.

Разликата между Търновската и Тревненската школа е както по вре­ме, така и по запазеност на образците. Вече се каза, че първата се изявява през XIII-ти и XIV-ти век  и от нея  поне засега не са известни икони с царски или болярски надписи. Втората школа е от епохата на Възраждането и от нея има запазени немалко образци. Сходството между двете школи е в тема­тиката и в самобитния български елемент.

Тематиката на българската иконография изобщо и в конкретния слу­чай на Търновската и Тревненската школи е твърде богата и разнообраз­на. Преобладават  иконите на Иисус Христос и на св. Богородица. Наред с тях има икони на небесни служители – ангели, в Тревненската школа – на св. Архангел Михаил, на общохристиянски светци като Иоан Предте­ча, Николай Мирликийски, Георги Победоносец, Димитрий Солунски. Под благотворното влияние на Паисиевата „История славяноболгарская“ бъл­гарските иконографи от това време разнообразяват тематиката си, като дават образи и на български светци, особено на св. Климент Охридски, св. Иоан Рилски и други. С това те не само изразяват творческите си залож­би и обогатяват християнската иконография, но съдействат и за пробуж­дане и активиране на народностното самосъзнание на българите от края на XVIII-ти  и първата половина на XIX-ти век.

Характерно за иконописта на Тревненската школа особено в нача­лото на нейното съществуване е връзката ѝ не само с руската традиция, но и с традицията на древността, съчетана с жизненост на образите. Личи и силното влияние на старата Търновска иконографска школа, кое­то говори за приемственост. Макар и „възприела някои стилни и техни­чески особености на западноевропейското и отчасти на руското иконо­писно изкуство, българската църковна живопис от края на XVIII-тото и нача­лото на XIX-тото столетие все пак остава в голяма степен самобитна, проник­ната с духа и настроенията на своето време[4]“.

Не може да не се отбележи, при това с удивление, фактът, че както търновските, така и тревненските иконографи наред с природния талант са притежавали и солидни за времето си богословски познания. Само с талант не се става добър иконограф. Необходимо е богословско познава­не спецификата на православната иконография.

Като говорим за богословие на иконите от Великотърновския реги­он, не бива да се мисли, че тук става дума за някакво специфично богос­ловие, което иконографите от този регион са влагали в рисуваните от тях икони. По-скоро се има предвид континуитетът с богословието на икони­те от ранния християнски период, което сумарно е отразено във вероопределението на Седмия вселенски събор (787 година). Те не само са спазили иконографската традиция като специфично християнско изкуство, но са спазили и вложеното в иконите богословско съдържание. Ценното тук е, че сравнителното осъвременяване в смисъл придаване по-голяма жизне­ност на иконите, особено в Тревненската  школа, не е станало за сметка  на съдържанието, нещо повече – това своего рода осъвременяване съдейст­ва  на тогавашния, пък и на сегашния зрител да възприеме по-лесно и по-цялостно богословието на иконите. В това отношение приносът на тър­новските и особено на тревненските иконографи е изключително голям: те актуализират значението на иконите в живота на православния бълга­рин; помагат му да вникне в спецификата на Православието; чрез изобра­зяването пък на български светци подигат народностното съзнание на съвременниците си. В този смисъл говорим за богословие на иконите от Великотърновския регион. Ако си послужим с човешкото тяло, ще кажем, че то се развива и възраства. Детето става възрастен човек, изменят се частите на тялото му по вид и обем, но личността остава една и съща. Иконографията също се развива, развиват се и човешките художествени изразни средства, но богословските идеи, изразявани чрез иконите, като идеи остават неизменни, защото са божествени, а божественото не се из­меня.

Прочетете още „Богословие на иконите от Великотърновския регион*“ →