Протоиерей Сергий Булгаков

Изкуството и иконата

Иконата е преди всичко предмет на изкуството. Поради това въпросът за иконата е част от общия проблем за изкуството като особен образ на богопознанието и откровението. Бог ни се разкрива не само чрез мисълта в богомъдростта и богословието, но и чрез красотата в боговиждането, в изкуството. Иконоборците по един естествен начин са се оказали и изкуствоборци. На иконоборския събор през 754 година е било осъдено не само почитането на иконите, но също и изкуството (в което може би се състои даже много по-вредната страна на това софиоборстващо учение, отколкото самото иконоборство). Тук е било провъзгласено: „Против най-необходимия за нашето спасение догмат, сиреч домостроителството Христово, богохулства неосноваващото се на него изкуство на живописта и от него се подриват тези шест свети вселенски богосбрани събора[1].” В отговор на това на Седмия вселенски събор[2] е било указано в послание, прочетено от дякон Епифаний: „Никой от благомислещите не ще позори изкуството, ако посредством него се приготвя нещо полезно за нуждите на този живот; нужно е само да се има предвид целта и начинът, по който се създава произведението на изкуството: ако то е за благочестие, трябва да бъде приемано, ако пък е за нещо позорно, то е ненавистно и трябва да бъде отвергнато” (пак там, с. 223). По този начин Седмият вселенски събор, защитавайки иконите, е бил принуден да вземе под закрила изкуството. Впрочем с това съждение са се ограничили отците на Събора, без да отделят повече внимание на религиозното оправдаване и осмисляне на изкуството. Ала за разбирането на иконата, която е преди всичко произведение на изобразителното изкуство, от това изясняване именно и би трябвало преди всичко да се започне. И така, какво представлява изкуството, какво прави то и на какво се основава? По най-предварително определение изобразителното изкуство си има работа с образа (είκών), който то възпроизвежда. И така, какво представлява образът или „иконата” в най-общ смисъл?

Образът, очевидно, е понятие съотносително: той е съотносителен на това, на което той е образ, тоест на първообраза или оригинала. И да се разбере природата на образа следва преди всичко от неговото отношение към първообраза. Между образа и първообраза едновременно съществува и някакво тъждество, и съществено различие, в резултат на което се получава сходството. Нарисуваните от Апелес[3] ябълки, които, заради поразителното им сходство с истинските, очевидно глупавите птици идвали да кълват, никога няма да станат реални, бидейки техен образ. Онова, което различава образа от първообраза, е реалността на последния и идеалността на първия. Вещите могат да имат реално и идеално битие в образа и в действителността. И всичко съществуващо има своите образи, безкрайно се отразява в тях, като че ли се фотографира, и в тези отпечатъци то може да бъде прочетено в паметта на света (Akasha Chronik на окултистите). Тези образи не са повторение на битието, което е единно и единствено – реалността не се повтаря – но те са негови идеални повторения. Възпроизвежда се неговият идеален мислен образ и за това възпроизвеждане няма граници, че даже може да се каже, че всяка вещ говори за себе си на целия свят, запечатва своя образ в негови безбройни повторения в цялото мироздание. Всичко в света (тоест в реалното битие) има своя идеален мислен образ и затова естествено се отразява (при което във всички свои варианти фотографирането, което вероятно се намира още в самото начало на разкриването на своите възможности, е само нагледно свидетелство за тази всеобща отражаемост на вещите, на тяхното идеално самоповторение). Реалното битие закрепя вещта в пространството и времето, идеалният образ е свободен от това закрепване и не е ограничен от пространството и времето. За него, като имащ идеално битие, може да се каже, че той не е, но има значимост (на немски: gilt). Сега трябва да направим следващата стъпка в разкриването на образа. Неговата онтологическа несамостоятелност се състои не само в зависимостта от реалността или оригинала, но и в зависимостта от субекта или носителя на образа. Работата е там, че макар и „естественият образ” да принадлежи на вещта като нейна дума за самата нея, нейно изображение за самата себе си; от друга страна, тази дума звучи и този образ се отразява у някого или за някого като негов притежател или субект. Образът възниква в неговия носител, така да се каже, неговия адресат, тъй като безадресен образ не съществува. Субектът в себе си отразява образа, той е този жив екран, на който падат лъчите, изпращани от вещта. В това се заключава неизбежната субективност на образа. Тя не означава, че на образа не е свойствено обективното основание във вещта – неговата обективност от това не се намалява ни най-малко – а че образът необходимо предполага идеализация, която е свързана със субекта като неин творчески носител. Образът става видим за виждащия, в когото той се запалва. Но кой е този виждащ? Такъв субект на идеализацията в света се явява човекът, логосът на света и в този смисъл може да се каже, че всички образи на битието, намиращи себе си в човека, по същината си са човечни не в смисъла на „слабост и приспособяване”, тоест на лошия антропоморфизъм (както е у Дамаскин), а вследствие на господстващото положение на човека в света като око на света, негово идеално „огледало” в антропологически смисъл[4]. Може да се добави още, че ангелите виждат света в неговите идеални първообрази, което се определя от тяхното общо отношение към света[5], а също и към човека, тоест от тяхната ангеловечност. И така, човекът е същество, виждащо образите ζωον είκονικόν[6], както и творящо ги ζωον ποιητικόν[7]. Човекът преди всичко приема в себе си образите на битието и така да се каже, ги отразява, тъй като те самите се стремят да са в него, но той също творчески ги приема в себе си и ги възпроизвежда. Поради това огледалността на човека по отношение на образите не трябва да се разбира в смисъл на пасивно, безучастно отразяване. Човекът активно участва в тази иконизация на битието (подобно на това как той активно и творчески осъществява неговото познание, или логизация). В себе си и чрез себе си той намира иконите на вещите, тъй като той самият в този смисъл е всеикона на света. Всичко, имащо реалност, е изобразимо за човека, в човека и чрез човека, който в себе си не само намира мислените образи на всичко съществуващо, но също има и способността да изразява тези образи, да ги възпроизвежда, да дава на тяхното идеално битие известна реалност, с една дума – да твори иконата на света. Тази творческа способност не само да вижда, но и да възпроизвежда идеалните образи на света в „материя” (каквато и да би била тя – бои, мрамор, мед, тъкан и така нататък) е изобразителното изкуство, в нея се проявява човешкият артистизъм. Като ζωον είκονικόν човекът е същество артистично и всяка икона на вещ, тоест възпроизвеждането на нейния образ, е произведение на изкуството, което твори икони на света и на човека, световния човек. Именно поради това в споровете за иконопочитанието се съдържа всъщност признаване или отхвърляне на изкуството, произнася се присъда и над изкуството. Характерът на иконата зависи от характера на изкуството. Всяко отделно изкуство като τέχνη (техника) има свои особени закони, но тук става дума не за тези особености на отделните изкуства, а за онази основна постановка, която определя неговото задание, и за онези онтологически предпоставки, които правят изкуството възможно.

Първото изкушение при определяне на природата и задачите на изобразителното изкуство е в това да се разбира неговото задание натуралистически или фотографски, в смисъла на Апелесовите ябълки, даващи възможната сила на илюзията за реалност („като истински”, „като жив”). Но натурализмът на всеки род фотография още не е изкуство. Доколкото той съдържа в себе си негови елементи, изкуството тук се изразява в начина на вземането на изобразяваната или фотографирана вещ, тоест в определена или преднамерена стилизация. В нея вече се преодолява голият натурализъм. Или пък фотографията е като протоколен запис, материал, от който би могло да се възползва изкуството, но самата тя все още не е изкуство. Що се отнася до чистия натурализъм в изкуството, то той е преди всичко утопия, защото изкуството никога не може (пък, разбира се, и не би трябвало) да преодолее пропастта, отделяща идеалния образ на вещта от нейната реалност. Десетте талера в знаменития пример на Кант никога няма да станат реални, колкото и хубаво да са нарисувани. В най-добрия случай ние имаме в натурализма или фалшификат, тоест измама или самоизмама, тоест халюцинация, съпроводена със загуба на чувство за реалност, затъмняване на основната интуиция за битието, вследствие на което мислените образи се приравняват с действителността. Освен това в натурализма се подменя, а с това самото се изпразва от съдържание основната задача на изкуството като иконизация на битието: изкуството не търси начин да попълни реалността или да създаде редом с нея друга реалност (това би било безплоден луциферизъм), то иска да го изяви чрез слово, идея, мислен образ. Следователно неговата задача е не в областта на реалното, а в областта на идеалното – не на битието, а на смисъла. По-нататък, задачата на изкуството от гледна точка на натурализма е противоречива и антихудожествена. На практика натурализмът означава вярност на художествеността на предмета, точност на неговото възпроизвеждане в даденото състояние. Но такъв единен натурален образ на предмета просто не съществува. Той се разлага в безкрайна кинематографична лента от образи и даже онзи натурален образ, който ние виждаме с очите си, винаги е синтез, извършван от нас несъзнателно – образ на образите. Променя се осветлението, променя се формата от ракурса, мени се окраската в зависимост от съотношението с околните предмети, от неспасяемата ограниченост на изобразителните средства, с една дума, πάντα ρει, всичко тече в зрителния образ на нещата. Затова и на пътя на най-ортодоксалния натурализъм се оказва неизбежният художествен произвол, стилизиране, с една дума – не онова пасивно огледално отражение, с което се хвали натурализмът, а творчество, макар и ущърбно, тоест изкуство. Може да се каже, че натуралистическата верност на вещта би означавала самоослепяване на онова око, което трябва да вижда идеалния мислен образ на вещта, а при това се ограничава само с материята, която го изразява, натурализмът е робуване на материята на вещта, което именно е отрицание на творчеството, а не е изкуство[8].

Разбира се, може да има цяла област на изобразителната техника, която изобщо не спада към изкуството, а преследва едни или други практически цели. Главната тяхна задача е възможна вярност на природата, натуралистическа точност при откровен схематизъм: такива са например нашите анатомически, ботанически, биологически, зоологически и така нататък атласи, всякакви чертежи и проекции. Но това не е изкуство. Изкуството прониква през кожата на нещата, за да види зад нея техните мислени образи, идеалната форма, която прозира в цялото тяхно битие. Техният натурален образ и показва, явява и осъществява тази форма; той е непосредственият образ на нейното реално битие, но заедно с това той и я затъмнява, тъй като реалният образ на вещите не е адекватен на реалната форма, той не е техен художествен образ. Изкуството търси начин да покаже вещите в тяхното истинно битие, да им даде по-художествен израз, отколкото те имат в реалността, в природата. Такова настояване би било нелепа претенция, ако изкуството нямаше за себе си основание в особеното, само на него свойствено отношение към вещта. Именно в иконата на тази вещ, изкуството, творейки идеален образ, го освобождава от реалността, като че ли го изолира от природното битие и чрез това отделя чист, без примеси, а не отразен образ на вещта. (Изкуството в този смисъл е художествено тълкуване на света, аналогично на научното, тъй като аналогични операции се реализират и в науката – с помощта на абстрактни понятия и изкуствен експеримент явлението се изолира от сложността на света). И така, изкуството е преди всичко едно виждане на идеята за вещта в самата вещ, нейното особено виждане, което се и реализира в художественото произведение или в иконата. Поради това в основата на иконата стои способността за умно виждане. Какво вижда то и накъде гледа?

То гледа вещта, но чрез вещта и заради вещта. То вижда във вещта нейната свръхвещ или първовещ, нейния умен образ или идея. То прозира криптограмата на битието, превръщаща вещта в някакъв иероглиф на смисъла, и с това самото художествено я обобщава. Тъй като идеите са общи и в този смисъл логични, а вещите са като реалности единични и алогични. Но разбира се, за да може така да се разбира задачата на изкуството, трябва да му вярваш, че то познава този свят на умна красота, на идеалните първообрази на нещата. По отношение на тези първообрази самата вещ вече е само икона или отливка, макар че от тази отливка и така да се каже, по повод на нея и възникват иконите в собствен смисъл. Именно така трябва да се разбира често повтаряното от светите отци съждение, че всички първообрази имат свои образи, или още по-проникновеното слово на Псевдо-Дионисий Ареопагит: „Наистина видимите икони са видимото на невидимото[9]”. „Те (свещените символи) са произведение и изображение на божествените черти и видими образи на неизречени и възвишени съзерцания[10]”. По определението на св. Иоан Дамаскин „всеки образ е откровение и показване на скритото[11]”. Ако не съществуваха тези образи и умното им виждане, изкуството би било безпредметно и безсъдържателно или би се ограничавало в копиране на ръка. Известното положение у Кант, че вещите без понятие са слепи, а понятията без вещ празни, може да се видоизмени тук в този смисъл, че вещите без първообрази са слепи (натурализъм), първообразите без вещи са празни или абстрактни (схематизъм). Всяка вещ е конкретна, тя е срастване на първообраза с материята – ϋλη. Бидейки естествена икона на първообраза, тя заедно с това е и първообраз на своята изкуствена икона. Творческият акт на изкуството в иконизацията на вещта се състои, първо, във виждането чрез нея на нейния първообраз и второ, в неговото изразяване чрез средствата на изкуството. По този начин изкуството изразява смисъла на вещта, имайки нея, нейната идея. Иконата на вещта в този смисъл е иероглиф на нейния идеален първообраз не в смисъл на повторение или копие на дадената вещ, а като отпечатък на действителния първообраз, който има реално битие в света в изобразяваната вещ. Тази вещ, макар и да е оригиналът на своята икона, но тя, собствено казано, самата не е нейният първообраз. Художественият облик на вещта, „оригиналът”, свидетелства за идеалния първообраз, съществуващ не в световната реалност, а над нея. Той говори не само за пространствено-времевото, материално битие на вещта, а за идеалното. С една дума, ако изразим тази мисъл на езика на историята на философията, то става дума, разбира се, за Платоновите идеи като умни, небесни първообрази на цялото творение, които не са абстрактни понятия, отвлечени от вещите (Аристотелевите κοινά έπί πολλων), а конкретни, същински мислени образи, имащи в себе си енергията на битието и в него осъществяващи себе си като вътрешни целеви причини на вещите (тяхна ентелехия). При това, разбира се, се появява и основната апория на учението за идеите, разкрита от самия Платон: всички ли вещи имат своите идеи и има ли ги онова, което принадлежи на небитието? Какво е отношението между идеите на абстрактното и конкретното – човека и Сократ, и други? В нашата задача не влиза да отговаряме на този най-труден въпрос на философията. За нашата цел е достатъчно да се ограничим с указанието, че всичко изобразявано, тоест всяка икона на всякакви вещи изразява идеята на вещта или в крайна сметка, нейната идейност, тоест нейното отношение (пък било даже и отрицателно) към истинното битие, тъй като и злото, и небитието са онтологически паразит на доброто, тоест идейното битие, принадлежи му като сянка (и даже самата тъма съществува само в отношение към светлината[12]). На богословски език философското учение за идеите като първообрази на света означава софийност на тварта, която в Божествената Софѝя, всеорганизма на идеите, има за себе си първообраз и основание, идея и ентелехия. В развитието на това учение ние можем да се опрем и на св. Иоан Дамаскин, който, следвайки Псевдо-Дионисий Ареопагит, привежда учението за иконите във връзка с учението за първообразите (макар сам той да не дава на тази тема нужното развитие). Ето тези негови думи: „Съществуват у Бог образи и планове на онова, което ще бъде от Него извършено, тоест Неговия предвечен и винаги неизменен съвет… Тези образи и планове (παραδείγματα) са предопределението (προορισμοί), говори св. Дионисий, тъй като в Неговия съвет е начертано всичко, предопределено от Него и неизменно присъщо преди тяхното битие. По този начин, ако някой желае да построи дом, то преди всичко го начертава в ума си и съставя неговия вид[13]”. Това е особен вид образ, особено негово разбиране[14]. За съжаление, макар и св. Иоан Дамаскин да излага своето учение за софийността на света именно в своите думи за иконите, той не пристъпва по-нататък към разясняване на иконизацията на света.

По този начин изобразителното изкуство, тоест иконизацията на вещите, се корени не в субективно-антропоморфното приспособяване към немощта на човешкото възприятие (както са го разбирали и самите защитници на иконите), а в обективното антропокосмическо основание на света, в онези негови софийни първообрази, съгласно които създаденият от Премъдростта свят съществува.

Оттук произтича принципната недостатъчност на натуралистическото разбиране на изкуството и неговият символистически и емблематичен характер. То свидетелства за образите на съществуващото и това свидетелство не е лъжа, макар и възвисяваща – а то е разказ на езика на света за всемирното битие, свидетелство за тварната софийност на нетварната Софѝя. Това свидетелство не може да бъде изчерпано или ограничено с едно или друго произведение на изкуството и даже не може да съществува само едно съвършено адекватно изразяване на идеята. Иначе казано, художественото свидетелство за идеята на вещта не може напълно да се отъждестви с тази идея и си остава само нейна икона, а не е самият първообраз. Затова една и съща художествена тема или пък мислен образ могат да бъдат изразени по различни начини. Целият свят е палитра за художника в неговото търсене и изразяване на формите. Обаче, различавайки вещите и първообразите, naturam rerum и ideas rerum[15], не трябва и да ги разделяме. Първообразите, имащи своята предвечна основа в Премъдростта Божия, съществуват във вещите. Оттук следва признаването на известно тъждество между първообраза и световното битие, Софѝя нетварна и тварна. Това са два образа на битието на единното начало във вечността и във времето, в значимостта (Geltung) и в ставането. Иконата на вещта сама свидетелства за това тъждество. Тя се явява първообраз вечен в първообраза вещен (оригинала) с това, че дава на този идеален първообраз като че ли независимо битие редом с вещта. Но иконата е неотделима от първообраза, съществуващ в реалността – както идеална, така и емпирическа. По този начин в иконизацията ние отличаваме не две, а три инстанции, тоест не само оригинал и изображение, вещ и икона на вещта, но свръх това, още и умопостижим първообраз, по отношение на който самата вещ се явява икона. Следователно художествената икона е икона на реалната икона на идеалния мислен образ. Ако нямаше първообраз на идеалното, вещите биха били празни и биха допускали само фотографски огледално изображение, случайно и лишено от идейно съдържание. Ако не би имало първообраз на реалното, или оригинала, то идеалната природа на вещите би останала запределна, недостъпна за тварното зрение. Но художникът вижда във вещта и чрез вещта нейната идея и нея именно изобразява в истинното битие, незамътнено от емпирията. Във вещта той прочита нейното име или идея и чрез средствата на художествената иероглифика произнася, повтаря това име, така че то получава самостоятелно изразяване редом с вещта като образ на първообраза. В иконизацията произтича идеализация на вещта. Образът е инобитие на идеята, като че отделила се от своята реалност. Вещта свидетелства за себе си, говори за себе си не само в себе си самата, но и в това свое инобитие, в своите образи, които представят себе си като че ли в отразяващо се ехо на нейното битие в света.

Това световно ехо звучи в човека, който е окото и ухото на света. Всички мислени образи на битието, неговите икони, преди тяхното закрепване в изображенията на вещите се съдържат в човека, в своето многоединство се виждат в него. Човекът ги вижда извън себе си, но чрез себе си, и в този смисъл ги намира в себе си и ги изразява за себе си. Ако познанието е припомняне (ανάμνησις), то художеството е разказ за припомнянето. Човекът е постигнатият свят, антропокосмос. Иконите на вещите са съществено човешки, както и самото изкуство. Анализът на иконата ни води до идеята на всички идеи – до човечността. Какво е човечността?

Божественият първообраз

Светите отци свидетелстват за първообразите на света в Бога, които, разбира се, не остават в разделена множественост, а влизат в един всеобемащ, божествен Първообраз. Как може да се изрази неговото отношение към самото Триипостасно Божество? Ние знаем, че има ипостасен Образ в самото Божество, това е Синът, „Сияние на славата и образ (χαρακτήρ) на Неговата ипостас” (Евреи 1:3). Той е „образ на невидимия Бог (είκών τού Θεού), роден преди всяка твар” (Колосяни 1:15). В този текст отношението между Отец и Син се определя като отношение между Първообраз и Образ. И което е особено забележително, Образ на невидимия Бог, следователно явен и в този смисъл, видим[16]. Какво означава тази явеност или видимост на Отца в Сина, която е прообраз и първообраз на всички образи[17]? Бог Отец в Светата Троица пребивава невидим (трансцендентен). Той Себе Си явява в Сина, ипостасното Слово, Словото на всички слова и Образ на всички образи. В Него се разкрива съдържанието на Божия живот, в Него се показват всички възможности за всичко в Бога, а след това и в творението, във вселената, на която Той съдържа идеалния образ. (…) Реалността на Образа-Слово в Светата Троица се твори от Светия Дух, изхождащ от Отца към Сина и почиващ на Сина. Светият Дух е ипостасната любов на Отца към Сина и на Сина към Отца, и тази любов е творяща сила. (…)

Единният Образ на триипостасното Божество не е тварно или извънбожествено начало, а принадлежи на Божеството. Този образ е неговият живот, който осъществява в триединството на трите ипостаси. За този Божествен Образ, иконата на Светата Троица в нея самата, може да се каже, че тя е Бог. (…) Иконата на Божеството е жива и животворяща Идея на всички идеи в тяхното съвършено всеединство и съвършена всереалност, затова тя е Божественият свят или светът в Бога преди неговото сътворение. (…) Тази икона на Божеството е Първоикона на всички икони, Първообраз по отношение на тварния свят, който е сътворен от Премъдростта и в този смисъл, самият свят е тварна икона на Божеството.

… Бог се открива на света в Софѝя, която е Образът на Бога в творението. Затова Бог, по отношение на творението, не е Бог без образ, невидим, неведом и поради това неизобразим, а откриващ се и имащ Своя Образ и този Образ Божи и е Първообразът на творението, който е начертан в последното. И в този смисъл трябва да се изхожда в учението за иконата не от апофатическия тезис за невидимостта и липсата на образ на Бога, а от софиологическото учение за Неговата образност и съобразност на света към този образ. Бог е начертал Своя образ в тварта и този образ Божи следователно е изобразим[18]. Чрез това се отстранява основната лъжлива предпоставка на иконоборците за липсата на образ и неизобразимостта на Бог, която по невнимание и недоразумение са приели и иконопочитателите.

Иконата, нейното съдържание и граници

Иконата на Христос изобразява Неговия човешки образ (…) Затова непосредствено тя е човешко изображение, а като такава тя е разновидност на портрета. (…) Истинният пълен постулат на Христовата икона се състои в това, не само да предаде човешкия образ на Христа, историческа картина-портрет, подобно на други изображения на велики хора и исторически личности, за което претендират светските художници, но и образ, в който да се отрази Божествеността на Христос. В иконата се изобразява Богочовекът. Тази задача (…) изисква от иконописеца не само изкуство, но и религиозно озарение, виждане, а това е възможно само при съединяването на неговия артистичен и религиозен живот, тоест на църковна почва. По такъв начин възниква иконописта като църковно изкуство, което съединява в себе си всички творчески задачи на изкуството с църковния опит[19]. Иконата е произведение на изкуството, което познава и обича своите форми и краски, постига тяхното откровение, владее ги и им се подчинява. Но тя също е и теургичен акт, чрез който в образите на света се свидетелства за откровение свръхсветовно, в образите на плътта – за духовния живот. В нея Бог разкрива Себе Си в творчеството на човека, извършва се творческият акт на съединяване на земното и небесното.

Оттук и още една черта на иконописта. Като църковно изкуство тя живее не само в общата традиция на изкуството с неговите школи и въобще художествено предание, но и в църковното предание, което обективно се изразява в иконния канон. Както въобще и цялото църковно предание, иконният канон не трябва да бъде разбиран като външно правило и неизменен закон, който изисква пасивно, робско подчинение на себе си, поради което задачата на иконописеца да се сведе до копиране на оригинала. Такова „старообредно”, законническо разбиране на канона, първо, е неизпълнимо, а второ – е лъжливо. То е неизпълнимо и утопично, защото копирането (ако то не е занаят, което не е копиране, а само повече или по-малко грубо изкривяване или даже пародиране) е художествено-творчески акт, в който копиращият възпроизвежда в себе си, оживява и заедно с това се вживява в творчеството на майстора. Затова и художественото копиране е творчество, отбелязано с печата на индивидуалността. Да вземем например Троицата на Рубльов. Разбира се, тя може да бъде художествено повторяема, но това ще бъде, говорейки строго, не копие, а намиране със съвременни средства и в съвременното съзнание на намереното вече веднъж от майстора. Разбира се, изкуството, което може да се съгласява и да намира достойно за себе си и даже важно такова повторение в свободен и искрен творчески акт, не може да се унизи до това в такова повторение да се ограничи и да се изчерпи в това. То просто не може да направи това, тъй като природата на изкуството е творческата свобода, а не копирането, което за него, когато е възможно, е възможно само като проява на тази свобода. То се движи непрестанно, защото е живо.

Превод от руски: Венета Домусчиева

_________________________

Източник – http://www.hkultura.com. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Деян. VII Всел. Собора. С. 221. – Б. а.

[2]. Седмият вселенски събор (наричан също Втори Никейски или Четвърти Цариградски) бил свикан в Никея през 787 година по повод ереста на иконоборците при патриарх Тарасий Константинополски, папа Адриан и импе¬ратор Константин и императрица Ирина. В него участвали 367 отци. – Б. пр.

[3]. Апелес (на старогръцки: Άπελλης, на латински: Apelles) (370 пр. н. е. – 306 пр. н. е.) – древногръцки художник. Известен е с голямото си майсторство. Картините му не са запазени. – Б. пр.

[4]. Мога да кажа, че виждането на образи, наистина в твърде ограничена степен, може да бъде достъпно и за животните. На което може да се възрази, че то им е достъпно само в границите на тяхната човешкост, тоест приближеност до човека, който включва в себе си и способностите на животинския свят. – Б. а.

[5]. Вж моята Лествица Иаковлю (об ангелах), 1929. – Б. а.

[6]. ζωον είκονικόν – зоон иконикон (гр.) – същество, което вижда иконите. – Б. ред.

[7]. ζωον ποιητικόν – зоон пойетикон (гр.) – същество, което твори иконите. – Б. ред.

[8]. Налага се да се признае, че при защитниците на иконопочитанието (само у св. Иоан Дамаскин този натура¬лизъм се съединява, както ще видим, със софийното тълкувание на иконата) ние намираме само натуралистическо разбиране на изкуството, с което се прегражда още отначало пътят към разбирането на същността на иконата, а следователно и към нейната планомерна защита. Особено трябва да се каже това за преподобни Теодор Студит. Изобразимостта на Христа той доказва с това, че Неговото тяло се е състояло от определени човешки членове, които са изобразими, като че ли в иконата става дума за анатомически атлас. Тук в разби¬рането на иконата той отива даже по-далеч от натурализма, като пита иконоборците: „Какво физическо осно¬вание и каква причина за такава неизобразимост намират те? Нима Христос не е приел нашия образ? Нима Неговото тяло не е било съставено от кости и така нататък“ (Творения 11, 376). Следвайки натуралистическата логика, по пътя на преподобни Теодор Студит би се наложило да се направи заключението, че най-добрата икона на Христос би била една фотография, ако тя беше съществувала по онова време. Неръкотворният образ, в който, според преданието, чудесно се е отразил ликът на Спасителя, не може да бъде разглеждан като пасивно-фотографско изображение (независимо от видимото подобие) именно затова, защото то е било акт на Неговата чудотворяща воля. Повече подхожда тук така наречената Торинска плащаница (ако допуснем нейната автентичност). Но тя не е икона на Христос и от никого не се разглежда като такава, макар за вярващите в нейната автентичност тя да е велика светиня, обличала тялото Христово и запечатила Неговите следи. – Б. а.

[9]. От посланието до св. Иоан Богослов. Привежда се от св. Иоан Дамаскин, Слово третье, 416. – Б. а.

[10]. Из посланието до Тит, цитат у св. Иоан Дамаскин, Слово первое, 361. – Б. а.

[11]. Слово третье, XVII, с. 400. – Б. а.

[12]. За християнското богословие учението за идеите се отнася към учението за ангелите, които са личните носители на идеите за земното битие в духовния, небесен свят. Тази връзка се разкрива от мен в Лествица Иаковля, към която и препращам читателя. Но към въпроса за иконите тази страна на учението за идеите няма отношение. – Б. а.

[13]. Слово в защиту икон, первое. Х.351. – Б. а.

[14]. Слово третье. XIX. 4.1.

[15]. Naturam rerum (природата на нещата) и ideas rerum (идеите за нещата). – Б. ред.

[16]. У св. Иоан Дамаскин (Слово третье, XVIII, с. 400) четем: „Първият естествен и неизменен образ на невиди¬мия Бог е Синът на Отца, показващ в Себе Си Отца…”.

[17]. „Кой първи е направил образ? Сам Бог първи е родил Единородния Си Син и Своето Слово, Своя жив и естествен Образ, неизменното отражение на Своята вечност” (Св. Иоан Дамаскин, Слово третье XXVI, с. 403).

[18]. Обстоятелството, че човекът е сътворен по образ и подобие Божие, показва, че устройството на изображе¬нията е в известна степен дело божествено” (Преподобни Теодор Студит, Творения, 1, с. 178). За съжаление тази тема не намира тук по-нататъшно развитие и потъва в апофатическото учение за Божията невидимост. – Б. а.

[19]. Това не разбират някои художници, които, владеейки майсторството, много лесно се заемат с иконописа¬ние, без да мислят за религиозната страна на това действие. И още повече това не се разбира от много право¬славни, които при пълно отсъствие на художествено майсторство, въодушевени само от благочестие, се заемат да рисуват икони (макар да не би им дошло на ум да се заемат с рисуването на картини поради тяхната пълна художествена безпомощност). Към това се добавя още и занаятчийското изготвяне на икони от „иконописци“ от всякакъв тип, което, задоволявайки потребността на масите, представлява всъщност бич за иконописта като изкуство. С това се обяснява тази криза на иконата, която настъпи в целия свят и в Русия задълго преди революцията. Иконата като творчество е най-високият и труден вид църковно изкуство, ето какво трябва да знаят и безгрижните художници, и занаятчиите иконописци. – Б. а.

Роден в семейството на селски свещеник в далечната за нас 1871 година и в далечната от центровете на европейската култура Орловска губерния, Сергий Булгаков до 1922 година изминава бързо развитието до един от най-известните интелектуалци на предреволюционна Русия. Идейните му позиции тръгват от марксизма, преминавайки в своето развитие към идеализма. През 1918 г. е ръкоположен за свещеник. През 1922 година отец Сергий Булгаков е включен в съставените от ГПУ по нареждане на Ленин списъци на дейци на науката и културата, подлежащи на изселване зад граница.

В емиграция (Константинопол, Прага, Париж) отец Сергий развива многостранна духовна дейност. При активното му участие се създава Православният богословски институт в Париж. От откриването на института през 1925 година до смъртта си отец Сергий е негов ръководител, а също и ръководител на катедрата по догматическо богословие. С. Булгаков е един от главните създатели и ръководители на Руското студентско християнско движение. Той е един от участниците във важните форуми на икуменическото движение през периода на 20-те и 30-те години на ХХ век. Отец Сергий е автор на множество богословски трудове. Учението на отец Сергий преминава в своето развитие два етапа – философски и богословски. През цялото си развитие това е учението на София и Богочовечеството, християнското учение за света и неговата история като възсъединяване с Бога, връзката между тварно и нетварно, между Бог и света, между Бог и човека.

Очеркът Икона и иконопочитание заема особено място в творчеството на отец Сергий Булгаков. Написан през 1930 година, той е последното от догматическите изследвания, посветено на „малките теми”, най-първо на тварните участници във великата тайна на Въплъщението: апостолите Петър и Иоан (1926); св. Иоан Предтеча (Друг Жениха, 1927), Божията Майка (Купина неопалимая, 1927). След това о. Сергий преминава към изучаването на ангелските чинове (Лествица Иаковля, 1929). И накрая – към иконата, област, представ ляваща в особен смисъл връзката между небето и земята. Преводът, който ви предлагаме, е подбор на части от цялото съчинение и е направен по изданието: Протоиерей Сергий Булгаков, Икона и иконопочитание, Русский путь, Москва, 1996.

Изображения: авторът, протоиерей Сергий Булгаков (1871-1944) и негова книга. Източник – Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-4Wn.

Архимандрит Зинон

Иконата не изобразява, тя явява. Тя е явяване на царството Христово, явяване на преобразената, обожена твар; на самото онова преобразено човечество, което Христос ни разкрива в Свое Лице. Затова първите църковни икони били икони на Спасителя, Който слезе от небесата и Се въплъти за нашето спасение; и на Неговата майка. По-късно започнали да изографисват апостолите и мъчениците, които също явили чрез себе си образа на Божия Син. Качеството на иконата се определя от това, доколко тя е близка до Първообраза, доколко хармонира с онази духовна реалност, за която свидетелства.

Значението на иконата е прекрасно усетено от Леонид Успенски: „Иконата е образ на човека, у когото пребивават едновременно стихията на страстите и освещаващата благодат на Светия Дух. Затова плътта му е изобразявана качествено различно в сравнение с тленната човешка плът. Преобразеният от благодатта образ на светията, запечатан на иконата, – е самото подобие на Бога, образ на богооткровението, откровение и познание на скритото” (преводът мой – б. пр.).

Нашият забележителен богослов Владимир Николаевич Лоски, макар да не е бил иконописец (но се е познавал със свещеника иконописец Григорий Круг и с Леонид Успенски), много вярно нарече иконата „начало на съзерцанието лице в лице”. В бъдещия век верните ще видят Бога лице в лице, иконата е само началото на това съзерцание. Княз Евгений Трубецкой казва, че не ние гледаме иконата – иконата ни гледа. Към нея трябва да се отнасяме като към височайша особа: би било дръзко първи да заговорим с нея, необходимо е да стоим и да чакаме търпеливо, докато тя заговори с нас.

Иконата се ражда от живия опит на Небето, от Литургията, затова на иконописта винаги се е гледало като на църковно служение. Към иконописците се предявявали високи нравствени изисквания, каквито и към клириците. Иконата е свидетелство на Църквата за боговъплъщението: за това, че Бог е дошъл в света, въплътил Се е, съединил Се е с човека дотолкова, че всеки от нас да може да се издигне до Бога и да се обръща към Него като към Отец.

Иконописецът, следователно, е свидетел. И иконите му ще бъдат убедителни за изправящите се пред тях в онази степен, в която той самият се е приобщил към света, за който иска да разкаже. Човек, който не принадлежи към Църквата, може ли да свидетелства за Бога? За да свидетелствам за евангелската Истина, следва самият аз да бъда приобщен към нея, да живея в нея; единствено тогава тази проповед посредством образ и цвят – светите отци поставяли иконата наравно с проповедта – ще принася плодове и в други сърца.

Църквата проповядва едновременно и чрез слово, и чрез образ; затова наричат иконата учител. Споменатият по-горе княз Трубецкой прекрасно определя руската икона като „Умозрение в багри”. Иконата е въплътена молитва. Тя се създава в молитва и заради молитвата, движеща сила, на която е любовта към Бога, стремежът към Него като към съвършена Красота. Затова вън от Църквата икона в истинския смисъл не може да съществува. Като една от формите за проповядване на Евангелието, като свидетелство на Църквата за боговъплъщението, тя е съставна част на богослужението – както и църковното пеене, архитектурата, обредите.

Но в днешно време иконата не заема подобаващото ѝ място в богослужението и отношението към нея не е такова, каквото би следвало да бъде. Тя стана просто илюстрация към празнуваното събитие: за нас не е важно каква е формата ѝ, затова всяко изображение, дори фотографско, почитаме като икона. Отдавна престанахме да гледаме на нея като на богословие в багри и дори не подозираме, че тя може да изкриви вероучението също както и словото: вместо да свидетелства за истината – може да съблазни мнозина.

Иконата води своето начало от евхаристийния опит на Църквата, тя е неизменна и неотделима част от него, както въобще от равнището на църковен живот. Когато това равнище е било високо – и църковното изкуство е било на висота; когато църковният живот е отслабвал или настъпвали времена на упадък, тогава и в църковното изкуство настъпвала криза. Иконата често се превръщала в картина с религиозен сюжет и почитането ѝ преставало да бъде в собствен смисъл православно. Като потвърждение на казаното можем да припомним, че в нашите храмове много икони са изографисани в противоречие с църковните канони и са забранени от Съборите, в частност, така наречените икони „Новозаветна Троица” и „Отечество”. Старозаветната забрана за изобразяване на Бога не е отменена и в новозаветно време. Ние придобихме възможността да изобразяваме Бога едва след като „Словото стана плът”, след като стана видимо и осезаемо. По Своята божествена природа Христос е неизобразим, но тъй като в Него божественото и човешкото естество се съединяват неслитно и неразделно в една Личност, ние изобразяваме Богочовека Христос, Който дойде в света заради нашето спасение, и Който пребивава в него до свършека на века. Църквата говори за предвечното раждане на Сина от Отца, а на иконата „Новозаветна Троица” виждаме Сина, въплътил Се във времето, седящ редом до Отца, Който е „неизказан, неизследим, невидим, непостижим” (думи от молитвата „Анафора” в Литургията на св. Иоан Златоуст). И Светият Дух слиза във вид на гълъб само над река Иордан; на Петдесетница Той се явява във вид на огнени езици; а на Тавор – във вид на облак. Следователно гълъбът не е личният образ на Светия Дух и можем да го изобразяваме единствено на иконата „Кръщение Господне”. Стоглавият и Големият московски събори забраниха подобни изображения, но въпреки това можем да ги срещнем почти във всеки храм и във всеки църковен магазин. Дори в Даниловския манастир върху иконостаса на храма „Отците от Седемте вселенски събори” е изрисувана иконата „Отечество”, а в този манастир почти всички свещенослужители са с висше богословско образование! Остава само да се удивляваме как личното и човешкото преобладават над съборното мнение на Църквата, която е единствената пазителка и изразителка на Истината.

Иконописта е съборно творчество, тоест творчество на Църквата. Истинските творци на икони са светите отци. Иконографският канон (също както и богослужението), се е оформял в продължение на столетия и придобива завършен вид приблизително към ХІІ век, в този си вид той достига и до нас.

Църквата винаги е отделяла специално внимание върху своето изкуство, строго е следила то да изразява нейното учение. Всички отклонения от него се отстранявали съборно. Така на Стоглавия събор въпросът за иконописта заел твърде важно място. В частност, става дума за иконата на Света Троица.

Съществуват четири икони на Света Троица. Те са указани в чина за благословение на тези икони в нашия требник. Това са: явяването на Бога на Авраам в образите на три ангела; слизането на Светия Дух върху апостолите; Богоявление и Преображение. Всички останали изображения на Светата Троица трябва да бъдат отхвърлени като изкривяващи църковното учение. Споменатата книга на Успенски „Богословие на иконата” съдържа глава, наречена „По пътя към единението”, в която иконата на Петдесетница се разглежда като икона на Църквата. Защо на тази икона не може да бъде изобразявана Пресвета Богородица? И защо иконата на Петдесетница престава да бъде икона на Църквата, ако на нея е изобразена Божията Майка; защо тя се превръща единствено в образ на Богородица, обкръжена от апостолите?

На въпросната икона виждаме намиращите се в Сионската горница апостоли, формирали първата църковна община, началото на християнската Църква. Тук е уместно да отбележим, че иконата не е просто изображение на конкретно историческо събитие. Върху иконата, посветена на Петдесетница, почти винаги е изобразяван апостол Павел, макар той да не е присъствал там; също и апостол Лука, който не е бил в числото на дванадесетте. Глава на Църквата е Христос, затова и центърът на иконата остава празен: като такъв Той не може да бъде заместен от никой друг.

Днес няма установено и изразено становище на Църквата по отношение на църковното изкуство, още повече – контрол на църковните власти върху него. И зад оградата на храма се приема почти всичко. Отдавна си задавам въпрос, на който и досега не успявам да намеря отговор: защо дори благочестивите и почтени представители на духовенството, както и немалко от монасите, не отдават дължимото уважение към иконата?

Напълно разбирам хората, които чистосърдечно си признават, че не могат да разберат смисъла и съдържанието на каноничната икона, но никак не мога да се съглася с онези, която я отхвърлят единствено поради факта, че не я разбират. Много свещенослужители смятат, че църковните икони трудно биват възприемани от обикновения народ и затова е по-добре да бъдат заменени с живописни. Но съм убеден, че за мнозинството от хората не по-малко непонятни са например стихирите, ирмосите и самият език на богослужението, въпреки това едва ли на някого му идва на ум да опрости богослужението в съответствие с духовното невежество. Мисията на Църквата е да издигне хората до висотата на богопознанието, а не да сваля летвата съобразно тяхното равнище. Затова онези, които отхвърлят оригиналната православна икона, поставят под съмнение ортодоксалността на своето собствено възприемане на богослужението и по-специално – на Евхаристията, от която иконата произхожда.

КАК ДА СТАНА ИКОНОПИСЕЦ

Когато дойдат при мен и проявят желание да овладеят иконографското изкуство, им казвам, че в днешно време за това са необходими най-малко петнадесет години, независимо от нивото на художествена подготовка. Нещо повече: ако преди това имат  подготовка в областта на светското изкуство, дори те не са достатъчни.

А някои – постоят два-три месеца и си отиват; после виждаш, че приемат дори поръчки; започват да получават много пари и не се появяват отново. Но има хора, които се учат с години и за тях материалната страна на въпроса не е най-главната, което е от съществено значение в нашата работа. Ако свещенослужителят поставя на първо място дохода, какъв свещенослужител е той? По същия начин и художник, за когото парите са най-важния приоритет, вече не е художник. Наистина малцина от съвременните иконописци притежават сериозна духовна подготовка.

Младият художник, решил да стане иконописец, трябва да живее активен църковен живот, да участва в тайнствата на Църквата, да изучава богословие, както и църковнославянски език. Разбира се, трябва да разглежда старинните икони. Сега има такава възможност. А древните иконописци не са имали почти нищо под ръка, всичко е било в паметта им.

Творчество вън от живото предание не може да съществува, а у нас живата традиция на църковното изкуство е прекъсната. По-голямата част от старите икони са открити неотдавна. И затова сега се налага отново да изминем същия път, който са извървели руските иконописци след приемането на християнството от Русия. Тогава като образци им служели византийските икони, сега на нас – цялото древноруско наследство.

А какви книги да четем? Не мога да дам препоръки, валидни за всички. В началото на 80-те години, когато живеех в Троице-Сергиевата лавра, ми донесоха книгата на отец Николай Афанасиев „Църквата на Светия Дух”. Поразлистих я и я оставих, мислейки, че не е за мен, но сега не мога да си представя своята работа без нея. Очевидно за всичко трябва да узреем.

Какъв е смисълът да разсъждавам например за исихазма в иконописта само въз основа на прочетените книги, ако самият аз живея различен живот?… Изискванията към постъпващите в училищата по иконопис трябва да са същите, каквито са и към постъпващите в духовните училища. И статутът на иконописеца трябва да се изравни със статута на свещенослужителя. Така, в бъдеще може би ще се появи нещо забележително. А ние сме свикнали от всичко да извличаме полза веднага, без да полагаме усилия.

ЗА ТЕХНИКАТА НА ИКОНОПИСТА

За да създаваме икони в собствения смисъл на думата, е необходимо стриктно да спазваме технологията, която са използвали в миналото. Традиционен фон на иконата винаги е било златното (или сребърно) покритие. Тъй като златото във всички времена е било скъп метал, поради липсата му са използвали прости, но естествени материали. В бедните храмове, особено на север в Русия, всички фонове на иконите са рисувани със светли бои. Думата фон не е руска, иконописците го наричат “светлина”. Боите трябва да са минерални, с изключение на най-простите, например оловните белила. Грундът на дъската се приготвя от есетров клей – сега това е доста неизгодно, но и в миналото иконите са стрували скъпо. Безира също си приготвям сам, боите ми ги стриват помощниците. Като се започне от дъската и се приключи с покритието с безир, старая се всичко да си правя сам, по рецепти на старите майстори. Старая се да изографисвам върху грундираната дъска така, както са правили това в дълбока древност. Тогава не е имало графия (рисуване с игла), руските майстори са започнали да я правят по-късно. Да се иконописва без направена подробна графична рисунка е по-трудно, но за постигане на успешен резултат е по-добре, тъй като графията сковава иконописеца и той прави почти всичко механично, без да може да внесе някакви изменения или поправки. А когато рисунката е направена приблизително, в процеса на работа може да се променя, за да придобие изразителност на образа – нали в иконата най-главното е образът. Иконата е предназначена за молитва, за молитвено предстояние; тя ни помага да се възсъединим с Бога като свидетелство за боговъплъщението. Възгледите за иконата на изкуствоведа и на молещия се човек далеч невинаги съвпадат: иконата не е предназначена за естетическо съзерцание – проява на тесногръдие е да я приемаме единствено като вид народно творчество, като произведение на изкуството.

Може ли да се говори за понятието „школа” в иконописта? Това понятие е чисто изкуствоведско, не църковно. В Древна Русия не са съществували такива контакти между хората, каквито съществуват сега. Живеели са твърде изолирано, дори по говора можело да се определи откъде е човек. Така например, ярославците имали един говор, костромците или новгородците – друг. Понякога хората не напускали своето родно място през целия си живот. Те имали специфични представи за красотата, специфични местни традиции. Затова строяли храмовете според представите за красота в тяхното населено място. В това е разликата помежду им. А понятието „школа”  е условно, то е предназначено за удобство при класифицирането. Никой не си е поставял за цел да се отличава от другите.

Когато възложили на Аристотел Фиорованти да построи главния катедрален храм на Кремъл, го изпратили във Владимир, за да разгледа Успенския събор. Той го видял и построил храм, сходен на него, но и напълно различен. Така е и при иконописците – поръчителят казва как иска да бъде изографисан храмът, на кой от известните образци да прилича; майсторът гледа и каквото остане в паметта му – го пресъздава. Резултатът е и сходен, и своеобразен.

ЗА КРАСОТАТА

Бог е съвършената Красота. Красотата още не властва в този свят, въпреки че тя е влязла в него с идването на Сина Божий, с Неговото въплъщение. Тя изминава след Христос пътя на своето разпятие. Красотата е разпната в света, затова тя е кръстна Красота.

Вечният живот ще се осъществи на тази земя, но тя ще бъде преобразена и обновена от Божия Дух; без греха – в съзерцание на Красотата; в предстояние пред Бога; в общение с Него. Да се постигне това вън от Църквата е невъзможно: няма две истини.

Съществува сборник с аскетически правила, наречен „Добротолюбие”. Какво да разбираме под добротолюбие? Питал съм стари монаси и са ми отговаряли различно: любов към добродетелта; към доброто; добротворството.

„Доброта” е славянска дума и означава Красотата като едно от имената на Бога. Духовният подвиг, очистването на себе си, подготовката да бъдеш храм Божий, храм на Светия Дух – това е изкуство на изкуствата, наука на науките. Божествената Красота  е преди всичко красота на съвършената духовна Любов, за това свидетелстват писанията на светите отци. Изразявайки се на съвременен език, Бог е рискувал, създавайки човека. В някаква вечна перспектива са Му били известни съдбата на света и, разбира се, на всеки от нас поотделно, но въпреки всичко смисълът на Неговите действия е, че Той ни разкрива съвършената любов. Сътворявайки човека, вярвайки в него, Той знаел, че ще е необходима изкупителната жертва на Христа.

„Красотата ще спаси света” –  е казал Достоевски, защото сам човекът не може да го спаси. Красотата е абстрактно понятие: критериите на един са едни; на друг – други. Но мисля, че Достоевски е имал предвид понятието красота като едно от Божиите имена или като проява на богоподобието. Наричаме Бога още и Художник, тъй като едно от аскетическите упражнения е съзерцанието на видимото творение. Ако този свят, дори поразен и повреден от човешкия грях, е така прекрасен, така органичен, то колко ли прекрасен е неговият Творец! В широкия смисъл на думата, художник е призван да бъде всеки християнин. Дарът на творчеството отличава човека от всички останали живи същества, поставя го дори над ангелите.

Сега мнозина образовани хора, не намерили Истината и Красотата по житейските друмища, идват в Църквата и търсят в нея тази Красота. Те много тънко усещат всеки фалш, всяко безобразие и изкривяване, особено художниците и музикантите. И ако видят в храма лошо изрисувани стенописи, чуят вместо простото уставно пеене подправено концертно пеене – никой не би могъл да ги убеди в това, че християните са свидетели на Небесната Красота. Мнозина могат да бъдат отблъснати от недостойното поведение на свещеника по време на богослужението, от неадекватните за сана му маниери, от занемарения му външен вид, даже от непочистените му обувки. У нас за всичко е прието да се ориентираме по стариците: ще го приемат ли, или не. Убеден съм, че красотата няма да отблъсне нито една старица, а поради немарливостта ни можем да отблъснем крехките и колебаещите се от храма завинаги.

В наши дни, когато говорим за църковно възраждане, преди всичко е необходимо да се грижим за това Църквата да разкрива онази Красота, която тя притежава в пълнота – това е мисията ѝ в света. Л. А. Успенски в книгата си „Богословие на иконата” вярно отбелязва, че „ако в периода на иконоборчеството Църквата се е борила за иконата, днес тя се бори за самата себе си” (преводът мой – б. пр.).

Изобилието от всевъзможна информация в съвременния свят така ни поглъща, че предизвиква у нас безразлично, лекомислено отношение към словото – както към устното, така и към печатното. Затова най-мощен, най-убедителен днес остава гласът на иконата. Малцина днес се доверяват на словото, и безмълвната проповед може да принесе повече плодове. Начинът на живот на свещенослужителя, на всеки християнин; църковното пеене и архитектура на храма следва да носят в себе си печата на Небесната Красота.

Говорейки за безмълвната проповед, не мога да не спомена архимандрит Серафим (Тяпочкин) от село Ракитное. Запознах се с отец Серафим още преди постъпването ми в манастира. След това, вече бидейки монах, го посещавах в продължение на седем години. Почти за нищо не съм го питал, а само го наблюдавах. Той беше забележителен човек! Нито веднъж не го чух да осъди или да се отнесе с пренебрежение към някого, въпреки че се е срещал с всякакви хора и е изтърпял какво ли не в живота си. При него идваха най-различни хора, а той приемаше всички с еднаква любов.

Апостол Павел казва, че за чистия всичко е чисто, и ако човек открива у другите само недостатъци, това го изобличава в собствената му нечистота.

Отец Серафим прекарал в лагер четиринадесет години, в най-сурови условия. Бил осъден на десет, но когато срокът на присъдата изтекъл, го повикал началникът на лагера и го попитал: „Какво възнамеряваш да правиш?” – „Аз – казал той, – съм свещеник и възнамерявам да служа”. – „Щом ще служиш, тогава стой още”. И прибавил още. Едва след смъртта на Сталин, през петдесет и пета, той бил освободен. Мнозина бяха пречупени от тези лагери, издържаха само духовно силните хора, чиято вяра беше истинска. Те не се озлобиха, а в онова страшно обкръжение много лесно би могъл да се озлобиш.

Припомняйки за отец Серафим, аз казвам, че най-добрата форма на проповед в наши дни, – е животът на човека, въплътил в себе си идеала на Евангелието.

ЗА ХРИСТОС

Мнозина не възприемат като чудо въплъщението на Бога в образ на човек, но то е чудо.

На юдеите им се струвало кощунствено твърдението, че Бог се е родил от Дева: Бог, пред Когото и ангелите треперят, Когото дори те не могат да видят, – изведнъж се явява в образ на човек; не стига това, ами се ражда и от Дева. А за езичниците пък било немислимо Бог да страда: за тях това било безумие – уж Бог е всемогъщ, а страда!

Христос е Агнецът,  отвека заклан за греховете на света. Той страда във всеки човек. В Авел, убит от Каин; в Исаак, приготвен за жертвоприношението; в Моисей, подхвърлен и прибран от дъщерята на фараона; в Иосиф, продаден в робство в Египет; в пророците, гонените и убиваните; в свидетелите и мъчениците.

Рядко хората въстават открито срещу Бога – по-често те изразяват своя протест, гонейки пророците, апостолите и светиите, които носейки Божията правда, разгневяват страшно онези, които не приемат Господа, Неговата Светлина, Истина и Красота. Своя гняв те изливат върху светиите, отхвърляйки словото им и клеветейки ги, че не са от Бога.

Гонейки и убивайки пророците, апостолите и светиите, хората се борят с Бога. Затова Тялото на Христос винаги е разчупвано, винаги е пред нас… Изкуплението, извършено веднъж от Божия Син, продължава.

Из книгата „Беседи на иконописеца”

Превод от руски: Радостина Ангелова

___________________________

*Източник – http://dveri.bg. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права. Изображение, авторът на статията, архимандрит Зинон, в света: Теодор Владимир Михайлович. Източник – http://www.yandex.ru.

Архимандрит Зинон (Теодор) е най-известният руски иконописец днес, оказал огромно влияние върху развитието на руската иконопис още през 80-е години на ХХ век. Освен зограф, той се занимава и с богословие на иконата. Удостоен с държавна премия на Русия за приноса си в православното изобразително изкуство.

Протоиерей Иоан Майендорф**

Византийският Изток е единственият географски район на християнския свят, където проблемът за изображенията създава богословски диспут, продължил повече от едно столетие. Съществуват психологически и исторически причини за този феномен.

Християнското благочестие на гръкоезичните страни се корени в традиция, в която религиозното изображение има едно необходимо култово място, докато сирийските или арменските християнски общини, без да са били винаги враждебни към изображенията, нямат естествена склонност да ги превръщат в обект на култ, а ги разглеждат в техния чисто дидактически аспект като прости илюстрации на библейския текст.

Възможно е и двете тенденции да биха продължили мирно своето съвместно съществуване в рамките на същата Църква, ако указите на иконоборческите императори не бяха поставили проблема по един радикален начин, принуждавайки така богословите да изработят самите принципи на иконоборството и на иконопочитанието. Христологическото измерение на проблема е очевидно от началото на диспута, но едва през втората половина на осми век христологическите формулировки се имат предвид при отхвърлянето на изображенията от иконоборците, за да получат своето окончателно разработване.

Историците все още спорят за мотивите, които подтикват иконоборческите императори Лъв III Исавър (717-741), Константин V Копроним (741-775) и техните приемници да започнат борба против изображенията. Само принадлежността им към източната, или семитската, за разлика от елинската традиция, не е достатъчна, за да обясни непримиримостта и дори фанатизма, с които те се опитват да унищожат най-добре установените практики на Гръцката църква. Войната, която непрекъснато водят срещу иконоборческия Ислям; чувствителността им към обвиненията в идолопоклонство, отправяни към византийските християни от мюсюлманите, които се представят за носители на една по-чиста религия; и техните радикални “цезаропапистки” претенции, които карат Лъв III да започне една радикална реформа на Църквата[1] и тласват неговия син Константин към борба срещу монашеството, тази сърцевина на християнския неконформизъм, са несъмнено по-важни причини за тяхното противопоставяне на изображенията, отколкото съображения от национален или културен характер[2].

Не изглежда също така те да са използвали от самото начало богословски аргументи в подкрепа на иконоборството. Формулирането на едно богословие им е наложено от противопоставянето, което те срещат. Тъй като не може да става въпрос за прибягване към богословието на исляма, който е именно врагът, с когото трябва да се воюва, на тях им се налага да ползват източници, познати на Църквата. В допълнение към Стария Завет и неговите безбройни изобличения на идолопоклонството те се обръщат, от една страна, към оригенистката традиция, която въпреки осъждането си от 553 година остава в умовете на всички онези, които продължават да мислят в категориите на неоплатонизма, а, от друга страна, към една христология, близка до севериевото монофизитство. Веднъж достигнало до този богословски етап, иконоборството се развива изключително в рамките на религиозните категории на елинизма[3].

През първите векове на християнството старозаветните забрани против идолопоклонството се сблъскват яростно с религиозните навици на гръцкия свят. Идолите, считани за “демонски” от християнските апологети, са се превърнали в самия символ на езичеството. Полемистите против християнството трябва да открият метафизическо оправдание за тях. Неоплатоници като Порфирий, Целз или император Юлиан се заемат с тази задача. Въпреки че подчертават дидактическата стойност на култа към изображенията, те прибягват до възгледа за материалните символи като израз на вечни и духовни реалности[4].

Полемиката между християни и езичници през първите три века обаче поставя неоплатониците в едно парадоксално положение. Тя ги принуждава да поемат защитата на материалните изображения, въпреки че тяхната метафизика счита материята за едно същностно по-нисше състояние на съществуване. Оттук идва и тяхното относително разбиране на изображението като средство за достъп до божествения първообраз, необходимо дотогава, докато този първообраз остава обвит в материалните граници на нашето сегашно съществуване. Те не пропускат обаче да контраатакуват, като се целят в християнското учение за въплъщението: “Имат ли християните – питат те, – правото да критикуват идолите, когато те самите почитат един Бог, който е станал плът?”.

“Човешката плът [на Иисус] – пише Целз, – е била по-тленна от златото, среброто или камъка; тя е създадена от най-нечиста кал[5].” Мисълта на Порфирий е сходна с тази на Целз: “Ако някои елини са достатъчно лекомислени да вярват, че боговете живеят вътре в идолите, тяхната мисъл остава много по-чиста от тази [на християните], които вярват, че Божеството е влязло в утробата на Дева Мария, станало е зародиш, било е родено и повито в дрехи, пълни с кръв, ципи, жлъч и дори по-гнусни неща[6]”.

Тези неоплатонически текстове от трети век се докосват до самата основа на проблема за изображенията, като посочват затрудненията и на двете страни. През втори и трети век можем да открием платоници, чиято метафизика презира материята, които защищават култа към изображенията, и християни, чиято вяра се основава на въплъщението, които им си противопоставят. Тези позиции очевидно е трябвало да бъдат уточнени по един по-логичен начин. Така един съвременен историк пише: “Идва момент, между трети и седми век, когато християните възприемат езическите аргументи[7]”. От момента, в който езичеството престава да представлява реална опасност за християнската Църква, в християнската литература се появяват многобройни благосклонни споменавания на изображенията[8]. Всичко от древногръцката култура, което може да бъде валидно възприето от новата религия, е прието; и новата религия често дава ново значение на онези елементи от античността, които приема. Това е вярно особено що се отнася до изображенията.

В рамките на библейското откровение не може да става въпрос за официално помирение с идолопоклонството. Изображението не може да се отъждестви с първообраза. Въпреки това християнските богослови, формирани в неоплатоническата школа, отлично разбират, че отношението изображение-първообраз за неоплатониците не е отъждествяване. Изображението е просто материален символ на една умопостижима реалност, предопределен да издигне ума към божественото. Това учение за изображението е възприето от оригенистката школа и се открива през шести век у Псевдо-Дионисий. То е приложено първо към самия Логос, разкриващ образ на Отца, и, като образ, подчинен на първообраза. То е приложено също към човека, сътворен по образ Божи, към образите на абсолютното, които човешкият ум открива в творението, и към историческите събития, разказани в Библията и считани за алегории на умопостижимия свят. Материалните изображения и тяхното почитание също получават своето място, което остава много скромно и неопределено в иерархическия възглед за света, който оригенистката и дионисиевата школа наследяват от неоплатонизма. Тези изображения представят в най-добрия случай едно средство за възпитаване на душата, докато тя все още е на по-ниските стъпала от своето въздигане към божественото, като нейното крайно назначение, разбира се, е да възвърне своето първоначално нематериално състояние на съзерцание на Бога. В най-лошия случай, те са считани за материално разсейване, което пречи на душата да се върне към нематериалния първообраз.

По такъв начин по конкретните проблеми, които разделят православни и иконоборци в началото на осми век, оригенистката позиция, наследник на неоплатонизма и в основата си двусмислена, не може да предостави решителни аргументи нито за иконоборците, нито за православните.

Иконоборците не могат да се позоват на светоотечески текстове, пряко осъждащи почитанието на изображенията[9]; те имат на свое разположение само поредица фрагменти от Епифаний със съмнителна автентичност и едно писмо на Евсевий Кесарийски до Констанция, сестрата на Константин. Автентичността и иконоборческият характер на това писмо са извън съмнение[10]. То съдържа едно много ясно изложение на учението на Ориген за спасението. “Образът на раб”, приет от Логоса, вече не е в сферата на реалностите. Той несъмнено го е приел, но за да го преобрази в една божествена реалност; важно е следователно християните, ако желаят да предвкусят славата, която е Негова, и към която те също се стремят, да съзерцават Бога в чистотата на своите сърца, а не в изкуствени изображения на едно историческо минало, което вече го няма[11]. “Плътта на Христос сега е смесена (ανακεκράσθαι) с божествеността[12]”, пише Евсевий, използвайки самия език на христологията, която ще стане известна по-късно като монофизитска, като показва по този начин, че оригенизмът, със своето отричане на истинската стойност на плътта и своето безразличие към пълната реалност на въплъщението, е готов да приеме позицията на Евтихий.

Така става очевидно, че христологическият проблем е заложен във всички дискусии относно изображенията. Автори като Целз или Порфирий вече са обвинили християните в непоследователност, тъй като те възразяват срещу изображенията, а вярват във въплъщението. Оригеновата метафизика спиритуализира разбирането за изображение, именно защото историческият факт на въплъщението е изместен на заден план. През осми век атаката, започната от иконоборческите императори срещу свещените изображения, неизбежно поставя отново христологическия проблем. И двете страни ще прибегнат до аргументите на оригенизма и Псевдо-Дионисий: иконоборците, за да оправдаят един спиритуалистичен възглед и христология с монофизитски тенденции, а православните, за да изградят едно богословие на изображението, основано на историческата реалност на въплъщението, която изображенията се предполага, че отразяват. Така Ориген и Дионисий претърпяват в историята на Църквата една нов етап на християнизация.

Христологическите измерения на проблема за изображенията вече са поставени преди началото на иконоборската разпра в прочутото 82-ро правило на Пето-шестия (Трулски) събор (692 година):

“На някои свещени икони се изобразява посочвано с пръст от Предтеча агне, което било прието като знак на благодат, чрез закон показвайки ни истинското Агне – Христа нашия Бог. Като почитаме древните образи и сенки, предадени на църквата като символи и предначертания на истината, ние предпочитаме благодатта и я приемаме като изпълнение на закона. Затова, за да може и в живописните призведения да се представлява на погледа на всички съвършеното, заповядваме: отсега занапред на иконите, наместо старото агне, да се рисува в човешки образ Агнето, което взело върху си греховете на света – Христос нашия Бог, та съзерцавайки чрез този образ висотата на смирението на Бог-Слово, да се напомня за живота Му в плът, за страданията и спасителната Му смърт, и станалото по такъв начин изкупление на света[13].”[Цит. по: „Правила на св. Православна църква”, събрал и превел протоиерей Иван Стефанов, С., 1936, с. 201-202 – бел. прев.]

Негативното отношение на Пето-шестия събор към символиката и ударението, което поставя върху конкретната и историческа реалност на въплъщението като истинската основа на изкуството на изображенията, правят неизбежно незабавното превръщане на диспута, започнал с иконоборческия указ на император Лъв III, в един христологически диспут; проблемът вече е поставен в рамките на едно богословие на въплъщението.

Още преди иконоборческите укази, Герман, който е патриарх на Константинопол при Лъв III, създава основата на православната апологетика:

“Във вечна памет на живота в плът на нашия Господ Иисус Христос, на Неговите страсти, Неговата спасителна смърт и изкуплението за света, което произлиза от тях, ние приехме преданието да Го изобразяваме в Неговия човешки образ, тоест в Неговото видимо явяване, разбирайки, че по този начин възвеличаваме унижението на Бога-Слово[14].”

Според Герман е възможно да се създаде изображение на “единия Син, Който е в недрата на Отца”, защото Той “благоволи да стане човек”; християнският иконограф изобразява не “непостижимото и безсмъртно божество”, а неговия “човешки характер”, като чрез това свидетелства, че Бог “наистина стана човек във всичко, освен греха, който е посят в нас от врага[15]”. Изображенията вече представят за Герман едно изповедание на вярата против доцетизма[16].

Същата идея е подета с още по-голяма сила от Иоан Дамаскин в прочутите трактати в защита на изображенията, които той пише по време на царуването на Лъв III, защитен обаче от съдебно преследване в далечна Палестина, която е завзета от арабите. Той започва своя първи трактат с христологическия аргумент, а няма съмнение, че го счита за основен и решаващ: “Аз изобразявам Бога, Невидимия, не като невидим, но доколкото Той е станал видим за нас чрез участие в плът и кръв[17]”. “Ако направим изображение на невидимия Бог, ние несъмнено бихме сгрешили – пише отново Иоан в началото на своя трети трактат, – но ние не правим нищо подобно; защото ние не грешим, ако правим изображение на въплътения Бог, Който се яви на земята в плът и Който в своята неизказана благост живя с човеци и възприе природата, плътността, формата и цвета на плътта[18]”.

Иконоборците очевидно прибягват до суровото осъждане на идолопоклонството в Стария Завет, един аргумент, който е бил широко използван и през първите векове на Църквата от християнските автори в тяхната полемика против езичеството. На това Иоан Дамаскин, който по този пункт е следван от всички по-късни православни автори, противопоставя напълно новата ситуация на отношението между Твореца и тварите, Бога и човеците, Духа и материята, която следва реалността на въплъщението:

“В древност Бог, без тяло и форма, по никакъв начин не е можело да бъде изобразяван. Но днес, след като Бог се яви в плът и живя сред човеци, аз мога да изобразявам онова, което е видимо у Бога (εικονίζω Θεού το ορώμενον). Аз не почитам материята, а почитам Твореца на материята, Който стана материя заради мен, Който възприе живот в плът и Който чрез материята извърши моето спасение[19].”

Христологическият аргумент, противопоставен на иконоборците от Герман и Иоан Дамаскин, изисква отговор. Ние обаче не знаем много за богословието на иконоборците през първите десетилетия на осми век. Вероятно склонността на императора директно и своеволно да “очиства” религията е получила слаба подкрепа по онова време сред богословите. Епископите-оригенисти от Мала Азия, които познаваме от кореспонденцията на Герман, изглежда са били единствените богословски съветници на императора. Едва при управлението на Константин V Копроним (741-775) иконоборческата партия получава едно богословие, което съвременниците приписват на самия император, а някои днешни автори считат за дело на гений[20]. Мисълта на Константин ни е добре известна чрез решенията на събора от 754 година, възпроизведени в Документите на Втория никейски събор (787 година), който ги отхвърля, и чрез трудовете на православния патриарх Никифор, който оборва писанията на Константин след свалянето му от престола през 815 година от Лъв V Арменец. Иконоборческият аргумент, какъвто го откриваме у Константин, е един христологически аргумент. Заедно с отговора, даден му от православните автори Теодор Студит и Никифор, той представя един много важен етап в развитието на мисълта във Византия. Ако действително е съществувала опасност във византийската христология след триумфа на кирилизма при Юстиниан тя да изгуби от поглед Христос-Човека, антииконоборческата полемика ѝ дава възможност да се освободи от това предразположение.

Константин V и Иконоборческият събор от 754 година нямат намерение официално да отхвърлят учението на шесте събора. То е препотвърдено в Документите[21] и дори е използвано като критерий за оборване на христологическите аргументи на Герман и Иоан Дамаскин. Последният казва, че Христос може да бъде изобразен в материален образ, защото Той е станал истински човек. Иконоборците отговарят със следната дилема: ако образът представя човечеството на Христос, изключвайки Неговата божественост, това предполага една несториева христология и разлъчва в Христос Бога от човека; ако, обратно, иконографът претендира, че изобразява Христос в индивидуалната пълнота на Неговата божественост и Неговото човечество, той приема, че самата божественост може да бъде описана, което е абсурдно, или пък, че тя съществува в едно състояние на сливане с човечеството; в последния случай той изпада в ереста на Диоскор, Евтихий и Север[22].

Аргументът не е лишен от убедителност; той се опира на определението от Халкидон, което е утвърдило, че двете природи на Христос са съединени едновременно “неслитно” и “неразлъчно”. Иконоборците искат да придадат пълен смисъл на халкидонския апофатизъм, който е дефинирал ипостасния съюз с езика на отрицанието. Според Константин V това отрицание и тайна изчезват, щом човек направи от Христос едно материално изображение, предполагащо положително виждане на въплътеното Слово, което предизвиква или сливане, или разлъчване на природите. В действителност обаче Иконоборческият събор от 754 година отхвърля идеята за историческия Христос, Когото апостолите “видяха и попипаха”, под предлог, че човечеството на Христос е също така “човечество на Логоса… напълно възприето от божествената природа и изцяло обожено”. Иконоборческото събрание провъзгласява, че “след като божествеността на Сина възприе природата на плътта в своята собствена ипостас (εν τη ιδία υποστάσει την της σαρκός φύσιν, προσλαβούσης γαρ της του υιού θεότητος), [човешката] душа [на Христос] стана посредник между божествеността и плътността на плътта; следователно душата е също така душа на Бога-Слово. Тя е двойствена, тоест след като душата е обожена, както и тялото, а божествеността остава неразлъчна както от едното, така и от другото, където е душата на Христос, там е божествеността; и където е тялото на Христос, там също е и божествеността; [и това се отнася] дори за самия момент, когато душата [на Христос] се разлъчва от тялото при доброволните страдания[23].”

Иконоборческата христология почива следователно върху халкидонския апофатизъм и върху теорията за communicatio idiomatum, доведена до своя краен предел. Формално тя признава съществуването в Христос на две воли и две енергии[24], но изглежда напълно пренебрегва главното твърдение, което Халкидон е заимствал от Томоса на Лъв: “всяко естество запазва своя собствен начин на съществуване” и “среща другото [естество] в единствената ипостас”. Освен това е характерно, че иконоборците, както видяхме например в цитирания по-горе текст, говорят за божествената природа, възприемаща човешката природа “в своята собствена ипостас” – като ипостаста се явява израз на природното съществуване, а природата се разглежда като истинския субект, който е възприел човешката природа. Иконоборческата христология следователно не усвоява разбирането за същински ипостасен съюз, който предполага действително разграничение между природа и ипостас и прави възможно запазването на природните характеристики на божествеността и на човечеството в едно-единствено или личностно ипостасно съществуване. Тя обаче, както изглежда, посочва, че обожението на човечеството на Христос премахва реалността на същинския човешки природен характер. Такъв възглед за обожението несъмнено противоречи на дотогавашната традиция относно участието в Бога като естествен елемент на човешката природа. Не е априори изненадващо следователно, че патриархът-монофизит Михаил Сириец (дванайсети век) изразява своето одобрение за Константин V и говори за него като за един “изтънчен ум”, който “здравомислещо запазва тайнствата на православната вяра”; в същото време Михаил обвинява почитащите икони православни в “поддържане учението на Максим”, тоест христологията на “двете воли, или енергии[25]”. Официално приемайки решенията на съборите в Халкидон и Константинопол, иконоборческата христология поставя себе си изцяло на монофизитски или монотелитски позиции и следователно не е изненадващо, че Михаил Сириец я одобрява.

Диспутът между православни и иконоборци се съсредоточава след Иконоборческия събор от 754 година върху два проблема: този за изображението и този за първообраза. В първия случай въпросът е да се знае под какава форма може изобразената реалност да се открие в изображението. Изображението същностно тъждествено ли е на първообраза или е само едно негово нисше отражение?

За да оправдаят своята позиция, иконоборците са принудени да отстояват като абсолютно едно схващане за образа като “единосъщен с първообраза”, което богословието след Никея отнася към Логоса, единствен “образ на Отца[26]”. Според иконоборците богохулството на православното иконопочитание се състои в самия факт, че “образи на Бога” се създават или изписват, защото всеки образ по необходимост трябва да бъде тъждествен на божествения Образец: един “образ на Бога”, произведен или изписан, е следователно по същество идол, тъй като претендира да “бъде Бог”. По този пункт православните лесно могат да се обърнат към традицията, включително оригенистката традиция, за да покажат, че понятието образ не може по никакъв начин да бъде сведено до едно отъждествяване с Образеца. Само Сина и Духа са “природни образи”, единосъщни с Отца, техния Образец, макар и различни по своята ипостас. Други типове образи предполагат едно същностно различие. Затова един материален образ не може по никакъв начин да се счита за единосъщен с божественото[27].

Самият събор от 754 година е приел, че образ и Образец не са непременно тъждествени; той е предложил едно положително и много оригинално учение за образа на въплътеното Слово: това за Евхаристията, разбирана като образ. Но православните без никакво затруднение противопоставят на това реалистичното тълкуване на тайнството, което не е образ, а “самата истина”. Източникът на това иконоборческо учение за Евхаристията като образ или символ не е никой друг освен Псевдо-Дионисий[28], а с неговото осъждане от православната страна ставаме свидетели на един нов етап в християнизирането на Дионисиевия елинизъм от традицията.

Тези дебати върху понятието образ илюстрират преди всичко двусмислеността на оригенистката традиция, към която и двете страни твърде често прибягват[29]. Техният най-конкретен резултат е едно точно православно определение на култа към изображенията на Втория Никейски събор в творенията на Иоан Дамаскин и особено в творенията на Теодор Студит. Изображението, същностно различно от първообраза, е обект на относително почитание (προσκύνησις σχετική)[30] или почит (τιμητική προσκύνησις)[31], докато боготворене (λατρεία, λατρευτική προσκύνησις) е запазено единствено за Бога и не може по никакъв начин да се отнася до изображенията. Самата Богородица и светците не могат да бъдат “боготворени, а само почитани[32]”. Въпреки това действителното почитание, отдавано на изображенията, не е като към краен обект, тъй като изображението е само една относителна връзка с изобразявания обект (προς τι). Религиозното действие е адресирано към първообраза и тогава става преклонение. Така едно и също действие е почитание, доколкото се отнася до изображението или светците, и преклонение, доколкото то е адресирано към Бога[33].

Тази тънка, но много ясна разлика между боготворене и почитание, предполагаща същностна отдалеченост между Образеца и неговото изображение, представлява една важна защитна мярка срещу анимистическите или фетишистки тенденции, които биха намерили оправдание в култа към изображенията на Изток. Разликата за съжаление е изгубена в лошия латински превод на документите от събора от 787 година. Въз основа на този превод Карл Велики отхвърля указа в своите прочути Каролински книги и разликата никога не се разбира твърде добре на Запад. Недоразбирането може да бъде илюстрирано с факта, че дори след приемането на събора от латинците самият Тома Аквински допуска едно “относително преклонение” (latria) пред изображенията и това предизвиква обвинения в идолопоклонство срещу Латинската църква от страна на някои православни[34], а по-късно от Реформаторите на шестнайсети век.

Обсъждането на природата на изображението не може да бъде отделено от другия аспект на иконоборческия спор: този, отнасящ се до първообраза, тоест самия христологически проблем. Иконоборческата позиция, по същество противопоставяща се на идеята за създаване на изображение на Бога, е отхвърлена от православните, защото тя пренебрегва факта, че Бог стана човек. И двете страни са съгласни относно невъзможността да бъде изобразен Бога сам по Себе си, но те са принципно разделени по въпроса за реалността, неизменността и характера на човечеството на Иисус.

“Ако някой се осмели да прави изображение на нематериалната и безтелесна божественост, [такъв] ние го отхвърляме”, пише св. Иоан Дамаскин[35]. Самият Логос преди въплъщението не би могъл да бъде изобразен; Той е образ на Отца, но този образ не може да бъде материално възпроизведен[36]. “Не само е напразно, но е глупаво да се ограничава пространствено невъплътеното Слово…: това е идолопоклонство[37]”, пише Теодор. Затова, както е написано от Герман Константинополски: “Ние не възпроизвеждаме образ, портрет, скица или форма на невидимата божественост, но тъй като единственият Син… благоволи да стане човек, ние правим изображение на Неговата човешка форма и на Неговия човешки вид според плътта… като така показваме, че не по чисто въображаем начин е облякъл Той нашата природа[38].”

Обаче в тази тайна, според която “Невидимият разкрива себе си[39]”, целият проблем на ипостасния съюз на двете природи е поставен отново. Дали човекът Иисус, синът на Дева Мария, е този, който отделно от своята невидима божественост може да бъде изобразяван на иконите? Но можем ли да го разглеждаме “отделно” без да изпаднем в несторианство? Или пък дали самата божественост е “съописана” (συμπεριγράφεσθαι) върху образа на Христос?

Както беше посочено по-горе, православната полемика срещу иконоборството набляга първо върху пълнотата на човешката природа в Христос, като така до голяма степен възстановява христологическата традиция на Антиохия.

Например в мисълта на Теодор Студит всяка двусмисленост относно индивидуалния характер на човечеството на Христос изчезва. Ако по времето на Юстиниан някой като Леонтий Иерусалимски е могъл да говори за това човечество просто като “сбор от индивидуални характеристики”, възприети от Словото, разбирането на Теодор е много по-конкретно: “Христос несъмнено не е бил един обикновен човек (ψιλός άνθρωπος) – пише той,- нито е православно да се казва, че Той е възприел един индивид сред човеците (τον τινα των ανθρώπων), а целостта, целокупността на природата. Трябва да се каже обаче, че тази целокупна природа е била замислена индивидуално (εν ατόμω) – защото как иначе е могла тя да бъде видяна – по начин, който я е правел видима и описуема… което ѝ е позволявало да яде и пие…?[40]”

Оборвайки позицията на иконоборците, според която човечеството на Христос е било неописуемо (αχαρακτήριστον), защото Той е бил “човек въобще” (καθόλου άνθρωπος, новият Адам), Теодор се обръща към Аристотел, за да отхвърли всякакво идеално съществуване на човешката природа: “Тя съществува единствено в Петър и Павел”, пише той, в противен случай човешката природа на Христос е могла да бъде единствено интелектуално съзерцавана, а опитът на Тома, поставяйки пръста си в раната на Иисус, би бил невъзможен. “Самото име Иисус Го прави различен в своите ипостасни характеристики по отношение на останалите човеци[41]”. “Един неописуем Христос би бил също така и един безтелесен Христос; но Исаия (8:3) Го описва като мъжки пол (άρσην τεχθείς), а само формите на тялото могат да направят мъжа и жената различни един от друг[42]”.

Никифор също подчертава човешката реалност на Иисус, Неговия опит от умората, глада, жаждата[43] и човешкото незнание. Въпросът за незнанието на Иисус, който беше обсъден по-горе[44] в рамките на неохалкидонската христология и Евагриевите разбирания, така бива поставен от патриарх Никифор в една по-проста перспектива: макар да приема, че ипостасният съюз би могъл да премахне всяко човешко незнание у Иисус по силата на communicatio idiomatum, той твърди, че характеристиките на човешката природа като такава са били напълно запазени в Христос и че следователно Той “е действал, желал, не е знаел и е страдал като човек[45]” доброволно.

Позицията на Томоса на Лъв и на Халкидонския събор относно неизменността на характеристиките, свойствени на всяка от двете природи в Христос, е главният аргумент на православните полемисти срещу иконоборството.

“Незачеваемият е заченат в утробата на Дева, Неизмеримият става висок три лакътя; Неокачествимият придобива качество; Неопределимият става, сяда и ляга; Този, Който е навсякъде, е сложен в ясла, Този, Който е над времето, постепенно достига дванайсетгодишна възраст; Този, Който е безформен, се явява с формата на човек и Безтелесният влиза в тяло… затова Същият е описуем и неописуем[46].”

За иконоборците, да се твърди, че Христос е описуем (περιγραπτός), е равнозначно на това Той да бъде превърнат в обикновен човек (ψιλός), индивид; за Теодор, фактът, че е неописуем, е характеристика на божествената природа; да се допусне, че човечеството на Христос придобива това божествено качество, означава да се въведе в Христос едно “смесване” на природите (осъдено в Халкидон[47]) и да се сведе тайнството на въплъщението до плод на въображението[48].

Защото Христос е единосъщен с Отца и също със Своята майка; а неговата майка несъмнено е едно напълно описуемо човешко същество[49]. За да бъдат логични със себе си, иконоборците трябва да приемат, изтъква Никифор, че утробата на Дева Мария е станала неописуема, веднага щом е била докосната от присъствието на Логоса. Това е една форма на афтартодоцетизъм, която патриархът нарича аграптодоцетизъм[50]. Резултатът е, че “твърде много чест, отдавана на Божията Майка, се равнява на нейното безчестене; защото би трябвало да ѝ се припише нетленност, безсмъртие и безстрастие, ако онова, което по природа принадлежи на Логоса, трябва по благодат да бъде приписано и на нея, която Го е родила[51].”

Това подчертаване на пълната реалност на историческия Иисус довежда поддръжниците на иконите до използване на изрази, заети направо от христологията на Антиохия. Теодор Студит говори за природно συνάφεια (привързване) на двете природи на Христос[52] – един доста непопулярен термин след Ефеския събор – и за едно лице (πρόσωπον) в две природи, от които само една може да бъде изобразявана[53]. Това не означава, че Теодор отхвърля Кириловата христология; напротив, той официално признава православието на прочутата формулировка: “една въплътена природа на Бог-Слово”, тълкувана в халкидонски смисъл. Но безспорно е, че скритото монофизитство на иконоборците дава възможност на православните да докажат, че тяхната традиция остава основана на Халкидон и вярна на онова, което е фундаментална истина в антиохийската христология: човешката реалност на историческия Иисус.

Никифор като че ли отива дори по-далеч от границите на постхалкидонското православие. Някои пасажи от неговото Antirrhetics изглеждат като официално отричане на теопасхизма, обявен от Кирил и Петия събор: “Не може да се твърди – пише Никифор,- както че Словото е претърпяло страданията, така и че плътта е направила чудеса… Трябва да се приписва на всяка природа онова, което е свойствено за нея[54].” Този пасаж като че ли пренебрегва различието, установено от халкидонската и постхалкидонската христология между ипостаста на Логоса – субект на страданията в плът – и Неговата природа. Същото несторианстващо объркване се появява, когато Никифор пише, че Словото “не се описва, когато бива описвано Неговото тяло[55]”, и в неговата склонност да омаловажава стойноста на communicatio idiomatum, което за него е просто игра с “думите” (ψιλά ονόματα)[56].

Това съживяване на една несторианстваща христология, разглеждаща Христос като два обекта един към друг и несъмнено произлизаща от относителния маниер на библейските тълкувания на Теодор Мопсуестийски и на Теодорит, по никакъв начин не е типично за богословието на всички защитници на изображенията. Теодор Студит, по-специално, основава цялото си богословие на иконите върху учението за ипостасния съюз. За Теодор самата ипостас на Христос е описуема (περιγραπτή) и се изобразява на иконата. Византийската традиция, изобразяваща Христос с буквите ο Ων – “Този, Който е”, превод на тетраграма YHWH – вписан в кръстатия нимб около лицето на Иисус, добре показва стремежа да се види в изображението самата ипостас на Сина Божий, без съмнение невидима в своята божественост, но станала видима в човешката природа, която е приела[57]. За Теодор Студит “всеки портрет е при всички случаи портрет на една ипостас, а не на една природа[58]”: защото ипостаста е единствената конкретна форма на съществуване на човешката природа и следователно единствената реалност, която може да бъде изобразена; а човешката природа на Христос е ипостазирана именно в ипостаста на Логоса и именно последната се изобразява в иконата, защото “образът и подобието на първообраза могат да се отнасят само към една ипостас, а не към две[59]”.  Би било погрешно следователно, според Теодор, да надписваме иконите на Христос с термини като “божественост”, “богопочитание”, или “царско достойнство”, термини, които обозначават Троицата; единствено надписът ο Ων, “Този, Който е”, а не οντότης, “съществуване”, е подходящ за изображението на Христос, изображение на действителното Лице на въплътеното Слово[60].

Така единствено персонализмът на светоотеческото богословие прави възможно преодоляването на същностната дилема на иконоборческия спор и осигурява солидна основа за почитанието на изображенията.

Ипостасният съюз предполага обаче communicatio idiomatum и следователно обожения характер на изобразяемото човечество на Христос. Но като се въплъщава, Словото приема нашата паднала човешка природа, за да я спаси: “Той не притежаваше плът различна от нашата, тази, която падна като последица от греха; Той не я преобрази [приемайки я], а бе създаден от същата природа, както ние, обаче без греха, и чрез тази природа Той осъди греха и смъртта[61].”

В своята полемика против оригенисткото схващане за унищожаване на тялото, илюстрирано от писмото на Евсевий до Констанция, Никифор използва възможността да заяви, че дори прославено, тялото на Христос остава едно напълно човешко тяло, тоест едно описуемо тяло. Контактът с божествеността, участието в божествения живот не разрушават човешката природа, но я възвръщат към нейното първоначално състояние, нейното напълно природно състояние[62]. “Това, което характеризира нетленността – пише той, – не е да развалиш и разрушиш, а да запазиш, да спасиш, да направиш по-добро и вечно неподвижно[63].”

Така преобразено и прославено след Неговата смърт и възкресение, тялото на Христос става източник на обожение: така изображението на въплътеното Слово се счита в православното богословие на осми век за свидетелство за обожената човешка природа на Иисус, едно централно сотириологическо понятие в ранното светоотеческо богословие. Ако тази човешка природа е “неописуема”, както иконоборците биха искали, тя е също и недостъпна, и следователно спасението на нашата човешка природа не е постигното. “Аз почитам Бога”, пише св. Иоан Дамаскин, но също и “багреницата на тялото [на Христос] не само като обвивка, нито като четвърто Лице [на Троицата], а защото то е създадено подобно на Бога (ομόθεον) и е станало неизменно едно с помазанието, което е получило[64].”

Изображението на Христос, почитано от християните, свидетелства за реалността на Евхаристията: “Ангелите – пише Иоан Дамаскин, – не участват в божествената природа, а само в енергията и благодатта; но човеците участват в нея; те са в общение с божествената природа, поне онези, които са в общение със светото тяло на Христос и приемат Неговата кръв; защото тялото и кръвта на Христос са ипостасно съединени с божествеността, а в тялото на Христос, с което ние сме в общение, има две природи, неразлъчно съединени в ипостаста. Така ние сме в общение и с двете природи – с тялото, телесно, а с божествеността, духовно, или по-скоро и с двете и по двата начина – без да има някакво отъждествяване между нашата ипостас и тази на Христос, защото ние първо получаваме ипостаста в реда на творението, после влизаме в съюз чрез смесването (κατά συνανάκρασιν) на тялото и кръвта[65].”

Представата за тялото на Христос, обожено, но също така историческо и описуемо[66], по такъв начин се отъждествява с Църквата, общността на верните. Оттук идва аргументът на Теодор Студит: “Ако Христос, след възкресението, е неописуем, ние също, които съставяме едно тяло с Него (σύσσωμος αυτώ, срв. Еф. 3:6), ставаме неописуеми[67].” Иначе, щом като това не се случва с нас, “ние преставаме да бъдем членове на Христос[68]”. Самата Евхаристия представлява за нас спасение, именно защото тя е “тяло” и “човечество”: “Ние изповядваме – пише Никифор, – че чрез призива на свещеника, чрез идването на Пресветия Дух тялото и кръвта Христови тайнствено и невидимо се явяват…” и има спасение не “защото тялото престава да бъде тяло, а защото то остава такова и се запазва като тяло[69].”

Истинските богословски измерения на иконоборческия спор така се показват ясно: изображението на Христос е видимото и необходимо свидетелство за реалността и човечеството на Христос. Ако това свидетелство е невъзможно, самата Евхаристия губи своята реалност. Теорията на византийския иконостас, разкриващ видимо “към външната страна” естеството на тайнството, извършвано вътре в светилището, несъмнено е разбирана в светлината на току-що анализираното богословие[70].

Това богословие също така дава една полусакраментална роля на иконографията. Св. Теодор Студит сравнява християнския художник със самия Бог, сътворяващ човека по Свой образ: “Фактът, че Бог създаде човека по Свой образ и подобие, показва, че иконографията е едно божествено действие[71].”

Като изобразява Христос, художникът, както Бог в началото, създава един “Божи образ”, рисувайки обожената човешка природа на Иисус, ипостазирана в самото Слово. Чрез това, според св. Иоан Дамаскин, той свидетелства за факта, че “материята е Божие творение, и изповядва, че тя е добра[72]” и че тя повече не носи смърт, а живот: “От момента, когато божествеността се съедини с нашата природа, нашата природа бе прославена като чрез някакво животворно и благотворно лекарство и получи достъп до нетленността: ето защо смъртта на светците се празнува, храмове се строят в тяхна чест и техните образи се изписват и почитат…[73]”

Ентусиазмът на св. Иоан Дамаскин по въпроса за “култа към материята” (την ύλην σέβω[74]) донякъде е смекчен от Теодор Студит, който съзнава твърде добре опасностите на фетишизма, в който изпадат някои форми на иконопочитание. Макар да приема, че почитанието на Евангелието или на материалните изображения предполага “възвеличаване на материята поради издигането на ума към Бога[75]”, той уточнява няколко пъти, че не “същността на изображението се почита, а формата на първообраза, представена чрез изображението… защото не материята е обект на почитанието[76]”. Изглежда, че понятието за богословие на иконите запазва при Теодор един по-изразен неоплатонически характер, отколкото при Иоан Дамаскин. Във всеки случай, както видяхме, личностният аспект на изображението е централният момент в мисълта на Теодор. Срещата с ипостаста на Словото е истинската цел на иконопочитанието и тази среща може и трябва да стане чрез посредничеството на материално изображение, свидетелство за историческата реалност на въплъщението и на обожението, с което нашата човешка природа е прославена в Христа.

Богословието на иконоборческия период, твърде пренебрегвано и често зле разбирано от историците на догматите, упражнява огромно влияние върху доктриналните развития и духовността в по-късни времена. Христологията на византийската Църква открива забележителни свидетели в лицето на Иоан Дамаскин, на Теодор Студит и на Никифор. Тримата съумяват, изправени пред категорично монофизитските тенденции на иконоборците, да възстановят напълно значението на Христовото човечество, както Максим вече е направил през седми век, без да накърнят централното вдъхновение на сотириологията на св. Кирил Александрийски, основана върху понятието за обожението. Значението, отдавано от някой като Теодор Студит на учението за ипостасния съюз в православното богословие на изображенията, показва, че развитието на христологическата мисъл във Византия от пети до осми век съставлява едно неразделно и интегрално цяло. Тази вътрешна логика на византийската христология ѝ дава възможност не само да запази една доктринална истина, но също така да вдъхнови поколения художници, създатели на голямото религиозно достижение, което представлява византийското изкуство. Тя прави от това изкуство не само едно голямо естетическо постижение, но също, по думите на един руски философ от двайсети век, “богословие в цветове[77]”.

Превод: Божидар Питев

_________________________

*Източници – http://svvasiliy.jusoft.net и http://www.pravoslavie.bg. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

**Този текст представя част от книгата (Глава 9) на протоиерей Иоан Майендорф “Христос в източноправославната мисъл”, която предстои да бъде публикувана от издателство “Праксис”.

[1]. Трябва да се отбележи обаче, че неотдавна беше доказан апокрифният характер на писмата до папа Григорий ІІ, които приписват на Лъв претенцията за “свещенство” (J. Gouillard “Aux origins de l’iconoclasme”, Travaux et Mémoires, 3 [Paris, 1968], pp. 243-307).

[2]. Историческите корени на иконоборството са подробно разгледани от L. Bréhier, La querelle des images (Paris, 1904); G. Ostrogorsky, Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites (Breslau, 1929); G. B. Ladner, “Origin and Significance of the Byzantine Iconoclastic Controversy”, Medieval Studies, 2 (1940), 127-149; A. Grabar, L’iconoclasme byzantin: Dossier Archéologique (Paris, 1957); за едно неотдавнашно и симпатизиращо становище вж. S. Gero, Byzantine Iconoclasm During the Reign of Leo III (CSCO, 346, Subsidia 41), Louvain, 1973.

[3]. G. Florovsky, “Origen, Eusebius, and the iconoclastic controversy”, Church History, 19 (1950), 77-96; P. J. Alexander, The Patriarch Nicephorus (Oxford, 1958), 9.

[4]. Вж. C. Clerc, Les theories relatives au culte des images chez les auteurs grecs du IIe siècle après Jésus-Christ (Paris, 1915); също P. J. Alexander, Patriarch Nicephorus, 24-30.

[5]. True Discourse, II, 3, 36, ред. C. Glockner, Kleine Texte… herausgegeben von H. Lietzmann, III (Bonn, 1924), III, 42, 18.

[6]. Against the Christians, fragment 77, ed. A. Harnack, в Abhandlungen der Königliche Preussische Akademie der Wiss. (Berlin, 1916), 93.

[7]. J. Alexander, пос. съч., 33.

[8]. Ernst Kitzinger, “The cult of images in the age before iconoclasm”, Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954), 83-150.

[9].  Относно светоотеческите сборници, използвани от иконоборческите събори от 754 и 815 г., вж. M. V. Anastos, “The argument for iconoclasm as presented by the iconoclastic council of 754”, Late Classical and Medieval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. (Princeton, 1955), 177-188; “The ethical theory of images formulated by the iconoclasts in 754 and 815”, Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954), 153-160; P. J. Alexander, “The iconoclastic Council of St. Sophia (815) and its definition”, Dumbarton Oaks Papers, 7 (1953), 37-66.

[10]. Текстът се открива сред трудовете на патриарх Никифор, автор на Contra Eusebium в защита на изображенията; ред. J. B. Pitra, Spicilegium Solesmense, I (Paris, 1852; факсимилно издание, Graz, 1962), 383-386.

[11]. Вж. анализ на писмото в G. Florovsky, пос. съч., 85-86.

[12]. Пос. изд., 384.

[13].  Mansi, XI, col. 977-980.

[14]. De haeresibus et synodis, PG, 98, col. 80 a.

[15]. Писмо до Иоан Синадски, PG, 98, col. 157 bc.

[16]. Писмо до Тома Клавдиополски, PG, 98, col. 173 b; относно тези христологически аргументи, които се появяват от началото на спора, вж. Г. Острогорский, “Соединение вопроса о св. иконах с христологической догматикой”, Seminarium Kondakovianum, 1 (Praha, 1927), 35-48.

[17]. Or. I, PG, 94, col. 1236 c.

[18]. Or. III, col. 1320 b.

[19]. Or. I, col. 1245 a.

[20]. P. J. Alexander, Nicephorus, 48.

[21]. Mansi, XIII, col. 333 e-336 d; за един по-нов анализ на решенията от 754 г. вж. M. Anastos, “The arguments for iconoclasm”, 177-188.

[22]. Mansi, XIII, col. 252 ab; 256 ab.

[23].  Пак там, col. 257 ab; положението на душата на Христос в христологията на събора от 754 г. е строго оригенистко; срв. M. Harl, Origène et la fonction révélatrice du Verbe Incarné (Paris, 1958), 116-118.

[24].  Пак там, col. 336 c.

[25].  Chronique de Michel le Syrien, ред. и прев. J. B. Chabot, т. 2 (Paris, 1901), 521.

[26]. (Η εικών) ταυτόν τω πρωτοτύπω εστί, Василий, Ep. 38, 8, PG, 42, col. 340 b.

[27]. Вж. двата дълги екскурса относно различните видове “образи” в: св. Иоан Дамаскин, Oratio І, col. 1240-44; Oratio ІII, col. 1337 a-1348 b.

[28].  Cel. Hier., PG, 3, col. 124 a; Евхаристията като “образ” за иконоборците, в:

Mansi, XIII, col. 261 d-264; православното противопоставяне на този възглед, в: Теодор Студит, Antirrh., PG, 99, col. 340 ac; Никифор, Antirrh. II, PG, 100, col. 336 b-337 a; Contra Eusebium, ред. Pitra, Spic. solesm., I, 440-442.

[29]. Освен цитираната по-горе статия на Г. Флоровски няма друго изследване върху оригенистката мисъл по време на иконоборческия период; отношенията обаче са съвсем очевидни; срв. например H. Crouzel, Théologie de l’image de Dieu chez Origène (Paris, 1956) и M. Harl, пос. съч., 104-120, 139-160 и други.

[30].  Теодор Студит, Писмо до Атанасий, ІІ, 85, PG, 99, col. 1329 a.

[31].  Седми вселенски събор, Определение, Mansi, XIII, col. 377 d.

[32]. Седми вселенски събор, пак там; Иоан Дамаскин, Or., III, col. 1348 d-1359 b; Теодор Студит, Писма, ІІ, 167, col. 1532 a; 292, col. 1640 ab; 217, col. 1656 cd; Никифор, Antirrh., III, PG, 100, col. 392 c.

[33].“En atteignant l’image, la proskynèse ne l’atteint pas pour elle-même, pour sa substance, mais pour la seule similitude qu’elle a avec le prototype, et par suite elle est et elle est dite σχετική. En atteignant le Christ lui-même, elle l’atteint pour lui- même pour sa substance divine et alors elle est et elle est dite λατρευτική”, V. Grumel, “L’iconologie de Théodore Studite”, dans Échos d’Orient, 20 (1921), 265.

[34]. Mansi, XXXII, col. 103; срв. V. Grumel, пос. съч., с. 265-268.

[35]. Or. III, col. 1332 b.

[36]. Теодор, Antirrh., III, PG, 99, col. 417 bc. Следствието е, че е невъзможно да бъде изобразен Самия Бог-Отец; символични изображения на Бог-Отец се появяват едва по-късно във византийското изкуство.

[37]. Refut. poem. iconom., PG, 99, col. 457 d.

[38]. Към Иоан Синадски, PG, 98, col. 157 bc; срв. Иоан Дамаскин, Or. III, col. 1320 b; 1332 c; и други.

[39]. Ο αόρατος οράται, Теодор, Antirrh., I, PG, 99, col. 332 a.

[40]. Antirrh., I, PG, 99, col. 332 d-333 a.

[41]. Antirrh., III, пак там, col. 396 c-397 a.

[42]. Пак там, col. 409 c.

[43]. Antirrh., I, PG, 100, col. 272 b.

[44]. Вж. по-горе, Глава 4.

[45]. Antirrh., I, col. 328 bd.

[46]. Теодор Студит, Antirrh., ІІI, PG, 99, col. 396 b.

[47]. Пак там, col. 409 b.

[48]. Пак там, col. 408 a.

[49]. Срв. Теодор, Problemata, col. 477 b; Antirrh., III, col. 417 ac; Писмо до разпръснатите братя, II, 8, col. 1132 d.

[50]. Antirrh., I, PG, 100, col. 628 a.

[51]. Пак там, col. 268 b.

[52]. Antirrh., I, PG, 99, col. 344 ab.

[53]. Писма, II, 169, col. 1532 d-1533 a.

[54]. Antirrh., I, col. 252 b; срв. същото избягване на теопасхизма в col. 313 d.

[55]. Пак там, col. 285 a, 301 d, 305 a.

[56]. Пак там, col. 317 b.

[57]. Antirrh., III, col. 400 d-401 a.

[58]. Пак там, col. 405 a.

[59]. Adv. Iconomachos Capita VII, PG, 99, col. 489 a.

[60]. Писмо до Навкратий, II, 67, col. 1296 ab; срв. Antirrh., III, col. 420 d.

[61].  Никифор, Contra Eusebium, ред. Pitra, Spicilegium Solesmense, I, 401.

[62]. Пак там, 424, 430, 433, 446-447.

[63]. Пак там, 415.

[64]. Or. III, PG, 94, col. 1325 a.

[65]. Пак там, col. 1348 ab.

[66].  Antirrh., II, PG, 99, col. 385 b.

[67].  Срв. също “Ставайки Божие тяло, Христовото тяло не престава да бъде тяло”, Никифор, Antirrh., I, PG, 100, col. 272 d.

[68]. Antirrh., III, PG, 99, col. 416 c.

[69].  Contra Eusebium, пос. изд., 440, 447 d.

[70]. Вж. по този въпрос интересните наблюдения на L. Ouspensky, “The problem of the iconostasis”, в St. Vladimir’s Seminary Quarterly, 8 (1964), 186-218.

[71].  Θειόν τι χρήμα υπάρχειν το της εικονοουργίας είδος, Antirrh., III, col. 420 a.

[72]. Or. II, PG, 94, col. 1274 c.

[73].  Пак там, col. 1296 a.

[74]. Or. I, col. 1245 b.

[75]. Antirrh., II, col. 34 d.

[76]. Antirrh., III, col. 421 a; срв. col. 428 b; Писмо до Платон Студит, col. 504 b, c (автентичността на това писмо обаче е оспорвана от Н. Гросу в неговата важна монография върху Теодор, Преподобний Теодор Студит, [Киев, 1907], 192); Писмо до Никита Спатарий, col. 1504 b.

[77].  Е. Трубецкой, Умозрение в красках (Москва, 1915-1916); англ. прев. Icons: Theology in Colors (Crestwood, N. Y., 1974).

Изображение: авторът, протоиерей Иоан Майендорф. Източник – http://www.yandex.ru.

Проф. д-р Тотю Коев

Първата неделя от Великия пост светата Църква е наименувала Неделя Православна. На пръв поглед това наименование буди недоумение: нима само в този неделен ден от годишния кръг се възвеличава Православието; нима в другите недели, например Неделя на всички светци, Неделя на отците от шестте Вселенски събори, Неделя на отците от VІІ Вселенски събор, както изобщо през всички дни на годината Църквата не чества и не разкрива богослужебно духа и силата на Православието?

Това недоумение се отстранява лесно, ако се проследят някои исторически събития от VІІІ и първата половина на ІХ век, предшестващи установяването празника на Православието; ако се надзърне в богатата богословска и богослужебна съкровищница на този празник, както и в отражението му по-нататък върху цялостния църковно религиозен живот. Тук се откроява въпросът за иконопочитанието в неговата дълбочина, сила и значение.

1.Съгласно учението на Православната църква иконите са свещени изображения, които насочват мисълта и чувството на молещия се към техните първообрази, а чрез тях – към Първообраза на всичко, към Бога. Почитането на иконите има дълбоки догматически основания и е свързано преди всичко с Боговъплъщението. Това ще рече, че иконопочитанието е веров, тоест централен въпрос, въпрос на жив и деен религиозен опит; че той е изначална и неделима част от православното вероучение. Независимо от това кога иконопочитанието е получило догматическа формулировка, то всякога е било жив свидетел на църковна принадлежност и верско съзнание.

Вярно е, че раннохристиянската древност не е богата и пищна на свещени изображения, както е в по-късно време. За това има причини от различен характер, които не са предмет на разглеждане тук. Достатъчно е обаче да се спомене, че римските катакомби със запазените в тях изображения свидетелстват убедително за изначалната почит към тези изображения, които имат своето законно място в цялостния религиозен живот.

Но независимо от установената от Църквата в древност почит към светите икони, през VІІІ век във Византия се развило и оформило силно течение против иконопочитанието, развило се известното в църковната история иконоборство.

Като организирано движение иконоборството се развило в първите десетилетия на VІІІ век. Негов държавен идеолог бил византийският император Лъв ІІІ Сириец (717-741). Противници на иконопочитанието имало и измежду църковните среди, например епископите Константин Наколийски, Тома Клавдиополски и Теодосий Ефески – и тримата от Мала Азия.

Страстно разгорялата се борба между иконопочитатели и иконоборци продължила повече от едно столетие и протекла в две фази.

В първата си фаза иконоборството се очертало като широко обществено движение, което включвало представители и на господстващата класа, и на експлоатираната. В 726 година император Лъв ІІІ издал едикт, с който се сложило началото на организирана борба срещу иконопочитанието и неговите защитници. Действията на императора срещнали одобрение в определени среди, но и остра съпротива в други. В Константинопол отявлен противник на иконоборската политика бил патриарх Герман (715-730). На негова страна били мнозина аристократи, които имали връзки с монашеските среди. Последвали конфискации на имущества и наказания.

Императорът следвал неотклонно иконоборския си курс. По негово нареждане Герман бил свален от патриаршеския престол (730 година) след като отказал да подпише едикта против иконите. За патриарх бил поставен неговият синкел Анастасий (730-745) – привърженик на политиката на императора. Наскоро след това бил издаден вторият едикт на Лъв ІІІ, подписан и от новия Константинополски патриарх. С този едикт се забранявало категорично почитанието на иконите. Нарушението на тази забрана било съпроводено с нови наказания и конфискации на църковни имоти. През следващите години конфронтацията между защитниците и противниците на иконите се засилила.

Освен във Византия иконоборската политика на император Лъв ІІІ срещнала остра съпротива и на Запад главно в лицето на римските папи Григорий ІІ (715-731) и Григорий ІІІ (731-741). Последният свикал събор, който заклеймил действията на императора.

Смел изобличител на иконоборците бил св. Иоан Дамаскин (650-749), който живеел извън пределите на Византия, в столицата на арабския халифат Дамаск. Той написал три слова в защита на иконопочитанието, в които разкривал богословски същността на иконите и на свързаната с тях почит.

Борбата срещу иконите била продължена и водена системно и упорито от сина на Лъв ІІІ император Константин V Копроним (741-775). В 754 година Константин V свикал църковен събор в Хиерия (на азиатския бряг на Босфора) против иконопочитанието. Присъствали 338 епископи, но нито един от източните патриарси. Римският папа Стефан ІІ (752-757) също отказал да изпрати свои представители. Заседанията на събора продължили от 10 февруари до 8 ноември, като последните се състояли в Константинопол. Съборът отхвърлил иконопочитанието като ерес и анатемосал главните му защитници. Той изработил богословската основа на иконоборството. Постановено било, че изобразяването на Иисуса Христа е невъзможно, понеже тайната на Боговъплъщението е неизобразима. Поради това не бивало да се правят никакви изображения на Иисуса Христа, а оттук и на Божиите угодници – светиите.

Константин V си поставил за цел да приведе в изпълнение решенията на събора. Стигнало се дотам, че иконоборците изнасяли от храмовете и домовете свещените изображения, като ги подхвърляли на поругание и унищожение.

Иконоборската политика на император Константин V предизвикала остра реакция сред значителна част от столичната аристокрация и главно в монашеските среди. Последвали екзекуции и ослепявания на иконопочитатели. Редица манастири в Константинопол били разрушени, а други превърнати в казарми и бани.

При сравнително краткото по време управление на сина на Константин V император Лъв ІV Хазар (775-780) иконоборството не било отменено, но силата му била значително притъпена. Под влияние на съпругата си Ирина той смекчил острия курс на баща си. Със смъртта на Лъв ІV завършила първата фаза на спора относно иконите.

При малолетния император Константин VІ (780-797) управлението било всъщност в ръцете на майка му Ирина. С одобрението на източните патриарси и на римския папа и със съдействието на Константинополския патриарх Тарасий (784-806) тя свикала събор – Седми вселенски в Никея (787). Съборът възстановил иконопочитанието и му дал догматическа формулировка.

Втората фаза на спора за иконите започнала при император Лъв V Арменец (813-820), при когото иконоборството отново възтържествувало. В 815 година той свикал събор в Константинопол, който потвърдил решенията на събора от 754 година и отхвърлил VІІ Вселенски събор. При все това преследването на иконопочитателите нямало предишната острота и бруталност, макар че и сега били дадени жертви предимно измежду монашеските среди. През този период спорът относно иконите имал подчертан богословски характер. В търсенето на богословски аргументи императорът се осланял главно на младия вечен иконоборец Иоан Граматик – по-сетнешен Константинополски патриарх (837-834). Горещ защитник на иконопочитанието пък бил монахът Теодор Студит.

Император Михаил ІІ (820-829), макар и да принадлежи към партията на иконоборците, бил индеферентен към религиозните въпроси. Синът му император Теофил (829-842) направил енергичен опит да наложи иконоборството, което било вече в своя залез. Със смъртта на император Теофил завършила втората фаза на спора за иконите. Предстояло да възтържествува истината, да възтържествува Православието.

Въпреки строгите мерки, които император Теофил прилагал към иконопочитателите, той не успял да ги унищожи дори в самия дворец. Неговата съпруга Теодора и майка ѝ Теоктиста били ревностни почитатели на иконите. Затова веднага след смъртта на Теофил Теодора в качеството си на регентка на тригодишния си син Михаил ІІІ прекратила борбата срещу иконопочитателите. Константинополският патриарх Иоан Граматик бил свален и заточен, а на негово място бил поставен Методий, който претърпял гонение при император Теофил.

Новият Константинополски патриарх побързал да свика събор през месец март 843 година, който низвергнал бившия патриарх Иоан Граматик, потвърдил решенията на седемте Вселенски събора, приел томос в защита на св. икони и предал на анатема иконоборците. Томосът бил изработен в духа на вероопределението на VІІ Вселенски събор, а именно, че почитта, отдавана на образа, преминава към първообраза, и който се покланя на иконата, покланя се на съществото на изобразения на нея. По молба на императрица Теодора съборът опростил покойния ѝ съпруг Теофил, който, по нейно уверение, се бил разкаял и дори в предсмъртния си час целунал поднесената му икона.

Цялостната дейност на събора била окачествена като тържество на Православието. На 11 март, първия неделен ден от Великия пост, била устроена тържествена церемония: патриархът, императорското семейство, целият синклит и огромно множество народ, носейки евангелия, кръстове и икони, устроили литийно шествие от храма „Св. София“ до входната врата на императорския дворец. При усърдна молитва и при тържествено пеене „Господи, помилуй“ шествието се върнало обратно в храма, където била отслужена св. Литургия. Патриарх Методий, императорското семейство, сановниците и присъстващите на тържеството митрополити, епископи и преподобни подвижници постановили: в памет на това събитие всяка година в първия неделен ден на Великия пост в храма „Св. София“ да се празнува тържеството на Православието. В този ден били възстановени иконите във всички храмове в Константинопол. Още тогава той бил наречен Неделя на Православието. Постепенно този празник преминал в цялата Православна църква и се запазил завинаги като жив свидетел на отминалите догматически спорове и като неопровержимо доказателство за чистотата и силата на Православието.

2.Едва ли този празник би запазил неувяхваща сила и значение, ако той само спомняше събитието от 11 март 843 година, станало в Константинопол. Има много други събития, които историята е покрила със забрава или ги спомня мимоходом. Празникът Неделя на Православието има богато богослужебно съдържание и ценен веров елемент, които му придават непреходна стойност. По принцип православното богослужение е изкристализиран религиозен опит. Истините на вярата, преживявани от християнското сърце, намират в богослужебните песнопения словесен израз. Така е и във вечерното и утринното богослужение на Неделя Православна, което е наситено с верови и по-конкретно христологически елементи. Тук ще посоча само някои от тях.

„Пречестное украшение Христова Церков, честных прият и святых икон, Спаса Христа, и богоматере, и всех святых светлейше возстановление, имже просвещается, и красуется благодатию и сонмище отлагает еретическое изгонящи: радующися славит Человеколюбца Бога, ея ради претерпевша страсти вольныя“ (стихира на „Господи, возвах“…) Тук боговдъхновеният песнописец, следвайки учението на Църквата, разглежда иконите не само и не толкова от естетическа страна, но предимно от догматическа. Чрез тях вярващото съзнание се просвещава и се украсява благодатно, защото те не са обикновени изображения, а са наситени със светост и са израз на светост. Смисълът и значението на иконите се разбира правилно само в светлината на Боговъплъщението. Невидимият и неизобразим Бог е станал видим, а оттук и изобразим чрез въплъщението на второто Лице на Св.Троица. Обожествявайки по този начин човешката природа, Бог я прави достойна за изобразяване и почитане. Естествено е на първо място да се изобразява въплътеното Слово Божие Иисус Христос, сетне Божията Майка, чрез която е станало въплъщението, а след това и всички достигнали светост и съвършенство в Христа и чрез Христа, Който доброволно претърпял страдания, както е отразено в разглежданата стихира.

Иконата като свидетелство за Боговъплъщението е същевременно и средство за богопознание и богообщение, защото ни въздига към любовта Божия, а който не люби, не е познал Бога, Който е любов. Тази истина е разкрита в друга стихира на „Господи, воззвах“…, която гласи: „Естеством неописанный божественным Твоим сий, на последняя Владико воплощся, изволил еси описоватися: плоти бо приятием, и свойства вся сея взял еси. Темже вид Твой образования описующии, любезно целуем, к твоей любви возвишаеми, исцелений благодат почерпаем из него, апостольским последующе Божественным преданием“.

Връхна точка в цялото богослужение на Неделя Православна е кондакът на този празник: „Неописанное Слово Отчее, из тебе, богородице, описася воплощаем, и осквернившийся образ в древнее вообразив, божсетвеною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом, сие воображаем“.

Догматическото богатство на този кондак е изразено ясно. В първата част се разкрива връзката на иконата с христологическия догмат, разкрива се нейната обосновка чрез Боговъплъщението. Следващата част интерпретира смисъла на Боговъплъщението и значението му за човека и за целия свят. По същество тези две части възпроизвеждат светоотеческата мисъл, че Син Божи станал Син човешки, за да могат синовете човешки да станат синове Божии. Последната част на кондака посочва отношението на човека към Бога; тя е изповядване истината за Боговъплъщението. Заключителните думи на това песнопение посочват участието на човека в делото на спасението (Срв. Л. Успенский, Смысл и язык икон, ЖМП, 6, 7, 1955).

Характерна черта на този кондак е, че в него основната мисъл е насочена не към някое от Лицата на Св. Троица, а към Майката Божия. Изобразяването на Иисуса Христа разкрива ролята на Божията Майка в делото на Боговъплъщението, а чрез нещо и ролята ѝ в изобразяването на Бога: от това, че Син Божи е станал човек следва, че Той е изобразим като човек.

Като изобразяваме въплътилия се Син Божи, ние не изобразяваме нито Неговата божествена, нито Неговата човешка природа, а изобразяваме личността Му, в която двете природи са съединени по непостижим за нас начин: ние изобразяваме Неговата личност, защото иконата е само личен, ипостасен образ. Тя е причастна на първообраза не по тъждеството на своята природа с неговата, а по това, че изобразява неговата личност и носи неговото име. Свързването на иконата с изобразеното на нея лице дава възможност за сношение между нея и него, дава възможност за познаването на това лице. По силата на тази връзка честта, отдавана на образа, преминава към първообраза. Иконата като образ не е единосъщна с първообраза. В противен случай тя би била не изображение, а самият изобразяван, би имала с него една природа. Като застанем пред огледалото, ние виждаме не себе си, а своя образ, между нас самите и нашия образ има разлика по същество. Но при всички случаи, като гледаме изображението, ние мислим за изобразения.

Словото Божие, неописуемо нито с думи, нито с образи, възприема човешката природа и се ражда от Дева Мария. Като остава съвършен Бог, Словото става съвършен човек, става видимо, осезаемо, следователно и описуемо. В този смисъл съществуването на иконите има своята основа в Боговъплъщението. Като защищава иконопочитанието, Църквата защищава основата на християнската вяра – защищава истината за въчовечаването на Бога.

Втората част на кондака разкрива смисъла и съдържанието на иконата. Иисус Христос, обладавайки пълнотата на божествения живот, не само възстановява осквернения чрез греха Божи образ у човека, но и приобщава възприетата от Него човешка природа към божествения живот, дава възможност на всички, които в Него и чрез Него се усъвършенстват и богоуподобяват, да вкусят райското блаженство на вечността.

Син Божи приел човешка плът, за да може човекът по благодат да се богоуподоби, да стане „храм на Духа Светаго“ (1 Кор. 6:19). Човешката природа си остава тварна, каквато си е, но личността му, приемайки благодатта на Светия Дух, се приобщава към божествения живот, като по този начин изменя самото битие на своята тварна природа. С благодатта на Светия Дух човекът възраства и още тук на земята предвкусва вечния живот, който в пълнота ще се открие в бъдещия век. Това ни разкрива както пневматологическия, така и сотириологическия елемент в иконопочитанието.

Последните думи от кондака свидетелстват, че богоуподобяването е възможно „делом и словом“ тоест, че е необходимо съзнателно, лично участие в делото на спасението.

Тези и подобни на тях истини се съдържат в богослужебното последование на Неделя Православна. Именно те придават непреходната стойност на този празник.

3.Тържеството на Православието не е еднократен акт. В него има два важни, взаимопреплитащи се елемента: обобщителен и стимулиращ. Отците на събора в 843 година обобщили резултата от продължителната борба срещу иконоборците и заедно с богомолния народ отпразнували победата на Православието над еретическите иконоборски заблуди. Самият този акт съдържал в себе си и стимулиращи елементи, които не закъснели да се проявят в многообразието на религиозния живот. Възтържествувалото иконопочитание открило широко възможности за цялостна изява на православния дух.

Продължилият повече от едно столетие спор между иконопочитатели и иконоборци подтикнал първите към разработване на христологическата, пневмотологическата и есхатологическата основа на иконопочитанието, към богословска обосновка на иконите и почитта към тях. На свой ред това довело както до очистване и уточняване езика на църковното изкуство, така и до оформяне контекста на православното богослужение. С тържеството на Православието окончателно се утвърдил така наречения византийски богослужебен чин.

Победата на Православието създала предпоставка за разработване на единно хармонично цяло в областта на богословието, архитектурата, поезията и живописта, чиято крайна цел била да изразят съвместно същността на Православието, което е „дух и живот“ (Иоан 6:63).

След тази победа Православието обогатило не само византийската култура, но и културата на другите съседни народи и преди  всичко на славянските. Тя се оказала важно условие за успеха на делото на светите братя Кирил и Методий, както и на техните ученици и последователи.

„Ден радостный, и веселия исполненый явися днес: светлость бо догмат истиннейших блистает, и сияет Церков Христова украшена возставленми икон святых ныне, и изображений сиянми, и единомыслие бывает верных богопочтенное“ (Стихира на „Хвалите“…).

________________________

*Източници http://bg.patriarshia.bg и списание „Духовна култура“, бр. 2/1991 година. Същият текст е възпроизведен тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Изображение: авторът, проф. д-р Тотю Коев (1928-2006)