Татяна Иванова

В съвременните научни изследвания съществуват няколко те­ории за „създаването“ на легендата за кърпата на св. Вероника. Според първата хипотеза легендата се е появила с пристигането на Камулианския или един от Едеските образи в Рим[36]. За смесва­нето на двете традиции свидетелстват редица средновековни извори[37]. Карлхайнц Диц предполага, че още преди края на първото хилядолетие в Рим е бил пренесен образ на Христос от Едеса, който след това започва да се идентифицира като „кърпата на Вероника[38]“. Според Хейнрих Файфер кърпата на Вероника е Камулианският образ, който пристига в Константинопол през 574 година[39]. Следите му се губят около 705 година, по това време вероятно е пренесен в Рим и наречен кърпата на Вероника[40]. Този свят образ бил показан за последно на поклонниците през 1600 година[41].

Втората хипотеза за възникването на „Кърпата на св. Веро­ника“ е, че тя се появява при еволюцията на евангелския разказ за кръвоточивата жена (Матeй 9:20-22; Марк 5:25-34; Лука 8:43-48) в литературната традиция през вековете [42]. Естествено, лите­ратурната традиция се преплита и влияе от „Светото Лице“ в базиликата „Св. Петър“, както и от развитието на богословието на свещения образ.

Първото свидетелство за съществуването на ахиропитията на Вероника (като реално съществуваща реликва) е от X век в гръцкия кодекс Cod. Marcianus Graecus 573 в Библиотека Марчана, Венеция[43]. В този извор се споменава за девет ахиропитии на Христос и Св. Богородица[44]. Заедно с двете римски икони на Св. Богородица, се разказва за Вероника, притежаваща парче плат, в което Христос приема да остави Своя лик, без човешка намеса, и, с който образ бил излекуван Тиберий[45]. Този извор повтаря вече познатия сюжет от „Деяния на Пилат“, съдържани в „Евангелие на Никодим[46]“.

Евангелието на Никодим, известно също като „Деяния на Пилат“ е апокрифно евангелие, което се смята, че произхожда от еврейски оригинал, написан от Никодим, за когото се споме­нава в Евангелието на Иоан (Иоан 3:1,8; 7:50-52; 19:39[47]). Наимено­ванието „Евангелие на Никодим“ е със средновековен произход. Гръцкият му текст се отнася от повечето изследователи към IV век[48]. Апокрифът е преведен на латински език през V-VI век и е раз­пространен след това на различни езици и в различни редакции[49]. В него кръвоточивата жена е представена като свидетел по време на съда на Христос[50]. Там тя е наречена Βερενίκη (Veronica) Вероника[51]. Името е адаптация на гръцкото Βερενίκη, македонска форма, отговаряща на класически гръцкото Фερενίκη, означаващо „носителка на победа“ (фèρω=нося+νίκη=победа [52]). Възможно е, при преминаването от гръцки на латински името „Вероника“, да е създало в народната фантазия легендата за „истинската икона“ на Вероника. В научната литература на XX век, както виждаме и в изследванията на академик Иван Гошев, се твърдеше обратното, че легендата с образа дава името на Вероника[53]. Всъщност тази хипотеза е доста по-ранна: още през XIII век Гервасий Тилберийски (1150-1220) твърди, че името Вероника произлиза от „истинска икона“ (vera icona[54]).

Евангелие на Никодим съдържа „Деяния на Пилат“: „Изцеле­нието на Тиберий“, „Отмъщението на Спасителя“ и „Смъртта на Пилат“, в които се развива историята за Вероника. Трите текста са достигнали до нас в автономни средновековни латински редак­ции (от VIII, IX и XIV век). Според трите апокрифа император Тиберий, сериозно болен, изпраща в Иерусалим Волузий, който наказва отговорните за смъртта на Иисус, намира един Негов образ, при­тежание на Вероника, пренася го в Рим и е излекуван[55].

“Изцелението на Тиберий (Cura sanitatis Tiberii“ (VIII[56]) е най-ран­ният текст, в който кръвоточивата жена на име Вероника, при­тежава портрет на Христос[57]. Вероника е поръчала изписването на образа[58]. Тоест образът тук не е ахиропития, а дело на човеш­ките ръце, но съдържа лика на Господ и поради тази причина има целебна сила. В този извор не е казано върху каква основа е обра­зът на Господ, но в повечето ръкописи се пояснява къде Вероника го държи – в нейната стая, близо до главата си[59]. Редки свидетел­ства на някои редакции прецизират, че образът се намирал върху(в леглото ѝ и върху) във възглавницата ѝ[60]. След като образът е занесен в Рим, императорът е излекуван и се покръства, преди да умре[61]. Жан-Мари Санстер предполага, че легендата възниква срещу „иконоборския Константинопол“ като текст утвържда­ващ иконопочитанието и свързващ римската практика с ранното християнство и Иерусалим[62]. Отношението на Вероника към об­раза, която го държи в стаята си, за да го почита ежедневно и дори го придружава в Рим, е потвърждение на иконопочитанието като традиция на Църквата.

В „Отмъщението на Спасителя (Vindicta Salvatoris)“ (IX), когато Волузий взема образа от Вероника, го покрива с пурпурен плат, ук­расен със злато, и го съхранява в златен реликварий [63]. За съста­вянето на „Vindicta Salvatoris“ са използвани по-ранните: Деяния на Пилат и Легенда за Авгар[64]. Естествено и този извор завършва с поклонението на Тиберий на образа на Господ, излекуването му от проказа и приемането на св. Кръщение[65].

Реми Гунел и Селин Вехт правят следния извод за редакциите на Vindicta Salvatoris: сравнението на текстовете показва, че различ­ните им форми не са били наясно с образа на Вероника[66]. Вместо да го уточнят, те са го замъглили, докато все по-голяма важност се е отдавала на портрета на Господ. Изглежда, че тази еволюция е свързана с нарастването на важността на реликвата[67].

Образ, наречен „кърпата на Вероника“ съществува в Рим през XII век[68]. Според един английски хронист, през 1191 година папа Целестин III „показва на краля на Франция (Филип Август) и на неговите приближени главите на светите апостоли Петър и Павел и „Верониката“, така да се каже, едно парче от ленен плат, в което Иисус Христос отбелязал Своето Лице[69]. По това време отпечатъкът се виждал толкова ясно все едно действително лицето на Хрис­тос било там[70]. Наричат го „Верониката“, защото жената, на която принадлежеше парчето плат, се наричаше Вероника[71]“. С течението на годините „Верониката“ става една от реликвите, с която базиликата „Св. Петър“ си съперничи със Sancta Sanctorum на Латеранската базилика, където се смята, че се съхранява ис­тинският sudarium, с който е покрито лицето на Христос при по­лагането в гроба (Иоан 20:7) и иконата на Христос, едновременно ахиропития и нарисувана от св. Лука (тоест започната от св. Лука и завършена по Божествен начин[72]). „Верониката“ е съхранявана в параклиса, посветен на Св. Богородица в базликита „Св. Петър[73]“. Предполага се, че върху този образ е положен нов живописен слой, без да е имало нужда[74].

През XII-XIII век изворите продължават да споменават „Верониката“ и иконата от Sancta Sanctorum като едни от най-ценните реликви на двете базилики[75]. Изглежда, че Ватиканската бази­лика не може да съперничи на светините в Sancta Sanctorum на Латерано и това налага окачествяването на „Верониката“ като реликва, свързана с Христовите страсти[76]. През XII-XIII век ахиропитията на Вероника вече е обвързана с Христовите страсти[77]. Вероника е определена като жената, която подсушава лицето на Иисус Христос по пътя към Голгота[78]. „Sudarium Salvatoris“ се по­пуляризира като „Светото Лице“ и се превръща в символ на Ва­тиканската базилика[79]. Да се вижда във „Верониката“ истински образ на Христос станало толкова обичайно, че някои, според Гиралд Камбрийски (1146-1223), я описвали (окачествявали) като vera icona, заради името ѝ[80]. В текста на Робер дьо Борон (края на XII век – средата на XIII век) „Иосиф Ариматейски“ Вероника носи със себе си фин плат, който подава на Христос на път към Голгота[81]. Когато се прибира вкъщи, вижда, че върху него е отбелязан Бо­жият лик[82].

През XIII век легендата търпи следваща метаморфоза, като е свързана със св. Мандилион, пренесен в Константинопол през 944 година и в Париж през 1241 година. Още през XI-XII век се споменава, че пла­тът, в който Христос отбелязал лицето си за Авгар, е почитан в Рим. През XIII век обаче Вероника „се превръща“ в жена на Авгар[83]. След смъртта на Авгар Вероника бяга в Иерусалим, където занася образ на Господ[84]. Друга версия на легендата добавя, че образът е пренесен в Рим, в базиликата на „принца на апостолите[85]“. Тази редакция така и не се налага, тъй като противоречи сериозно на съществуващата традиция и утвърдения култ в Рим.

В края на XIII век легендата на „Светото Лице“ била обвързана със св. anостол Петър[86]. Заради императора и неговия брат Веспасиан, св. Петър пренесъл в Рим „воала“ на Вероника, върху който Хрис­тос, на път за Голгота, отпечатил Своя портрет[87]. При своето пристигане в Рим, Вероника коленичила пред апостола и поверила воала на неговата охрана[88]. Петър го взел в ръцете си и го занесъл тържествено в императорския дворец, показал го на Веспасиан и докоснал с него болното му тяло[89]. Последвало оздравяването и кръщението [90]. Тъй като св. Петър не успял да покаже образа на всички, той се самоиздигнал и останал дълго време във въздуха[91]. Така много хора, които го видели се излекували от Божието могъ­щество, след това воалът слязъл в ръцете на св. Петър. Намирал се още в Рим и всяка година бил показван на хората[92].

“Смъртта на Пилат“ (XIV), най-скорошният текст от „Деяния на Пилат“, пояснява чудодейния произход на образа, притежаван от Вероника: „Когато моят Господ пътуваше проповядвайки, аз с много съжаление бях лишена от Неговото присъствие, исках, заради това да ми бъде изписан един образ докато, лишена от Неговото присъствие, да имах утеха поне чрез представянето на Неговия образ. Докато носех едно платно за рисуване на ху­дожника, ми дойде насреща моят Господ и ме попита къде отивах. Разказвайки Му причината за моето пътуване, Той ми поиска платното и ми го върна с отбелязано Неговото почитаемо лице[93]“. Същият текст, в действителност се намира в два по-ранни извора: Legenda аurеа на италианския хроникьор и епископ на Генуа – Яков Ворагински (1228-1298), съставена около 1252-1260 година[94]. В основата на Златната легенда заляга още по-ранен извор от XI-XII век – Historia Apocrypha[95].

Може да се каже, че дo XV век се развива в пълнота легендата за „Светото Лице“. Хронологическият преглед на вариациите на историята кристализира в четири отделни етапа:

1. Първоначално кръвоточивата жена е идентифицирана като Вероника, която при­тежава образ на Христос, този образ е почитан и чудотворен;

2. По-късно образът е описан като неръкотворен ;

3. Легендата е смесена с историята за цар Авгар;

4. Легендата е свързана със св. anостол Петър, вероятно във връзка с пребиваването на реликвата в базиликата „Св. Петър[96]“.

Днес Камулианският образ е напълно неизвестен в Правосла­вието, защото той не е запазен в никакво иконографско свиде­телство. За разлика от Камулианския св. Вероника със „Светото Лице“ е широко разпространена иконография в православното и римокатолическото изкуство. Независимо дали ще приемем историите за ахиропитиите като абсолютна истина или бла­гочестива легенда, едно е ясно, тези извори свидетелстват за огромното значение на образа на Господ, неговата почит и душеспасително действие[97].

__________________________

*Публикувано в Свидетелство, служение и богослужение на Църквата, сборник статии, УИ „Св. Климент Охридски“, С., 2021, с. 237-253. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[36]. По този въпрос вж. Wilson, Ian. The Shroud of Turin. New York: Image Books, 1979, където Мандилионът е идентифициран с Торинската плащаница. За критично мнение по този въпрос вж.: Nicolotti, Andrea. Forme е vicende del „Mandylion“ di Edessa secondo alcune moderne interpretazioni. – In: Sacre Impronte e oggetti „non fatti da mano d’uomo“ nelle religioni, Atti del Convegno Internazionale, Torino 18-20 maggio 2010, Torino: Edizioni dell’Orso, 2011; Pfeiffer, Heinrich. La Veronica romana e i suoi riflessi nell’arte. In: II volto dei volti. Cristo, I vol., Bergamo: Velar, 1997, pp. 189-195 (Според него Верониката е образът от Манопело, а Камулианският образ е Мандилионът и става дума за един и същи образ, който в различни моменти от историята се появява на различни места и е назован по различен начин). За образът от Манопело вж. например: Falcinelli, Roberto. The Veil of Manopello: work of art or authentic relic?. – In: The Third Dallas International Conference on the Shroud of Turin, Dallas, September 8-11,2005, (http://www.shroud.com/pdfs/roberto.pdf). E. VON DOBSChűTz. Immagini di Cristo, 156-161); Вж. също: Gounelle, Remi. Les origines litteraires de la legende de Veronique et de la Sainte Face: la Cura sanitatis Tiberii et la Vindicta Saluatoris. – In: A. Monaci Castagno (ed.), Sacre impronte e oggetti „non fatti da mano d’uomo“ nelle religion!…., 2011, pp. 231-251; Wolf, Gerhard. Dal volto aH’immagine…, Idem – G. Morello. II volto di Cristo, pp. 103-105; Gusein, Mark. The image of Edessa. Brill: Leiden, 2009, pp. 141 -157; Cameron, Averil. The history of the image of Edessa: the telling of a story. – In: Okeanos, ed. by Cyril Mango and Omeljan Pritsak. Ukrainian Research Institute, Harvard University, Cambridge/ Mass., 1984, pp. 80-94. Idem. The Mandylion and byzantine iconoclasm. – In: The Holy Face and the Paradox of Representation (Kessler, Herbert and Gerhard Wolf, eds.), Electa, 1999, pp. 33-54.

[37]. Nicolotti, Andrea. Nuovi studi sulle immagini di Cristo, fra Oriente e Occidente. – In: Medioevo greco Rivista di storia e filologia bizantina, 2018,18, pp. 328-329.

[38]. Цит. no: Ibid., p. 329.

[39]. Marinelli, Emanuela. The shroud and the iconography of Christ. St. Louis, October 9-12, 2014, p. 15; Pfeiffer, Heinrich. II Volto Santo di Manoppello. Pescara: Carsa Ed., 2000; Idem. La Veronica romana e i suoi riflessi…, pp. 189-195.

[40]. Marinelli, Emanuela. Op. cit., p. 15.

[41]. Ibid., p. 15.

[42]. Според Естер Брунет апокрифният разказ за Вероника се развива под вли­яние на папа Инокентий III: Brunet, Ester. L’immagine dell’Uomo…, p. 214.

[43]. Cod. Marcianus Graecus 573, fol. 23v-26r, ed. Alexakis, A. Codex Parisinus Graecus 1115 and its Archetype. Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection. – In: Dumbarton Oaks Studies, 1996, 34, p. 348-350. Без да се позо­вава на произхода: Wolf, Gerhard. Alexifarmaka: aspetti del culto e della teoria delle immagini a Roma tra Bisanzio e Terra Santa nell’alto medioevo. – In: Roma fra Oriente e Occidente, Settimane di studio del centro italiano di Studio sull’alto medioevo, Spoleto, 2002, n. 10, pp. 755-790 (p. 774-780, 788-790) ; Idem. Icon and Sites. Cult Images of the Virgin in Mediaeval Rome. – In: Images of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos in Byzantium (M. Vassilaki ed.), Aidershot: Ashgate, 2005, pp. 23-49 (p. 26, 36). Авторът си позволява да свърже този пасаж с Вероника (Jean-Marie Sansterre. Variations d’une legende…, p. 220).

[44]. Ibid.

[45]. Jean-Marie Sansterre. Variations d’une legende…, p. 220.

[46]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels: Texts and Translations. Oxford University Press: 2011, p. 419.

[47]. Schneemelcher, Wilhelm (edited), Wilson, R. McL (transl.). New testament apoc­rypha. Gospels and related writings, vol. 1, James Clarke & Co, Westminster/John Knox Press, 1991, pp. 500-536.

[48]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 420.

[49]. Според Jean-Marie Sansterre гръцкият текст е редактиран през V век: Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 218; Ehrman, Bart D.; Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 438.

[50]. Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 438.

[51]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 438. В старобългар­ските преводи: „Вероника“ (Петканова, Донка. Апокрифи. http://macedonia.kroraina.com/bg_ap/dp_25.html – електронен ресурс към септември 2020 г.).

[52]. LSJ The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon. Βερενίκη) [ΐ], ή, Mace­don. form for Фερενίκη, freq. pr. n. in the time of the Ptolemies: also Bερνίκη Act. Ap.25.13: Bερενίκης πλόκαμος, a constellation, Gem.3.8, etc.; also, a throw of the dice, Hsch.: – hence βερενίκιον, τό,  a plant, Hsch.; also, nitre of the best quality, Gal.13.568: -Dim. βερενικάριον  or  βερνικάριον νίτρον, Orib.Fr.107, Aët.6.54: – βερενικίδες, αί,  women’s shoes, Hsch., p. 313.

[53]. Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (37) 201.

[54]. Dobschutz, Ernst. Immagini di Cristo…, p. 164; Otia Imperialia, III, 23-25. – In: S. E. Banks, J. W. Binns. Gervase of Tilbury. Otia Imperialia. Recreation for an Emperor. – In: Oxford Medieval Texts, Oxford: Oxford University Press, 2002, p. 594-607 (§ 25, p. 604-607 за Вероника).

[55]. Срв. Brunet, Ester. L’immagine dell’Uomo…, pp. 214-215.

[56]. Gounelle, Remi. Les origines litteraires de la legende de Veronique et de la Sainte Face: la Cura sanitatis Tiberii et la Vindicta Saluatoris. – In: A. Monaci Castagno (ed.), Sacre impronte e oggetti „non fatti da mano d’uomo“ nelle religioni, Torino: Edizioni dell’Orso, 2011, p. 233. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 218.

[57]. Ibid., pp. 233-235.

[58[. Ibid., p. 235.

[59]. Ibid., рр. 235-236.

[60]. Ibid., р. 236.

[61]. Ibid.

[62]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 220.

[63]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, pp. 552-553.

[64]. Ibid., pp. 536-538.

[65]. Ibid., pp. 556-557.

[66]. Rémi Gounelle – Celine Urlacher-Becht. Veronica in the Vindicta…, p. 57.

[67]. Ibid.

[68]. Nicolotti, Andrea. Nuovi studi sulle immagini di Cristo, fra Oriente e Occidente. – In: Medioevo greco Rivista di storia e filologia bizantina, 2018, 18, p. 330. За ахиропитията на Ве­роника вж.: Fernandez Gonzalez, Etelvina. Del santo Mandilyon a la Veronica: sobre la vera icona de Cristo en la edad media. – In: M.L. Melero Moneo (ed.), Imagenes y promotores en el arte medieval: miscelanea Joaquin Yarza Luaces, Barcelona: Universidat Autonoma de Barcelona, 2001, pp. 353-371; Wolf, Gerhard. From Mandylion to Veronica: picturing the „disembodied“ face and disseminating the true image of Christ in the Latin West. – In: The Holy Face and the paradox of representation…, pp. 153-79.; Idem. La vedova di re Abgar: uno sguardo comparatistico al Mandilion e alia Veronica. – In: Les images dans les societes medievales: pour une histoire comparee. Actes du colloque international (Rome, Academia Belgica, 19-20 juin 1998) (J.-M. Sansterre, J.-C. Schmitt eds.). – In: Bulletin de I’lnstitut Historique Beige de Rome, 69, 1999, pp. 215-243; Id. Or fu si fatta la sembianza vostra?. Sguardi alia „vera icona“ e alle sue copie artistiche. – In: II volto di Cristo (2000), pp. 107-108; Tomei, A. II manoscritto lat. 2688 della Bibliotheque Nationale de France. – In: Medioevo: immagine e racconto. Atti del convegno internazionale di studi (Parma, 27-30 Settembre 2000), a cura di A. C. Quintavalle, Milano: Electa, 2003, pp. 398-406, по-конкретно: p. 399; Cutler, A. Vita sociale degli oggetti. – In: Arti e Storia nel Medioevo III. Del vedere: pubblici, forme e funzioni, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi, Torino, Einaudi, 2004, pp. 291-339, по-конкретно: p. 319.

[69]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 221.

[70]. Ibid., pp. 221-222.

[71]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 221-222. Roger de Hoveden, Gesta regis Ricardi, ed. W. Stubbs. The Chronicle of the Reigns of Henry II. And Richard I., A.D. 1169-1192, known commonly under the Name of Benedict of Peterborough, II.- In: Rerum Brittanicarum Medii Aevi Scriptores, Londres: Longma, 1867,49, 2, pp. 228-229.

[72]. Wolf, Gerard. Salus Populi Romani: Die Geschichte rbmischer Kultbilder im Mitte- laIter, Weinheim, 1990., n. 1, pp. 37-78, 258-275, 314-326; AA.VV., L’acheropita del Salvatore. – In: II volto di Cristo…, n. 1, pp. 37-63; Romano. S. L’icone acheiropoiete du Latran. Fonction d’une image absente. – In: N. Bock, P. Kurmann, S. Romano et J.-M. Spieser (eds.), Art, ceremonial et liturgie au Moyen Age, Rome, Viella, 2002, p. 301-320 ; Noreen, K. Revealing the Sacred: the Icon of Christ in the Sancta Sanctorum, Rome. Word & Image, 22, 2006, pp. 228-237.

[73]. Ibid.

[74]. Hans Belting, Image et culte. Une histoire de I’image avant I’epoque de Part., Paris, Cerf, 1998, n. 1, pp. 278, 294.

[75]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une légende…, p. 222.

[76]. Ibid., p. 223.

[77]. Ibid., p. 225.

[78]. Pfeiffer, Heinrich. La sindone di Torino e il Volto di Cristo nell’arte paleocristiana, bizantina, e medievale. – In: Emmaus 2, Roma 1982, p. 26; Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 221.

[79]. Ibid., p. 223.

[80]. За свидетелството на Гералд Камбрийски вж. Schmitt, Jean-Claude. Cendrillon crucifiee. A propos du Volto Santo de Lucques. – In: Miracles, prodiges et merveilles au Moyen Age, Paris: Publications de la Sorbonne, XXVe Congres de la S.H.M.E.S., 34,1995, p. 241-272 (p. 242-258); Idem, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Age. – In: Le temps des images, Paris: Gallimard, 2002, pp. 217- 271 u 388-395 (pp. 218-237).

[81]. O’Gorman, R. Robert de Boron. Joseph d’Arimathie. – In: Studies and Texts, Toronto: Pontifical Institute of mediaeval studies, 1995, 120, p. 175, стихове: 1592-1614. Предполага се, че текстът е съставен в началото на XIII век.

[82]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une légende…, p. 230.

[83]. Ibid. Ragusa, I. Mandylion-Sudarium: the Translation of a Byzantine Relic to Rome. – In: Arte medievale, ser. II, 1991,5, p. 97-106; Wolf, Gerhard. La vedova di Re Abgar…, n. 1, p. 229.

[84]. Ibid.

[85]. Ibid.

[86]. Става дума за различна редакция на Vindicta Salvatoris, намираща се във френската Библия на Roger dArgenteuil, компилация предхождаща края на XIII век. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 230; Bogaert, P. M. La Bible frangaise au Moyen Age. – In: Idem (ed.), Les Bibles en frangais. Histoire illustree du Moyen Age a nos jours, Turnhout: Brepols, 1991, pp. 13-46 (p. 25).

[87]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une légende…, p. 230.

[88]. Ibid., 230-231.

[89]. Ibid., 231.

[90]. Ibid.

[91]. Ibid.

[92]. Ibid., p. 230-231.

[93]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 562-565; Jacopo da Varagine, Leggenda Аurеа, I, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze, 1985, 245-246.

[94]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 559.

[95]. Ibid.

[96]. Пътят на реликвата „Светото Лице“ е тема за отделна публикация и няма да бъде разгледан тук.

[97]. В съвременния свят иконата е от изключително значение, тъй като тя действа както на рационално ниво така и по мистичен начин на центъра на православната духовност – сърцето. Иконата е и може да бъде част от терапевтичната практика на Църквата при обгрижване на хора. За пас­тирските грижи за страдащите хора вж. повече у Янев, Иво. Грижа за стра­дащата душа. София: Фондация за регионално развитие, 2018.

Източник на изображенията на автора Татяна Иванова – Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-7KI

Татяна Иванова

В християнската иконописна традиция съществуват образи на Господ, които не са дело на човешки ръце. Сред тях са най-ранните икони на Иисус Христос, които са се образували по чудесен начин – някои са директни отпечатъци на лицето на Спасителя, а други са самоизписали се икони, с така  наречения „небесен произход“. Повечето от първообразите се пренасят върху други повърхности при конmakm u така се получава трети вид контактни реликви икони[1]. Неръкотворните образи изпълняват апотропейни и чудотворни функции, използвани са като паладиуми на градовете и основни реликви за формиране на сакрално пространство и обособяване на християнски центрове.

Православната църква днес признава и почита Камулианския и Едеския неръкотворни образи. Римокатолическата църква съхра­нява паметта и картината на неръкотворния образ на св. Веро­ника. Легендите за чудотворните образи разказват как с гореща молитва чрез образите се случват много чудеса, спасяват се хрис­тиянски градове от превземане, лекуват, изцеряват императори и управители, които в резултат на това приемат св. Кръщение и покръстват себе си и подчинените им.

Всички тези икони, които съществуват днес се смятат за реплики на загубените първи неръкотворни образи на Господ[2].Проблемът със „загубения прототип“ предизвиква множество дискусии относно автентичността им[3].

Православната църква твърди и вярва, че неръкотворните об­рази, по-конкретно Едеският и Камулианският са реално същест­вували реликви във Византия, за чиято почит и централно място в християнството свидетелстват множество извори. Едеският неръкотворен образ е основен в разбирането за канон в църков­ното изкуство. Отпечатването на Божия образ върху парче плат се смята за установяване на канона от самия Господ Иисус Хрис­тос и благославянето Му да съществуват негови образи. Тоест Господ Сам ни завещава как точно да бъде изписван Светият Му образ. Отпечатъкът на Божието лице е доказателство за реал­ното въплъщение на Божия Син и за цялата Божествена иконо­мѝя. То е Божи образ, контактна реликва и първата чудотворна икона, тъй като изцерява Едеския цар Авгар V Укама („Черният“, управлявал 4-7, 13-50 година след Христа). Поради тези причини неръкотворният образ се превръща в един от основните аргументи на иконопочитателите по време на Иконоборския период. Днес Православната църква чества Едеския неръкотворен образ на 16 август, когато той е пренесен от древна Едеса в Константинопол.

Настоящата публикация е част от една по-обширна студия за неръкотворните образи на Господ. В този първи текст ще бъдат разгледани уводни въпроси като терминологията, видовете и някои извори. Ще се спра на Камулианския образ и на неръкотворния образ, притежание на св. Вероника – увод към следващата част на студията, която ще бъде посветена изцяло на Едеския образ като централен в Православието.

Терминология на неръкотворните образи

Общото наименование на образите на Христос, появили се по чудодеен начин е „ахиропитии“: от византийски гръцки άχειροποίητες (άχειροποίητος) означава несътворен от човешки ръце[4]. В част­ност термините „мандилион“ (от византийски гръцки μανδύλιον гръцката дума произхожда от латинското „mantelium“, μανδίλιον, μαντίλιον, или μανδήλη – кърпа, кърпа за ръце, носна кърпа, покривка за маса) и св. Убрус (от старобългарски „оуброусъ“ – кърпа) сигнират неръкотворния образ от Едеса. Като „Светото Лице“ и „Верониката“ е известен образът, за който разказва западната литера­тура. Това е така наречената кърпа на св. Вероника, в която Иисус Христос избърсва лицето си по пътя за Голгота. През 544 година е открита ни­шата пред св. Убрус в Едеса. На керемидата, защитаваща образа през вековете, също се отбелязва Христовия образ. Св. Керемида е ахиропитията известна също като св. Керамидион (κεραμίδιον[5]). През 1978 година английският историк Йан Уилсън предлага хипоте­зата, че св. Убрус е Торинската плащаница, сгъната така, че да се вижда единствено лицето на Иисус Христос. При тази иденти­фикация се появява терминът „тетрадиплон“ (τετράδιπλον), тоест четири пъти сгънат на две плат[6].

Камулиански неръкотворен образ

Камулианският неръкотворен образ е наречен по името на Камулия или Камулиана – селище в древна Кападокия, днешна Турция, където се появява във фонтана на една езичница. Най-ранните запазени свидетелства за този образ се съдържат в гръцката църковна история на Захарий Митиленски, известен също като Захарий Схоластик и Ритор (вероятно написана към края на V век[7]). Неговата църковна история е запазена в сирийска преработка от 569 година от автор, наричан Псевдо Захарий Ритор.

Псевдо Захарий предава легендата за Камулианския образ, чудо­дейно появил се във фонтана на градината на една езичница[8]. Спо­ред неговия разказ жената (Ипатия) попитала нейния наставник в християнската вяра как е възможно да вярва във въплътения Гос­под, без Негов образ[9]. Така във фонтана на градината ѝ се появил образ върху ленено платно, чудодейно запазен сух, в който жената веднага разпознала Господ[10]. Тя извадила платното и го поставила в кърпата си за глава и така се появил втори образ[11]. Около VI век са направени няколко копия на Камулианския образ с цел да бъдат използвани в шествия през градовете на Мала Азия, за да се събе­рат средства за едно разрушено селище[12]. Един век по-късно обра­зът престава да се споменава, вероятно унищожен по време на иконоборството[13], а според други източници пренесен в Рим.

Точният текст ни дава следната история:

„…добросъвестно я [предупреди] да не прави това по този начин и да наранява душата си във връзка с бъдещия праведен съд. И тя му каза, „Как мога да Го почитам, когато Той е невидим и аз не Го познавам?“ И след това, един ден, докато тя беше в нейния парк, във водния фонтан, видя образ на Иисус, Нашия Господ, нарисуван на ленен плат, и той беше във водата; и изваждайки го от водата тя бе изненадана, че не беше мокър. И, за да покаже нейната почит към него, тя го скри в кърпата си за глава, която носеше и го за­несе и го показа на мъжа, който я обучаваше; и върху кърпата ѝ за глава също беше отпечатано точно копие на образа, който из­лезе от водата. И един образ дойде в Кесария известно време след Христовите страсти, и другият беше съхраняван в селото Камулия, и храм беше построен в негова чест от Ипатия, която стана християнка. Но известно време след това друга жена от селото Диобулион, под юрисдикцията на Амасия, когато разбрала за тези неща, се изпълнила с ентусиазъм и по един или друг начин занесла едно копие на образа от Камулиана в нейното село; и в тази страна хората го наричат akupono’em (αχειροποίητος), това е „несътворен от човешки ръце“ и още повече, тя също построила храм в негова чест… През 27-ма година от управлението на Юстиниан, Индикт 3 [554/5] мародерска банда от варвари дошла в селото Диобулион и го изгорила заедно с храма, и пленила хората. И някой добросъ­вестен човек, родом от страната, уведомил ведрия крал за тези неща, и го помолил да даде принос, за да се възстанови храмът и селото и да откупи хората. И той дал каквото намерил за добре. Но един от мъжете, прикрепен към свитата на царя в двореца, го посъветвал да притежава образ на Нашия Господ, носен на литийни шествия през градовете от свещениците, и достатъчна парична сума за построяването на селото се събрала. И ето! От индикт 3 до индикт 9 [560/1] те го пренасяли[14]“.

Авторът завършва текста със сравнение между шествието с неръкотворния образ като антиципиация на Второто Христово пришествие и подтиква хората към покаяние[15].

Различна версия за появата на Камулианския образ е съхранена в проповед от VII век, както и в по-късни извори[16]. Анонимният проповедник разказва, че образът води началото си от Камулиана по времето на Диоклециан (284-305), бил скрит до откриването му по времето на Теодосий I (379-95) и пренесен в Кесария[17].

През 574 година камулианският образ пристига в Константинопол и изпълнява ролята на паладиум на града[18]. Свидетелство за го­дината: 9-та година от управлението на Юстин II на „translatio“ на неръкотворния образ намираме в хрониката на Георги Кедрин от XI век. В нея Кедрин споменава други важни събития, случили се по това време, и пренасянето на „почитаемото дърво“ (светият кръст) и „образът, несътворен от човешки ръце[19]“. Точната го­дина се потвърждава също от Псевдо Захарий Оратор, който сви­детелства, че образът е в Камулия малко след управлението на Юстиниан (565) и от друг извор, който казва, че Камулианският образ е вече в Константинопол по времето на Тиберий II (възкачил се на престола през 578 година[20]). След пренасянето в Константино­пол Камулианският образ е съпътствал често военните походи [21]. През 628 година Камулианският образ „споделил заслугите“ с Ираклий за победата му над Иран[22]. Ендрю Палмър свърза внезапното из­чезване на образа с „неуспеха“ му да даде победа на Ираклий срещу арабите[23].

Кърпата на св. Вероника – „Светото Лице“

В православната и в римокатолическата традиции св. Веро­ника[24] се изобразява често с неръкотворния образ в ръце. Хрис­тиянството знае малко за житието на тази светица, някои учени дори подлагат под съмнение съществуването ѝ[25]. Църковната традиция я идентифицира с кръвоточивата жена от Евангели­ето, която се изцерява, докосвайки дрехата на Христос (Матей 9:20-22; Марк 5:25-34; Лука 8:43-48[26]). Тя живее през I век след Христа и произхожда от Кесария Филипова. Името ѝ – Вероника, не се спо­менава в Евангелието, но се появява в разказа за кръвоточивата жена в апокрифната литература. В апокрифните извори Вероника притежава и образ на Христос. Изключителната популярност на легендата, че Вероника е жената, която подава парче ленен плат на Иисус Христос по пътя за Голгота, дължим днес на римокатолическия ритуал „Кръстният път (Via Crucis)“[27]. Според него Ве­роника срещнала Христос по време на Неговото изкачване към Голгота, подала му ленен плат, и Спасителят подсушил лицето Си[28]. В този плат останал Неговия образ[29].

Макар и този ритуал да преминава през различни редакции, той е създаден от св. Франциск Асизки (1181-1228) и в съвременния си вариант съдържа 14 спирки или така наречените „станции[30]“. Ритуалът представлява литийна процесия, извършвана на Разпети петък, по време, на която вярващите спират пред образите на 14-те спирки с важни моменти от Христовия път към Голгота, възпоменават събитията, молят се и размишляват. Шестата станция е „Вероника обърсва лицето на Христос[31]“.

Ако приемем за вярно, че св. Вероника е жената подала кърпа на Иисус Христос по време на кръстния път, Спасителят избър­сал потта и кръвта от лицето Си, означава, че така бил създаден трети неръкотворен образ на Иисус Христос. Хронологически това се случва след Камулианския и Едеския, тъй като е по време на Христовите страсти.

Почитта към образа, известен на Запад като „Светото Лице“ или „Верониката“ е свързана с развитието на култа към реликвата в базиликата „Св. Петър“. Един подробен преглед на появата на ре­ликвата „Светото Лице“ и „легендата за неръкотворния образ на св. Вероника“ доказва, че това са два отделни и неедновременно възникнали факта.

Днес, множество от изследователи (източни и западни) от­хвърлят автентичността на легендата за създаването на „Све­тото Лице“. Според тях обвързването на кръвоточивата жена с образ на Господ е съвсем естествено, тъй като в Църковната история на Евсевий Кесарийски (265-339), текст добре познат на Запада, се споменава, че в Кесария Филипова съществувала до 361 година прочутата Панеадска статуя[32]. Тя представлявала бронзова скулптура на Иисус Христос и кръвоточивата жена[33]. Предполага се, че последната е издигнала пред къщата си тази статуя в знак на благодарност, заради излекуването ѝ от Христос. Идентифи­цирането на Вероника с кръвоточивата жена от Евангелието, не е лишено от смисъл, тъй като това е единственият момент в Евангелието, където чудото се случва посредством предмет (ма­терия), проводник на Неговата енергия[34]. Св. евангелист Марк пояснява, че когато кръвоточивата жена докосва дрехата на Христос, Той усети силата, която излезе от Него (Марк 5:30). Действието на жената предпоставя развитието на концепцията за контакт­ните реликви, чрез които се пренася Божията благодат[35].

Следва (виж тук)

__________________________

*Публикувано в Свидетелство, служение и богослужение на Църквата, сборник статии, УИ „Св. Климент Охридски“, С., 2021, с. 237-253. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. В „Култът към образите преди иконоборството“ Ернст Кицингер класи­фицира неръкотворните образи в две категории: 1. Образи, които не са сътворени от човешки ръце; 2. Такива, които механически се възпроизвеж­дат от съществуващ оригинал: Kitzinger, Ernst. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm. – In: Dumbarton Oaks Papers, 1954, 8, p. 113.

[2]. Срв. Wolf, Gerhard. Dal volto aH’immagine, daH’immagine al volto. – In: II volto di Cri­sto (a cura di Giovanni Morello e Gerhard Wolf), 2000, Milano: Electa, p. 19; Brunet, Ester. L’immagine dell’llomo non fatta da mani d’uomo. Statuto dell’immagine e dell’arte nei racconti d’origine delle acheropite. – In: Marcianum, 2010, 6, p. 208.

[3]. В началото на XX век Иван Гошев твърди, че „научната художествено-архе­ологична анализа разкри легендарния характер на тези ахиропитии“ (Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя по археологическите паметни­ци на старохристиянското изкуство и древните литературни предания от I-VI в. – В: Годишник на Софийския университет, Богословски факултет, Т. 3, 6, 1925-1926, с. (37) 201). В първата част от текста си Ендрю Палмър дава история на изследванията и основни тези на учени, които смятат, че историите за неръкотворните образи имат езически произход и са адап­тирани предхристиянски идеи, които не почиват върху реални събития. Palmer, Andrew. The Logos of the Mandylion: Folktale or Sacred Narrative. – In: Edessa in hellenistisch-rdmischer Zeit: Religion, Kultur und Politik zwischen Ost und West. Beitrage des internationalen Edessa-Symposiums in Halle an der Saale, 14-17 Juli 2005 (ed Lutz Greisiger, Claudia Rammelt and Jurgen Tubach), Beirut: Orient-lnstitut, 2009, pp. 117-122; Още през XIX век някои учени застъпват из­ключително крайното мнение, че историята за неръкотоврните образи е „народна приказка“, плод на човешката фантазия и няма нищо общо с рели­гията. Palmer, Andrew. The Logos of the Mandylion…, p. 117;

През последното столетие осъдителните мнения на изследователите, то­ест тези, които оспорват автентичността на неръкотворните образи, се групират около няколко хипотези:

1.Легендите за неръкотворния образ са „християнска редакция“ на езическите представи за предмети „паднали от небето“, които впоследствие се превръщат в паладиуми на градове. Те са „създадени“ по образец на тези езически предмети, които произхож­дат от небето и за тях се твърди, че са паднали от небето, „хвърлени от Зевс“, като паладиума на Атина и със същия небесен произход се сла­вят някои образи на Христос, Св. Богородица и на светците. Създали се механично от модела: те са образи, смятани за механични отпечатъци, оставени от оригинала върху някаква основа, в частност отпечатъци на лицето и тялото на Христос (Brunet, Ester. L’immagine deH’Uomo…, p. 208.)

2.Реликвите са създадени през вековете от богословите на даден град с цел утвърждавено му като християнски център и установяването на про­изхода на църквата му (срв. Dell’Acqua, Francesca. L’acqua nella memoria sacra di Edessa attraverso la cornice del Mandylion di Genova. – In: Sindbad mediterraneo. Per una topografia della memoria, da Oriente a Occidente (Roberta Morosini, Charmaine Lee (a cura di), Lecce: Pensa Multi Media Editore s.r.l.:, 2013, pp. 69,71;

3.Текстът на легендите почива върху библейски архетипи и значението на естествените елементи като вода, земя, въздух и огън, които участват в чудесата, извършени от „предшествениците“ на Христос. Намесата на естествени елементи напомня на инструментите, с които действа творческата мощ (сила) на Господ и представя Мандилионът като ефикас­но alter-ego на Бог Отец (Dell’Acqua, Francesca. L’acqua nella memoria…, p. 72.).

[4]. Срв. Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (37) 201. LSJ The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon, άχειρο-ποίητος, ov, not made by hands, of buildings and statues, Ev. Marc. 14.58, 2 Ep. Cor. 5.1; ά. περιτομή, i.e. spi­ritual, Ep. Col. 2.11.

[5]. Lidov, Alexei. The Miracle of Reproduction. The Mandylion and Keramion as a pa­radigm of the sacred space. – In: L’lmmagine di Cristo dall’Acheropita alia mano d’artista. Ed. by Christoph Frommel, Gerhard Wolf, Citta del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2006, pp. 17-41.

[6]. Wilson, Ian. The Turin Shroud. London: Victor Gollancz Ltd, , 1978, в превод на френски език: Wilson, Ian, Le Suaire de Turin. Linceul du Christ?. Paris: Albin Michel, 1978. Неговите теории в областта на изследването на плащани­цата вече са били добре познати: Wilson, Ian. The Shroud’s History before the 14th century. – In: Proceedings of the 1977 U.S. Conference of Research on the Shroud of Turin (K. Stevenson (ed.)), New York: Holy Shroud Guild, 1977, pp. 31 -49; Dietz, Karl. Some hypotheses concerning the early history of the Turin Shroud. – In: Sindon N.S., Quaderno n. 16, Dicembre 2001, pp. 10-25…, p. 5-54,10-25; Kitzinger, Ernst. The Cult of Images…, pp. 83-150, pp. 110-112; Pentcheva, Bissera. Icons and Power. The Mother of God in Byzantium. University Park: Pennsylvania State University Press, 2006, pp. 37-59.

[7]. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 135; Mango, Cyril. The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents. Toronto: University of Toronto Press, 1986, pp. 114-115; Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac Chron­icle Known as that of Zachariah of Mitylene. London: Methuen, 1899, pp. 320-321.

[8]. Mango, Cyril. The art of the Byzantine Empire…, pp. 114-115. DellAcqua, Francesca. L’acqua nella memoria sacra…, pp. 65-98, 353-361; Kitzinger, Ernst. The Cult of Images…, pp. 83-150, pp. 110-112,114-115; Pentcheva, Bissera. Icons and Power…, pp. 37-59. За влиянието на Камулианската история върху св. Мандилион вж. Drijvers, Hans. The Image of Edessa in the Syriac tradition. – In: The Holy Face and the Paradox of Representation (Kessler, Herbert and Gerhard Wolf, eds.), Electa, 1999, pp. 13-31; Chatzidakis, M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai. – In: in The Art Bulletin, 1967,49/3, pp. 197-208, по-конкретно p. 202 и сл.

[9]. Mango, Cyril. The art of the Byzantine Empire…, pp. 114-115; Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac chronick known…, p. 320.

[10]. Ibid., p. 320.

[11]. Ibid.

[12]. Ibid., p. 321.

[13]. Dell’Acqua, Francesca. L’acqua nella memoria…, p. 83.

[14]. Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac chronick known…, pp. 320-321; Mango, Cyril. The art of the Byzantine…, pp. 114-115; Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 135-136.

[15]. Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac chronick known…, pp. 321- 322; Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 136.

[16]. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 136.

[17]. Ibid.

[18]. Петкова, Нона. Светият Убрус в средновековните паметници по българ­ските земи. – В: Paleobulgarica/Старобългаристика, XXVIII (2004), бр. 4, с. 20. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 137; Kitzinger, Ernst. The Cult of Images…, pp. 83-150.

[19]. Georgius Cedrenus loannis Scylitzae ope, ab Immanuele Bekkero suppletus et emendatus, Bonn 1838 (Corpus scriptorum historiae Byzantinae, 24), 684. – Цит. no: Palmer, Andrew. The Logos of the…, pp. 137-138.

[20]. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 138.

[21]. Ibid., pp. 139-141.

[22]. Ibid., p. 141.

[23]. Ibid.

[24]. В Православната църква св. Вероника се празнува на 12 юли, а в Римокато­лическата на 4 февруари.

[25]. Вж. например: Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (37) 201.

[26]. Вероника. – В: Православная Знциклопедия под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла (eлектронная версия) https://www.pravenc.ru/text/150445.html (електронен ресурс към септември 2020).

[27]. В западната традиция литературата е огромна. Вж. https://veronicaroute.com/bibliografiabibliography/.

[28]. Brunet, Ester. L’immagine dell’uomo…, p. 215; Wolf, Gerhard. The origins of paint­ing. – In: Res: Factura, 1999, 36, p. 62.

[29]. Ibid., p. 215; Wolf, Gerhard. The origins of painting…, p. 62.

[30]. Жан-Мари Люстиже. Кръстният път (превод от френски език – Тони Ни­колов) https://kultura.bg/web/%D0%BA%D1%80%D1%8A%D1%81%D1%82%D0%BD%D0%B8%D1%8F%D1%82-%D0%BF%D1%8A%D1%82/ (електронен ресурс към септември, 2020).

[31]. Жан-Мари Люстиже. Кръстният път… б.с.

[32]. Eusebius Caesariensis. Historia Ecclesiastica, PG 20, Lib. VII, Caput XVII, 680 CD. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende et genese d’un culte entre la Jerusalem des origines, rome et I’occident. Quelques jalons de I’histoire de Veronique et de la Veronica jusqu’a la fin du XIHe siecle. – J. Ducos et P. Henriet (eds), Passages. Deplacements des hommes, circulation des textes et identites dans I’Occident medieval. Actes du Colloque de Bordeaux (2 et 3 fevrier 2007), Toulouse: Meridiennes, 2013, p. 219. Срв. Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (6), 170, (30) 194.

[33]. Ibid.

[34]. Brunet, Ester. L’immagine dell’Uomo…, p. 218.

[35]. Ibid., p. 219.

Източник на изображенията на автора Татяна Иванова – Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-7JE