Архимандрит Павел Стефанов

Един от най-пренебрегнатите, но и един от най-ценните в архитектурно и художествено отношение паметници на българското изкуство от ХVІІ-ти век се намира на 17 километра южно от Велико Търново. Това е параклисът “Св. Теодосий” в Килифаревския манастир. При строежа на новата манастирска базилика между 1836 година и 1842 година уста Колю Фичето включва органично този параклис в обема на новата сграда и така го запазва за поколенията. Параклисът досега не е привличал вниманието на българските историци на културата.

Първоначалният Килифаревски манастир е основан на хълма над сегашната обител в средата на ХІV-ти век от бележития исихаст и книжовник св. Теодосий Търновски. Може да се предположи, че на мястото на съвременния манастир до река Белица се намира преден скит на Теодосиевата Лавра. Той е разрушен към 1393 година и е възстановен едва през последната трета на ХV-ти век, когато настъпва известен спад в градуса на ислямския фанатизъм. Доказателства за това съживяване са един ръкописен Октоих от 1492 година, открит тук, и първият слой фрески в олтарната конха на параклиса – подражание на стенописите в търновската Трапезица (ХІV-ти век). При потушаването на Първото търновско въстание през 1598 година, организирано от митрополит Дионисий Рали, църквицата е почти изцяло унищожена и е построена отново върху същите основи към средата на ХVІІ-ти век.

Архитектурният план на килифаревския параклис е рядко срещан. В хоризонтален разрез той представлява типична среднобългарска квадратна църква без свободни подпори и без притвор, чието вътрешно разчленение образува равнораменен кръст[1]. Но във вертикален план рамената на кръста не стигат до сводове, а са оформени като дълбоки вписани надлъжни арки. По този начин е получена хибридна форма между два архитектурни типа от епохите преди и след османското нашествие. Куполът е заменен с обикновен свод. Квадратно-куполният тип конструкция се прилага масово в Мала Азия, Константинопол, Гърция, Сърбия между VІ-ти и ХV-ти век. У нас той се среща в баптистерия на Еленската базилика до Пирдоп, дяконикона на храма “Св. Ахил” в Преспа, църквите в Бояна, Сапарева баня, Никопол, “Св. Тодор” в Бобошево и други. С арки край надлъжните стени са църквите, строени до село Горановци, Кюстендилско, село Билинци, Брезнишко, село Бухово, Софийско – всички от ХVІ-ХVІІ-ти век[2]. Поне досега не сме попадали на смесена архитектурна форма, която да повтаря килифаревската.

През 60-те или 70-те години на ХVІІ-ти век западното рамо на вписания кръст по неизвестни причини е зазидано, след което цялата вътрешност на църквата е измазана и покрита с фрески в смесена техника, нанесени според нас от тричленен екип. Стилът на стенописите силно напомня за този на Епирската гръцка школа, основана през предишното столетие и представена, например, в ансамблите на манастирите от острова в езерото Янина[3]. Водещият майстор грък не само разпределя иконографската програма и рисува контурите по още мократа мазилка, но и сам декорира около две трети от площта. Неговият стил се характеризира с точност на рисунъка, изящество на формата и драматизъм, необикновен за балканското изкуство през ХVІІ-ти век. Помощниците на майстора, които по всяка вероятност са двама, му отстъпват по школуваност и инвенция. Техният почерк ги отнася към кръга на местните художници, създали фреските в църквата “Рождество Христово” в Арбанаси през ХVІІ-ти век[4].

Сравнението между килифаревския ансамбъл и публикуваните балкански стенописи от късното Средновековие установява, че в параклиса са творчески копирани фреските в атонските манастири Дохиар и Дионисиу, които са рисувани от критския художник Зорзи през 1547 и 1568 година. В редица килифаревски сцени са отстранени, добавени или разместени подробности и аксесоари, но основата на иконографските сцени идва от Света гора – този “Ватикан на Изтока” през ХV-ХІХ-ти век. У нас най-близо до стила на майстора от Килифарево стоят фреските в църквата “Св. Стефан” в Несебър (1599) и на църквата в Билинския манастир (ХVІІ-ти век), а до стила на неговите помощници – храмът “Св. Георги” в Несебър (1704). Влиянието на Атон поставя килифаревския параклис в една и съща редица с такива първокласни паметници като Ново Хопово в поалбанчената Херцеговина (1608) и Плъвичени в Румъния (1648). На фона на тези констатации звучи като пародия изказването на някои изкуствоведи, че “Атон не би могъл да се счита като център на художествено творчество със свой собствен облик”[5].

Главният зограф в Килифарево е пребивавал дълго време на Атон, но не е обикновен монах, а вероятно иеромонах като св. Пимен Зографски, защото познава задълбочено православното богословие, литургика и съвременното му изкуство. Неговото творчество е предназначено също за монаси, но не е монашеско по съдържание. Парадоксално е, че в Килифарево няма нито един образ на отшелник, схимник или юродив. Тук липсват и фигури на свети воини като св. Георги, Димитър, Теодор, Меркурий. Избягването на дисонансни, психологически мъчителни моменти стига дотам, че от христологическия цикъл е извадена сцената “Разпятие”. Може би водещият художник е сметнал, че тя би внесла излишно дублиране поради изявения кръстовиден план на сградата. В замяна на това той изобразява голи жени като олицетворението на морето Таласа (на гръцки “море” е от женски род) в композицията “Кръщение Христово” и изключително красиви лица – на Сара в “Старозаветна Троица” и на един архангел върху северната стена вляво.

Килифаревският майстор явно има и книжовни интереси, защото се установява, че неговото изображение на св. Йоан Богослов и ученика му Прохор в северозападния ъгъл буквално е заимствано от миниатюрата на л. 1б в Четириевангелието, пазено в атонския манастир Кутлумуш и датирано от 1576 година[6]. На нея е фиксиран итало-критският модел на сцената, според който действието се развива в пещера, а главен атрибут е плетеният от ракита кош с пет свитъка – символ на петте съчинения на св. Иоан Богослов в състава на Библията[7].

В килифаревските стенописи са включени две изображения, които не се откриват в други български църкви. Върху южната стена на олтара е нарисуван св. Спиридон Тримитунтски, кипърски епископ от ІV-ти век. Той носи традиционната за него шапка, плетена от върбови вейки, която се свързва с името му (на гръцки speira означава ‘плетеница, мрежа, кошница’). В дясната си ръка държи тухла, от която нагоре излиза пламък, а надолу тече вода. Според една легенда, съчинена през VІІ-ми век от Теодор Пафоски, на Първия вселенски събор в Никея през 325 година св. Спиридон прави чудо и разлага тухла на съставните ѝ елементи, за да докаже Божията троичност в противовес на еретика Арий[8]. Единственият известен на нас средновековен паметник, в който св. Спиридон е изобразен извън сцената на Първия вселенски събор и на Поклонението на Агнеца (Мелисмос), е притворът на Печката патриаршия от 1561 година[9]. Тук той е назован “премъдър философ” – определение, които липсва в Килифарево. Св. Спиридон визуално и семантично се свързва с изографисания в пандант на него св. Силвестър, папа Римски, който по предание също е участник в Първия вселенски събор. Акцентирането върху тринитарното чудо на светеца има несъмнена антиислямска и антиосманска насоченост, понеже мюсюлманството яростно отхвърля християнското учение за Св. Троица. Изобразяването на св. Спиридон в най-сакралното пространство на храма – олтара, сигурно е поръчано от килифаревските еснафи на въглищарите, казанджиите и грънчарите, чийто патрон е той. Подобна антиислямска тенденция е проявена и в образите на няколко персийски мъченици, рисувани в Килифарево, понеже балканската литература под “перси” често визира османските турци[10].

Не по-малко уникална за нашите църкви е композицията “Старозаветна скиния” в проскомидийната ниша на олтара. Тя представя древноеврейската скиния (палатка), пред която служат Моисей и Арон. Разполагането на сцената в протезиса подчертава, че тя е предобраз на Евхаристията, а добавените два медалиона с бюстове на Богородица Оранта върху и над ковчега на завета не оставят място за съмнение, че скинията, съдържаща ковчега, също символизира Божията Майка, носила в утробата си Спасителя. Тази сцена е окончателно оформена през ХІІ-ХІІІ-ти век във Византия, където се схваща и като алюзия за прерогативите на императора и патриарха[11]. През ХІV-ти век палеоложкият ренесанс налага композицията със Скинията в следните паметници: Протатона в Карея на Атон, “Св. Апостоли” в Солун, манастира Хора (превърнат в Кахрие джами) в Цариград, Грачаница, Дечани, Лесново, “Перивлепта” в Охрид, “Св. Богородица” в Печ, Козя и Куртя де Арджеш в Румъния, Лихни в Грузия, един параклис в Синайския манастир. По-късно сцената е увековечена в Мельотово до Псков (1465), Требан в Босна (1534), Дионисиу и Дохиар в Света гора (1547 и 1568), Кълую в Румъния (1594), Сучевица (ХVІ-ти век, Ново Хопово (1608), Завала (1619), Морача (1620), Хилендар (1621), Крецулещи в Румъния (1669).

Интрадосите на арките и някои други свободни маломерни площи в килифаревския параклис са украсени с четири вида орнамент[12].Два от тях възхождат към античността – палметата и имитацията на мраморна облицовка. Трудно може да се попадне на християнска църква на Изток, в която те да не се използват. Другите два вида отразяват ориенталския флорален стил “шукуфе”, който е зароден в лоното на персийското изкуство и се проявява най-рано в украсата на документи и ръкописи, а след това преминава в изобразителната и приложната сфера. Орнаментите в Килифарево съдържат стилизирани зюмбюли, лалета и подобни на рози цветя, преплетени в непрекъснат фриз[13].Подобни цветя под ориенталско влияние образуват орнаментиката на редица български и гръцки ръкописни Евангелия, Служебници и Псалтири от ХVІ-ти век[14].

Килифаревските творци откликват на съвременната им действителност на Балканите, като включват разнообразни битови детайли и аксесоари в канонизираните иконографски схеми. В сцената “Кръщение Христово” персонификацията на морето (Таласа) не държи жезъл, както обикновено, а тризъбец, за който е закачена риба, хваната с връв през хрилете. Риболов с тризъбец е илюстриран върху редица римски мозайки предимно от Северна Африка[15]. Върху надгробна римска стела от Рациария, Видинско, е представен тризъбец между две делфина[16]. Този уред става атрибут на бога на морската стихия Посейдон (Нептун). В “Древния патерик” (18:45), съставен в Египет през ІV-VІ-ти век, се споменава видението на един отшелник, който съзира тартора на ада да вади с огнен тризъбец душата на негов събрат[17]. Същият сюжет се открива в руски икони[18]. В “Страшния съд” Таласа често се рисува до ангел, който боде грешниците с тризъбец, например в църквата “Св. Атанасий” в Арбанаси от 1726 година[19]. В Осоговския манастир, където през 1885 година са възпроизведени гравюрите на нравоучителната книжка “Духовен зрак”, в сърцето на сатаната е вписан тризъбец[20]. На един печат на византийския протоспатарий и стратег Михаил от Х-ХІ-ти век, намерен в Преслав, е фиксиран морски кентавър [21]. Според публикатора той държи голяма стрела в колчан (?), но ако се съди по изображението, предметът е именно стилизиран тризъбец.

От неолита, когато тризъбецът е направен от кост, до най-ново време, когато тризъбецът се изстрелва с пневматично оръдие, той представлява широко разпространен рибарски инструмент. Праисторически екземпляри са разкопани в Литва[22].В българските земи тризъбецът се използва още от епохата на траките по Дунав, Тунджа, Арда, Искър, Беломорието[23]. Като термин той е познат в старобългарския език[24]. Френският пътешественик Пиер Белон през ХVІ-ти век удостоверява употребата на този уред “с 5-6 шипа” на Атон[25]. Риби, пронизани от тризъбец, са илюстрирани в румънски ръкописи от ХVІІ век[26]. През 1805 година край Цариград се лови риба с харпун според английския пътешественик Нийл[27].Охридските и стружките рибари използват този уред със 7-8 зъба, наречен “ости”, за нощен риболов на едри екземпляри през зимата и пролетта в края на ХІХ век[28]. В Турция “сапкънът” (запкън) се среща и през ХХ век[29]. Във Варна е прилаган допреди няколко десетилетия за лов на делфини[30].

На масата в сцената “Старозаветна Троица” са поставени три еднакви чаши, чиито столчета са декорирани с топчета. Точно такива стъклени чаши през ХVІ-ХVІІ в. се произвеждат във Венеция и се внасят на Балканите през Дубровник[31]. Търговията на Дубровник рязко замира след катастрофалното земетресение, разрушило града на 6 април 1667 година, поради което тази дата е приблизителен terminus ad quem за рисуваната в Килифарево италианска стъклария[32]. Подобни по форма са популярните немски чаши за вино, известни като Römer по името на холандския художник Анне Рьомерс Висшер (около 1583-1651). Те представляват полусфера върху покрит със стъклени пъпки цилиндър, който стъпва върху конична основа от навити стъклени нишки. Цветът е зелен, а стъклото често е гравирано[33]. Калин Янакиев с право отбелязва за сцената “Старозаветна Троица“: “В старите образци (независимо дали чисто хронологически те предшестват или са създадени след Рубльовата икона) има много повече илюстративен, отколкото мистически реализъм”[34].

Авраам в същата композиция “Старозаветна Троица” държи ибрик с два чучура за измиване на ръцете преди хранене. Старателно нанесената дъга между чучурите и шията на този съд се среща само при ибрици, направени от калай[35]. В сцената “Поклонение на Агнеца” (Мелисмос) Младенецът Христос лежи в потир във формата на купел, образуван от полусфера върху конична основа. Подобен е съдът за къпане в “Рождество Христово”, но при него двете тела са свързани посредством отрязана отгоре и отдолу по-малка сфера. Върху масата в сцената “Тайна вечеря” е сложена стомна, купи, ножове, глави лук.С подобна стомна се налива вода в купела, предназначен за къпане на малкия Иисус, в сцената “Рождество Христово”. Тя има сферично тяло, цилиндрично гърло, две кръгли дръжки и широко столче (подножие). Възпроизвежда българските керамични амфоровидни стомни от VІІІ-ХІІ и ХІІІ-ХІV-ти век, които са използвани за вода и вино. Височината им е между 12,5 и 30,5 сантиметра[36].Традицията на тяхното производство е продължена през ХV-ХVІ-ти век[37]. Такива стомни също се срещат във Византия, Влашко и Молдова през Средновековието. Стомна с една дръжка е изобразена в гравюрата “Старозаветна Троица” на печатния Молитвеник на Виченцо Вукович от 1560 година[38].

И до днес в планинските селища на България, Сърбия, Гърция при общи обредни трапези по ръба на масата се поставя дълга кърпа за бърсане, наречена “ръченик”. Изтъкана е от коноп, понякога смесен с вълна, и е украсена със сърма в кенарени мотиви, тъждествени с тези в килифаревските композиции “Тайна вечеря” и “Старозаветна Троица”. Ръченикът е дълъг от 10 до 15 метра. Един холандски пътешественик през ХVІ-ти век и английският пътешественик Ковъл през 1675 година виждат у нас такъв месал[39]. Рисува се традиционно в сцената “Тайна вечеря” на български паметници като Бояна (1259), Земен, Томичевия псалтир, Манасиевата летопис (ХІV-ти век) и прочее.[40] Убрусът, който държи Богородица в композицията “Възнесение Христово”, също е декориран с кенарени мотиви.и квадрати, чийто ъгли завършват с кръгчета – явно копие на орнамент от народната шевица.

В друга композиция – “Влизане в Иерусалим” – персонификацията на града, наречена Дъщеря на Сион, е застанала пред крепостните стени и държи дълга бяла кърпа, която завършва с топче в горния си край. Предобразът на този вид кърпа вероятно е така наречената mappa или mappula на византийските консули от V-VІ-ти век, с която те дават знак за започването на игрите в цирка и хиподрума. По-късно кърпата влиза в литургически оборот и служи за избърсване на устните и потира след причащаване, а през ХІІ-ти век е заменена с друг вид кърпа (purificator)[41]. Богородица от сцената “Възнесение Христово” в сирийското Равулово евангелие от 586 година носи бяла кърпа в пояса си[42]. Османските султани и принцове също са изобразявани с подобни бели кърпи от най-фин памук, често украсени с копринени и сърмени нишки. Когато избира поредната жена от харема си за нощта, султанът хвърля кърпата върху нея. Стефан Герлах свидетелства, че през 1578 година в Цариград се издава заповед, с която се забранява на християните и евреите да носят кърпи от коприна под страх от тройно наказание[43]. През ХV-ти век османската кърпа прониква на Запад с функцията на знак за начало на рицарските турнири, а през ХVІ-ти век с нея позират за портрети австрийските принцеси и полският крал Стефан Батори (1583)[44]. По всяка вероятност чрез кърпата на Дъщерята на Сион художникът иска да остави спомен за ритуалното раздаване на парични суми, вързани в кърпи, от хаджии, които тръгват за Божи гроб[45]. В Сливен хаджиите разменят парите за такива дарения с табаците (кожарите), защото се смятало, че доходите им са спечелени с най-голям труд[46].

Ангелите от килифаревската композиция “Старозаветна Троица” са седнали на столове без облегалки със странични правоъгълни изрези, запълнени с ажурни вретеновидни прелки (балюстри), изработени на струг. Изглежда, че също е използвана интарзия от кост и седеф[47]. Такива руски мебели от ХІІ-ти век са разкопани в Новгород и са нарисувани в миниатюрите на Радзивиловската летопис от ХІІ-ХІІІ-ти век и икони от ХV-ти век[48]. Тронове от ХІV-ти век, украсени със струговани колонки, са запазени в редица балкански храмове като този в Рилския манастир, “Св. Константин и Елена” в Костур, Малиград до Преспа, “Св. Климент” в Охрид[49]. Столче и маса от този тип са изобразени във византийски икони от ХІІІ в., миниатюрата “Пиршеството на Крум” в Манасиевата хроника от ХІV-ти век и грузински миниатюри от ХІV-ХVІ-ти век[50].

Отворените метални шлемове, носени от римски офицери и войници в някои килифаревски сцени, също не са чужди на действителността. Те са допълнени с подбрадници, направени от свързани железни халки или от плочки, нашити върху кожа. Модата им започва да залязва през ХІV-ти век след появата на огнестрелното оръжие. Някои шлемове са богато украсени с пера, което не е случайно хрумване на зографите. В Лайпциг е запазен типичен еничарски шлем от ХVІІІ-ти век с няколко тръбички за поставяне на снопчета дълги пера[51]. През ХVІ-ХVІІ-ти век османските султани и други високопоставени лица обичат да носят чалми с две, три или повече оцветени и удължени пера, често внасяни от Африка, Персия и Индия[52]. Английският пътешественик Бърбъри през 1664 година среща турски конници (спахии) “със странни и разнообразни пера по главите”[53]. Западни затворени шлемове с гребени от пера са изобразени върху гоблен от Байо (ХІ-ти век) и в ръкописи като “Градината на насладите” (ХІІ-ти век) и “Енеида” (около 1215). Те се смятат за разновидност на орнаменталните шлемове с метални рога или стилизирани риби[54].

В долната част на килифаревската сцена “Слизане в ада” са изобразени няколко цилиндрични двусъставни катинари и един ключ, вързан с връв. Рисуват се често в православното изкуство през Средновековието[55]. У нас те може да се видят в експозицията на Преславския археологически музей (ІХ-Х-ти век), Великотърновския исторически музей (ХІІІ-ХІV-ти век)[56], като апотропейни предмети в погребения (ХV-ХVІ-ти век)[57], върху вратите на стари църкви, например в село Гъбене, Севлиевско (ХІХ-ти век) и другаде. Този тип катинари се срещат на обширна територия от Ирландия до Русия и Византия[58]. През юли 1999 година се запознахме с подобни образци от ІХ-ХV-ти век в музея “Ашмолиън” в Оксфорд. По-късно те са заменени от катинари с кръгла, триъгълна, трапецовидна или причудлива барокова форма[59].

Не на последно място връзка между килифаревските фрески и хронологично и стилно близките им балкански паметници представлява гръцкият език на повечето иконографски надписи. Той е използван от ръководителя на екипа, а помощниците нанасят надписи на български език. През късното Средновековие гръцкият език е своеобразна lingua franca на православния свят и изучаването му обуславя по-висок духовен и обществен авторитет. Но множеството допуснати итацизми в текста на надписите, както лека замазаният голям ер (Ъ) след съкращението DAD (Давид) може би са указание, че майсторът по етнически произход е българин[60].

Независимо дали са преки заемки или типологични паралели, редица елементи в килифаревските и другите български стенописи от същата епоха за сетен път доказват, че нашата художествена култура през късното Средновековие не е затворена, самозадоволяваща се монада. Тя излъчва и приема влияния, които обогатяват и разнообразяват нейната традиционна знакова система, като я доближават до неспокойния пулс на реалния живот.

_____________________________________________________________________

*Публикувано в Търновска книжовна школа. Т. 7. Търновската книжовна школа и християнската култура в Източна Европа. Гл. ред. Г. Данчев. Велико Търново, 2002, 801-812. Понастоящем, март 2012, авторът на статията е проф. архимандрит д-р и е преподавател в Шуменския университет. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. За кръстокуполните църкви с квадратен план вж. Wright, G. R. The Habitat of the Byzantine Cross-in-square Church. – Byzantinoslavica, 1970, № 2, 216-228.

[2].  Кожухаров, Г. Архитектура. – В: История на България. Т. 4. С., 1983, 321-322.

[3].  Monasteries of the Island of Ioannina: Painting. General supervision Miltos Garidis and Athanasios Paliouras. Ioannina, 1993.

[4].  Срв. Прашков, Л. Църквата “Рождество Христово” в Арбанаси. С., 1979.

[5]. Енциклопедия на изобразителните изкуства в България. Т. 1. С., 1980, с. 361.

[6]. Pelenikanidou, S. M. Oi qhsauroi tou Agiou OrouV. T. A. Aqhnai, 1973, sel. 282, eik. 382.

[7].За иконографията на св. Иоан Богослов вж. Buchtal, H. A Byzantine Miniature of the Fourth Evangelist and Its Relatives. – Dumbarton Oak Papers. T. 15, 1961, 129-139; Попов, Г. Иллюстрации “Хождения Иоанна Богослова” в миниатюре и станковой живописи конца ХV века. – Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 22, 1966, 208-221.

[8].  Walker, C. L’Iconographie des conciles dans le tradition byzantine. Paris, 1970, p. 256, n. 64.

[9]. Петковић, С. Зидно сликарство на подручjу Пећке патриjаршиjе. 1557-1614. Нови Сад, 1965, с. 163.

[10]. Christides, V. The Names The Names ArabeV, Sarakinoi etc. and Their False Byzantine Etymologies. – Byzantinische Zeitschrift, 1972, № 2, 329-333.

[11].  Beljaev, N. La Tabernacle de temoignage dans le peinture balkanique du XIV-e siÀcle. – In: L’Art byzantin chez les Slaves. T. 2/1. Paris, 1930, 315-324; Этингоф, О. Е. Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по миниатюрам фрагмента “Христианской топографии” Космы Индикоплова, подшитого к “Смирнскому Физиологу”). – Византийский временник. Т. 58 (83), 1999, 147-159.

[12].  Срв. Рошковска, А., Мавродинова, Л. Стенописен орнамент. С., 1985.

[13]. Джурова, А. Ислямски влияния върху украсата на българските ръкописи ХV-ХVІІ век. – Проблеми на изкуството, 1980, № 3, 31-33 (същото в: Литературознание и фолклористика. С., 1983, 182-186); Tulips, Arabesques & Turbans: Decorative Arts from the Ottoman Empire. Ed. J. Petsopoulos. New York, 1982; Ther, U. Floral Messages: From Ottoman Court Embroideries to Anatolian Trousseau Chests. Temmen, 1993; Стайнова, М. Османски изкуства на Балканите ХV-ХVІІІ век. С., 1995, 90-94.

[14]. Pelekanidou, S. M. Oi qhsauroi tou Agiou OrouV. T. B. Aqhnai, 1975, sel. 96, eik. 143-145; sel. 104-107, eik. 156; sel. 145, eik. 168; sel. 292-293, eik. 372-376; sel. 296-301, eik. 385-389; sel. 320-327, eik. 404-417; sel. 335-339, eik. 430-439; Пандурски, В. Паметници на изкуството в Църковноисторическия и археологически музей в София. С., 1977, ил. 64-66, 69-70, 95-96, 99-100.

[15]. Сидорова, Н. А., Чубова, А. П. Искусство Римской Африки. М., 1979, с. 188, ил. 94; 194-195, ил. 97.

[16].П. М. Новооткрити старини. – Известия на Българското археологическо дружество. Т. 4, 1914, 285-286, ил. 263.

[17]. Древен патерик или Духовната мъдрост на отците от пустинята. С., 1994, с. 184.

[18]. Kondakov, N. P. The Russian Icon. Oxford, 1927, p. 194.

[19]. История на България. Т. 4, ил. на с. 117.

[20]. Василиев, А. Социални и патриотични теми в старото българско изкуство. С., 1973, с. 85.

[21]. Геров, Г. Две редки изображения върху византийски печати. – В: Преслав. Т. 4. С., 1993, с. 340, заб. 31.

[22]. Загорска, И. А. Риболовство и морской промысел в каменном веке на территории Латвии. – В: Рыболовство и морской промысел в эпоху мезолита – раннего метала в лесной и лесостепной зоне Восточной Европы. Л., 1991, с. 45, рис. 3.5, 3.7, 3.8, 3.9.

[23]. Вакарелски, Хр. Етнография на България. 2 изд. С., 1977, с. 171.

[24]. Селимски, Л., За словообразувателния строеж на стб. трьзdбьць. – Palaeobulga rica/Старобългаристика, 1989, № 4, 43-46.

[25].Белондьо Ман, П. Наблюдения на множество редки и забележителни неща, видени в Гърция, Азия, Юдея, Египет, Арабия и други чужди страни. С., 1953, 203-205.

[26].Popescu – Vîlcea, G. Slujebnicul mitropolitului Ştefan al Ungrovlahiei (1648-1688). Bucureêti, 1974, pl. XXXVI.

[27]. Английски пътеписи за Балканите (края на ХVІ в. – 30-те години на ХІХ в.). С., 1987, с. 453.

[28]. Из живота и положението на българите във вилаетите. – Новини (Цариград), № 42, 19 февруари 1893; Кънчов, В. Избрани произведения. Т. 1. С., 1970, с. 467.

[29]. Devedjian, K. PÃche et pÃcheries en Turquie. Constantinople, 1926, p. 383, fig. 202.

[30]. Райчевски, Ст. Българинът и морето. С., 1998, с. 66.

[31]. Станчева, М. Археологически данни за внос на италиански стоки у нас през ХV-ХVІІ в. – Векове, 1978, № 5, с. 31, ил. 2.

[32]. Винавер, В. Дубровачка трговина у Србиjи и Бугарскоj краjем ХVІІ века (1660-1701). – Историjски часопис. Т. 12-13 (1961-1962). Београд, 1963, 189-235.

[33]. Kаmpfer, F. Viertausend Jahre Glas. Dresden, 1966, Abb. 106, 123-124; Бирюкова, Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство ХVІІ-ХVІІІ веков. Л., 1972, с. 88.

[34]. Янакиев, К. Диптих за иконите. Опит за съзерцателно богословие. С., 1998, с. 15. Срв. Лихачева, В. Д. Художественная функция бытовых предметов в иконе “Троица” Государственного Эрмитажа (К вопросу о размитии элементов реализма в византийской живописи). – Византийский пременник. Т. 26, 1965, 239-247.

[35]. Друмев, Д. и др. Метална пластика. Ковано желязо, оръжие, калаени съдове. С., 1983, ил. 173-175.

[36].Дончева-Петкова, Л. Българска битова керамика през ранното Средновековие (втората половина на VІ – края на Х в.). С., 1977, 78-79, табл. ХІХ.249-252; Георгиева, С. Средновековна керамика от Мелнишката крепост. – Археология, 1982, № 3-4, обр. 6; Йосифова, М. Нови паметници от Странджа (Керамика от акваторията на Урдовиза ХV-ХІХ в.). – Известия на Националния исторически музей. Т. 7, 1988, с. 127, обр. 17-18, и др.

[37]. Станчева, М. Към изучаването на градската материална култура и бит в София през епохата на турското владичествво. – Известия на Етнографския институт и музей. Т. 9, 1966, 271-274.

[38]. Медаковић, Д. Графика српских штампаних књига ХV-ХVІІ века. Београд, 1958, табл. LXXV.2.

[39]. Кене, К. Един старофламандски документ от ХVІ в. – В: Първи международен конгрес по българистика. Доклади. Българската държава през вековете. Т. 1. С., 1982, с. 347; Английски пътеписи за Балканите .., с. 247.

[40].Манова, Е. Облекла и тъкани в живописта на Земенската църква. – Археология, 1961, № 2, с. 7; Същата. Видове средновековни облекла според стенописите от ХІІІ-ХІV в. в Югозападна България. – Известия на Етнографския институт и музей. Т. 5, 1962, с. 55 и 69; Джурова, А. Някои особености на илюстрациите в Томичевия псалтир от ХІV в. – В: Търновска книжовна школа. [Т. 1]. С., 1974, с. 422, табл. І, обр. 4-5; Дуйч ев, Ив. Миниатюрите на Манасиевата летопис. С., 1964, ил. 43.

[41]. New Catholic Encyclopedia. T. 8. New York, 1967, p. 874.

[42]. Уваров, А. С. Сборник мелких трудов. Т. 1. М., 1910, с. 52.

[43].  Герлах, Ст. Дневник на едно пътуване до Османската порта в Цариград. С., 1976, с. 211.

[44]. Berker, N. Saray Mendilleri. – In: Fifth Congress of Turkish Art. Ed. by G. Feh¾r. Budapest, 1978, 173-181; Fygulski, Z. Ottoman Art in the Service of Empire. New York, 1992, 127-132, ill. 41-44 (вж. острата рецензия на Palmira Brummett в International Journal of Middle East Studies, 1994, № 1, 100-103).

[45].Трифонов, Д. История на града Плевен до Освободителната война. С., 1933, с. 114.

[46]. Табаков, С. История на град Сливен. Т. 3. С., 1929, с. 96.

[47]. Срв. Flade, H. Intarsia. Europische Einlegekunst aus sechs Jahrhunderten. Mònchen, 1986.

[48].Колчин, Б. А. Новгородские древности. Резное дерево. – В: Археология СССР. Свод археологических источников. Вып. Е1-55. М., 1971, 29-30.

[49]. Манова, Е. Битът в композицията “Деисис” от манастирската църква “Св. Димитър” до с. Бобошево. – Археология, 1962, № 1, 6-11.

[50]. Лазарев, В. История византийской живописи. М., 1986, ил. 456; Филов, Б. Старо българското изкуство. С., 1993, ил. на с. 58; Кереселидзе, Т., Абжандадзе, Д. Грузинская мебель ХІV-ХVІ вв. по миниатюрам. – Вестник Государственного музея (Тбилиси). Вып. 37-В, 1984, 88-97.

[51].  Schöbel, J. Tòrken-Schatz. Leipzig, 1974, Abb. 5.

[52].  Fygulski, Z. Op. cit., 113-117, ill. 21d-e, 22c, 30, 32, 34.

[53].  Английски пътеписи за Балканите…, с. 161.

[54]. Zijlstra – Zweedens, H. M. Of His Array Telle I No Lenger Tale: Aspects of Costume, Arms and Armour in Western Europe, 1200-1400. Amsterdam, 1988, p. 69, pl. 26. Срв. Müll er, H., Kunter, F. Europaische Helme aus der Sammlung des Museums für Deutsche Geschichte. 2. Aufl. Berlin, 1984.

[55]. Schiemenz, G. P. Das Schloss der Hadespforte. – Проблеми на изкуството, 1993, № 3-4, 62-69, 119. Общо за катинарите вж. Vikan, G., Nesbitt, J. Security in Byzantium: Locking, Sealing and Weighting. Washington, 1980; Pankofer, H. Schlòssel und Schloss: Schönheit,, Form und Technik im Wandel der Zeiten. Mònchen, 1984.

[56]. Драганова, Т., Димитров, Й. Велико Търново. Културно-историческо наследство. С., 1981, с. 73, ил. 122.

[57]. Михайлов, Ст. Средновековни църкви в Родопите. – Родопски сборник. Т. ІІ. С., 1969, с. 158, ил. 9.6.

[58].Овсянников, О. В., Пескова, А. А. Замки и ключи из разкопок Изяславля. – Краткие сообщения Института археологии АН СССР. Т. 171, 1982, 93-99; Гамалея, Г. Н. Коломенское. Государственный музей-заповедник. Л., 1986, ил. 90.

[59]. Срв. Oman, C. Security in English Churches, AD 1000-1548. – Archaeological journal, CXXXVI, 1979, 90-98, ill. 1-8.

[60]. Стефанов, П. Надписи върху свитъци и кодекси в стенописите на Килифаревския манастир от ХVІІ век. – В: Търновска книжовна школа. Т. 4. С., 1985, 366-378.

Изображение: авторът архимандрит Павел Стефанов. Източник Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-2xz

Иван Рашков

Всяка година на 30 януари светата Църква отдава равночестна богослужебна прослава на Св. Трима Светители – Василий Велики (330-379), Григорий Богослов (ок. 330-390) и Иоан Златоуст (347-407). Нима има вярваща християнска душа, която не е чувала тия три имена! Нима има някъде по света богословие, в което тия три имена не блестят по-силно от лъчите на слънцето!Всички ние познаваме повече или по-малко живота и делата и на тримата, според както ни са завещани от вековете в житията им.

И тримата живеят в четвъртото столетие – златния век на църковната просвета, когато се оформяли и изграждали основите на православното християнско богословие като наука, като божествено постижение не само на сърцето и на волята, но и на ума, на богоозарения и богопросветен човешки ум. Св. Иоан Златоуст живее и в първите няколко години на петия век, в който строителството на богословската наука продължава с неотслабваща сила.

Св. Василий Велики и св. Григорий Богослов са връстници. Те са родени около 329 и 330 година. Родината и на двамата е Кападокия. Затова и двамата са известни в историята на Църквата като велики кападокийци, като светила на Кападокийската църква в Мала Азия. Св. Иоан Златоуст е роден в 347 г. в Антиохия.

Няма да се спираме подробно върху живота, огромното и разностранно богословско творчество на тримата светители, тъй като така формулираната тема не изисква това.

Приживе и особено след тяхната блажена кончина те така високо се издигат пред съзнанието на вярващите хора, че мнозина между тях, особено между жителите на Константинопол (Цариград), започват да влизат в спорове – кой от тях тримата стои по-високо, кой от тях е по-голям в царството Божие.

От началото на петия век този спор продължава до втората половина на единадесетия век. Явила се опасност да се оформят три секти: василиани,григориани и иоанити. Едните отдавали по-голяма почит към св. Василий, другите към св. Григорий, а третите към св. Иоан. Остра била нуждата да се установи веднъж завинаги истината, за да стихнат споровете и се успокоят духовете. И ето че по Божия воля тримата светители се явяват в съновидение на епископ Иоан Евхаитски и от Божие име му съобщават: Ние имаме пред Бога равно достойнство. И тъй, обяви на ония, които спорят за нас, да не се разделят и да оставят безсмисления спор. Както приживе, така и след нашата смърт ние се стараем да омиротворим целия свят и да приведем всички вярващи в общение помежду им. Установи за нас един прaзник[1].

Евхаитският епископ съобщил на Църквата за това свое видение. Така бил установен от светата Църква за триматa вселенски учители и светители общ празник на 30 януари 1076 година. Оттогава и досега на тоя ден Църквата с голяма обич и признателност чества паметта на така широко и многостранно прославилите Бога трима светители.

И тъй като тримата светители създават със своите разностранни богословски съчинения широката основа на богословието като наука, Първият конгрес на православните богослови в Атина през 1936 г. ги обявява за патрон на богословската наука и православните богословски факултети и духовни академии и заедно с това определи техния празник като ден, в който да се спомня и празнува в молитва и взаимност общението на православните богослови.

Освен чрез църковно-богослужебна прослава, св. Църква въздава почит на Св. Трима Светители и чрез изобразяване ликовете им в паметниците на християнското изобразително изкуство в отделни изображения в миниатюрната, в монументалната и иконната живопис, в общи композиции – и тримата заедно и в редица сложни по богословско съдържание, персонаж и символика иконографски теми.

От изключително значение за иконографията на Светите Трима Светители са средновековните ръкописи и сборници със словата с поученията им, илюстрирани с миниатюрна живопис. Известно е например какво значително място заемат илюстрациите на поученията на св. Григорий Богослов във византийската християнска живопис. Европейските библиотеки съхраняват голям брой разкошни ръкописи с прочутите слова на кападокийския богослов, украсени с прекрасни миниатюри. Това изобилие от илюстровани ръкописи на св. Григорий Богослов се обяснява с изключителното качество на неговите поучения, чието „пламенно и блестящо красноречие, богато с образни сравнения и пълно с класически форми“[2], е било полезно и скъпо на всяка християнска душа, която жадува да вникне по-дълбоко и разбере истините на Божественото Откровение. Не би могло обаче да се отрекат същите качества и на не по-малко прославените проповеди на св. Иоан Златоуст, също изпълнени с прекрасни миниатюри.

Един от най-значителните паметници от този род е съхраняваният в Атинската национална библиотека Ръкопис №211 с поучения на св. Иоан Златоуст от X век[3]. Ръкописът е украсен с голям брой винетки и миниатюри, които – и едните, и другите – обрамчват заглавията на различните поучения. Тук ще бъдат разгледани само тези миниатюри, които имат отношение към темата[4].

На л. 56 от този ръкопис е представена миниатюра, изобразяваща – Трапезата и християнския жертвеник[5]. Изображението обрамчва заглавието на поучението[6], което в превод гласи: „Слово за това, защо дървото се нарича дърво на познаване на доброто и злото, и за това, какво трябва да се разбира под думите „днес ще бъдеш с Мене в рая“. Представени на две отделни изображения. Онова, което е над заглавието, представлява трапеза за пиршество. На масата са сложени различни ястия в много съдове. Трима готвачи, които биха могли да бъдат и езически жертвоприносители, се приближават към трапезата, носейки ястия.Долното изображение представлява един християнски жертвеник, върху който се виждат: кръгъл хляб, потир, пълен с вино, кръст с двойни напречни рамене и гълъб – символ на Светия Дух, кацнал върху Евангелието. Вляво се появява св. Иоан Златоуст в свещенически одежди, показан до кръста; в лявата си ръка, покрита с парче от мафория, държи Евангелие и прави жест на оратор, обръщайки се към хората, които приближават св. жертвеник откъм дясната страна. Тези фигури също се виждат само до кръста. Първият е император с диадема. Той присвива пръстите на дясната си ръка, за да се прекръсти.

Миниатюрата е свързана с началните слова на поучението, където виждаме св. Иоан Златоуст да противопоставя трапезата с духовната храна на проповедта, приготвена от словата на пророците и отвеждаща ни в бъдещия живот, срещу трапезата със земни храни, приготвена от готвачи, за да ни засити в сегашния живот. Художникът, който е илюстрирал този пасаж, се показал верен на риториката на св. Иоан Златоуст, като и той е поставил две сходни изображения, но с по-различна морална стойност. Едното представлява трапезата със земни ястия поднасяни от готвачи, другото – християнският жертвеник, край който св. Иоан Златоуст произнася своята проповед пред група слушатели.

Двете изображения свидетелстват за реалистичните усилия на художника на Атинския ръкопис 211. Това е една историческа сцена, представена пред християнския жертвеник. Чрез нея художникът ни дава възможност да присъстваме на словото, което св. Иоан Златоуст произнася пред своето паство. Виждаме ораторския му жест и ръката на императора, готвещ се да се прекръсти в същия момент, когато проповедникът започва да говори „Во имя Отца и Сина и Святаго Духа“. От друга страна, св. трапеза със своята покривка, украсена със съответно установените орнаменти, двураменният кръст, поставен върху нея, както и св. Евангелие, потира и просфората, които също са върху нея, представят чрез забележителното майсторство на художника истинския вид на един християнски жертвеник.

Гълъбът – символ на Светия Дух, Който е кацнал върху Евангелието, придава на реалистичната сцена мистично значение.

На л. 96 от разглеждания ръкопис е представена миниaтюpa[7] с образите на св. апостол Павел и св. Иоан Златоуст към заглавието на поучението: „Слово за умилението и сълзите и за св. Павел.“ В тази миниатюра св. апостол Павел е представен до автора на поучението – св. Иоан Златоуст, тъй като то е посветено на апостола на езичниците. Дори той е споменат в заглавието на проповедта. Двамата светци са показани до гърдите в два медальона, образувани от извивките на широка трицветна лента. Подобно оригинално разполагане почти не се използва от миниатюристите[8]. То напомня композицията на някои подови мозайки, като например тази в Кабър-Хирам, близо до Тир (църквата „Св. Христофор“ от VI в.)[9]. Рамката на медальоните отразява двата образа до гърдите, съгласно най-древния тип на imago clipeata — бюстови изображения в медальони, твърде много застъпени в раннохристиянската саркофагна пластика[10]. Но за миниатюра от X в. това е по-скоро архаизъм.

В тази миниатюра, както и навсякъде другаде, художникът на Cod. Atheniensis 211) придава на св. Иоан Златоуст физически образ, който чувствително се различава от византийската иконография на този светец. Докато византийските паметници го представят отслабнал от пост, с хлътнали бузи, високо чело и мъничка заострена брада, на разглежданата миниатюра чертите на лицето му напомнят за св. апостол Петър: същия широк овал, същите буйни коси, същата закръглена брада. Сходна иконография на светеца откриваме в една фреска в църквата „Санта Мария Антиква“ в Рим и в една миниатюра в Хлудовия псалтир[11].

Иконографията на св. апостол Петър също не е оригинална. Все пак забелязваме плътната и дълга брада на апостола, каквото съвсем не се среща в образите му по паметниците на християнското изкуство след VI век.

На л. 172 от Ръкописа е поместена миниатюрата „Св. апостол Павел се явява на св. Иоан Златоуст“[12]. Изображението е поместено във вътрешността на една тройна рамка, която обрамчва заглавието на поучението[13] „Аскетическо слово за покаянието, въздържанието и девството“. Събирането на тези две личности в една обща рамка изисква обяснение. Защото тук нямаме никакво обикновено съпоставяне на поучението с апостола, чиито послания той тълкува, какъвто е случаят с миниатюрата на л. 96, а една същинска сцена: св. Иоан Златоуст държи отворена книга и се обръща към св. апостол Павел, който се навежда към ръкописа и го благославя.

Тази сцена представлява явяването на св. апостол Павел на св. Иоан Златоуст, както ни е описана от някогашните житиеписци на големия богослов. Действително те ни описват св. Иоан Златоуст, потънал един ден в четене на посланията на св. апостол Павел, молейки Бога да го просвети, за да може да схване истинския им смисъл. Скоро молитвите му биват чути. Влизайки в стаята на св. Иоан Златоуст, ученикът му Прокъл го сварва да пише на масата, а пред него – един брадат и плешив мъж, който се е навел над св. Иоан Златоуст и му шепне на ухото, диктувайки му текста на неговото поучение. Прокъл наблюдавал това видение в продължение на три последователни нощи. И когато накрая се осмелил да каже на учителя си за видяното, се оказало, че св. Иоан Златоуст въобще не бил забелязал присъствието на небесния пратеник. Той обаче разбрал, че бил удостоен да пише под внушението на апостола, след като Прокъл му описал непознатата личност и разпознал нейните черти в една икона на св. апостол Павел, която се намирала в стаята на св. Иоан Златоуст.

Най-старият разказ за това видение, приписвано на Георги Александрийски, се отнася за времето между 680 и 725 г.; друг един е от Лъв VI Философ (886-912), син на Василий I (867-886)[14]. Симеон Метафраст (Х в.) обаче ни дава най-известната редакция[15]. И така още от VII в., ако не и по-рано, това видение на ученика на св. Иоан Златоуст Прокъл е могло да вдъхнови някой художник. Иконографският прототип на миниатюрата, който досега не е открит по други паметници, трябва да е отпреди X в., от който век са датирани миниатюрите в разглеждания ръкопис.

Действително профилът на св. апостол Павел е с полегато чело, голям нос, дълга заострена брада и при това апостолът е оттеглен на втори план – подобна аналогия откриваме само в предиконоборческите паметници: една миниатюра в Рабуловото Евангелие от 586 година, в релефите по сирийските сребърни съдове, в равенските мозайки от периода IV-VI век и други. А византийското изкуство след победата на Православието (843) избягва грижливо профилите и не допуска да се представят в такова положение образите на светците. Изглежда, че това систематично пристрастие към изобразяването на светостта, отправяща до вярващия вестта за свръхестествената истина, трябва да е във връзка с общата тенденция в изкуството по онова време. Защото най-вече чрез погледа си изобразеният светец влиза във връзка и въздейства на богомолеца. Ето защо са предпочитали да го показват фронтално или в три четвърти; а профилът – пък още повече откъм гърба – тази свободна стойка, така любима на елинистичните повествователни художници, е трябвало да изчезне, заедно с илюзионистичното изобразяване. Изчезването на профила във византийското изкуство към X в.[16] бележи края на един период, през време на който ще да е било възможно едно епично и безпристрастно християнско изкуство. Профилите ще се появят отново чак към XIV век с новия подем, който ще възприеме в този период повествователното и драматично изобразяване, поддържано от подновени елинистични образци.

Последната миниатюра[17] в Атинския ръкопис 211, която има връзка с изследваната тема, е Христос 12-годишен между книжниците и фарисеите в Иерусалимския храм. Епизодът от евангелската история, който тази миниатюра показва, е отбелязан в заглавието на поучението. Той е предмет на едно важно тълкуване от страна на св. Иоан Златоуст. Това именно обяснява присъствието на фигурата на автора на поучението в тази евангелска сцена. И ето ние го виждаме застанал до Христа, Който изглежда обяснява на св. Иоан Златоуст значението на Своя спор с еврейските книжници. Също както предишното изображение, и тази миниатюра идва да повиши значимостта на тълкуването на св. Иоан Златоуст: именно – след като е получил вдъхновение от св. апостол Павел, тук, в тази миниатюра получава тълкуванието направо от Иисуса Христа. Начинът на третирането, който наблюдаваме в тази миниатюра, а именно съпоставянето на една евангелска сцена с фигурата на светец, е нещо изключително в християнското изобразително изкуство.

Наистина по паметниците на византийското изкуство не можем да срещнем един евангелист да е представен в същата рамка на епизода, който ни описва, нито св. пророк и цар Давид в центъра на някоя историческа сцена, служеща за илюстрация на някой псалом, нито пък св. Григорий Назиански (Богослов) в миниатюра, с която художникът да припомня някое минало историческо събитие, споменато в поучението на кападокийския архиепископ.

Византийският илюстратор много старателно избягва смесването на две различни епохи и съвсем явната неправдоподобност, когато се касае за историческа иконография. И в разглежданата миниатюра той си позволява да групира каквито и да било фигури при абстрактни композиции и вотивни портрети – композиции, подходящи за идеална атмосфета. При всички други случаи, ако се вижда ликът на автора на текста, включен в някоя историческа сцена, която описва в творбата си, той е ясно разграничен от нея чрез арка, специална рамка, медальон, и др. Иконографията на сцената следва източен прототип, при който всички фарисеи са представени срещу 12-годишния Иисус (напр. Paris copte 13).

Съществуват и т. н. литургични свитъци, в които са написани отделни молитви или целите литургии на св. Иоан Златоуст и на св. Василий Велики, както и техните изображения в различни решения.

В библиотеката на Гръцката патриаршия в Иерусалим се съхранява един литургичен свитък, който по красотата на миниатюрите превишава всички познати досега ръкописи от този род. Датиран е от XI век. Въпросният свитък представлява една пергаментова лента с дължина 8,50 и ширина 0,19 м. Към първоначалния текст на лицевата страна е била добавена в началото една допълнителна част, състояща се от първите молитви в литургията на св. Иоан Златоуст: молитвата на предложението и трите антифонни молитви, както и от един портрет на същия светец и от една заставка. От лицевата страна на свитъка може да се прочете литургията на св. Иоан Златоуст, а от обратната – тази на св. Василий Велики.

Други изображения изясняват, че църквата, за която е бил изработен ръкописът, е била посветена на св. Георги, или че свитъкът е бил поръчан от лице на име Георги. И наистина под дъгообразния свод, с който започва първоначалната част на ръкописа, се вижда редица от пет арки, а в тях св. Богородица с Младенеца (в средата), двамата отци на Църквата – автори на литургиите – св. Иоан Златоуст и св. Василий Велики, както и св. Георги и един безименен епископ, който не е светец, тъй като е изобразен без ореол[18]. И четирите фигури около св. Богородица са застанали в молитвена поза. Присъствието на двамата автори на литургиите в един литургичен свитък не се нуждае от обяснение.

Почти винаги подобни литургични свитъци, датирани от XI до XV в., възпроизвеждат молитви на една от двете византийски литургии – на св. Василий Велики и св. Иоан Златоуст. Срещат се обаче и други служби: така например свитъкът, който принадлежал до 1915 г. на Руския археологически институт в Цариград, съдържал текстове от Вечернята на Петдесетница и от Преждеосвещената литургия. Този свитък е датиран от края на XI или началото на XII век и е произхождал от цариградския манастир „Св. Иоан Предтеча“[19].

Повечето литургични свитъци нямат илюстрации. Много от тях започват с изображение на автора на службата – св. Василий Велики или св. Иоан Златоуст, представени обикновено под балдахин или свод, които олицетворяват църква[20].

В един свитък от XIII в. ном. 707, от остров Патмос, и в друг от XII век, пазен в Атинската национална библиотека, има такава илюстрация, на която се вижда цяла църква с пет купола; в нея в олтара с лице към зрителя са застанали и служат двамата светители – Иоан Златоуст и Василий Велики, или само св. Василий Велики, както и дякони с рипиди[21].

Миниатюрата „Изворът на християнската вяра“ в Атинския ръкопис с поученията на св. Иоан Златоуст от XI в. ни подсказва за една друга твърде оригинална и не много често срещана иконографска тема с богата символика и дълбоко богословско съдържание, свързана с „Премъдростта или учението“ на тримата отци на Църквата — Светите Три Светители. Изображението е свързано с първите фрази на поучението, където учението на Църквата е сравнено с един силно бликащ извор, при който идват да утолят жаждата си „чедата на Църквата, жадни да слушат.“ Еленът, пиещ от водата, е добре познат символ в раннохристиянското изкуство, внушен от Псалом 41:2. „Както кошута жадува за водни потоци, тъй и душата ми, Боже копнее за тебе!“[22] Иконографски паралел на тази миниатюра откриваме и на л. 749 в Кодекс Амброзианус № 49-50, от IX в., създаден в Палестина, където се виждат множество лица, легнали на земята, да пият от един извор — алегория на учението на Църквата. Въз основа на тази миниатюра в Кодекс Амброзианус от IX в. стигаме до извода, че иконографията на „премъдростта на учението“ на Св. Три Светители произлиза от една много стара епоха и от едно изкуство, пропито с елинизъм.

Като иконографски теми — „Изворът на премъдростта или учението“ на Св. Трима Светители срещаме по-често в монументалната и миниатюрната живопис откъм XI в.,[23] когато се установява и общия за тях празник[24]. От XIV—XV в. са запазени паметници с този сюжет в Бронтохиона в Мистра[25], в Мюнхенския сръбски псалтир[26], в църквата „Св. апостоли Петър и Павел“ в Търново[27]  и от 1500 г. в Погановския манастир[28]. Същата тема срещаме и между стенoписите на Карлуковския манастир от 1602 година.

В Бронтохиона в Мистра от XIV в. са дадени „Премъдростите“ и на тримата св. отци. Св. Иоан Златоуст е седнал на трон, от който поучава. Под алегорията на водни струи, изтичащи от трона и масичката-пюпитър с разтворена книга върху нея, се лее надолу учението-премъдростта му, към която са се стекли група слушатели, които с широки шепи черпят и утоляват жаждата си.

Подобна е тук сцената с учението – извора на премъдростта на св. Василий Велики, което учение пък под алегорията на водни струи пълни кладенец, от който група жадни черпят с кофа за утоляване жаждата си.

При св. Григорий Богослов премъдростта или учението му, под алегорията на водна струя, се влива в шадраван, от който тя блика нагоре и групата жадни наоколо черпят и утоляват жаждата си.

И в Мюнхенския сръбски псалтир от края на XIV или началото на XV в. са дадени поотделно тримата свети отци, седнали и поучаващи – с масички отпред, с разтворени книги, откъдето изтичат струите на премъдростта или учението им, утоляващи групата слушатели поотделно пред всеки от тях[29].

В църквата „Св. апостоли Петър и Павел“ в Търново от същата епоха е даден един неидентифициран св. отец на трон, който поучава[30].

В Погановския манастир са дадени поотделно поучаващи св. Иоан Златоуст и св. Григорий Богослов[31]. Композиционното решение на тези иконографски теми намира паралел в Бронтохиона в Мистра. В тази редакция сцените са представени и в Карлуковския манастир с надпис: „Премудрост стаго Иоана Златоустаго“ и „Изгълбне глаголет мудрост стаго Григория Богослова“.И в Погановския, и в Карлуковския манастири под престола на св. Иоан Златоуст текат буйни струи в потоци, от които слушателите утоляват жаждата си. Фонът отзад е архитектурен с велуми. Сцената със св. Григорий в Карлуковския манастир е на архитектурен фон, също с контурите на кладенец – символизиращ дълбочината на премъдростта или учението на св. Григорий Богослов.

Изображението на Св. Три Светители са включение и в иконографската композиция „О мелизмос“ (Поклонение на жертвата) в иконографията на олтарната абсида. Тази композиция се помества в най-долния регистър на абсидата. В центъра на тази символична композиция, възникнала към средата на XII в., първоначално се изобразява „Έτοι μασία του θρόνου“ (Приготовление на престола – иконографски епизод от многофигурната композиция на „Страшния съд“. Но към края на XII в. този абстрактен символ на Христовата жертва се заменя с конкретно изображение на Младенеца Христос, поставен най-често върху дискос, както го виждаме в долния ред стенописи в Боянската църква (1259 г.).

Догматическият смисъл на тази иконографска формула се свежда до следното:Земната литургия е само символ на небесната, служена от ангелите, както и на мистичното претворяване на хляба и виното в тяло и кръв Христови. С други думи, това означава, че тази формула съдържа в себе си символична представа на евхаристийното тайнство[32].

В долната част на абсидата са представени, освен тримата св. отци – светители, също така, там където мястото позволява, и св. Николай Мирликийски Чудотворец, св. Атанасий Александирйски, св. Кирил Александрийски, св. Григорий Двоеслов, св. Иаков – брат Господен и др., с разгърнати свитъци и изписани текстове върху тях[33]. В тази връзка е интересно да отбележим, че откъсите от богослужебните текстове, които са изписани по свитъците на изброените св. отци, са точни цитати от евхаристийни молитви. В тази иконографска сцена св. отци са облечени в бели фелони, украсени с кръстове, така наречените полиставриони, и с омофори. Така например с думите върху свитъка на св. Василий Велики: „Боже, Боже наш, небесний хлеб пищу всему миру…“ започва т.н. завършителна молитва на Предложението, която се чете в края на Проскомидията, когато свещеникът и дяконът се покланят на хляба и виното. Текстът върху свитъка на св. Атанасий Александрийски: „Никтòже достòйн связáвшихся с плотскѝми похотми…“ е част от молитвата, която свещеникът тайно чете при пеенето на Херувимската песен. Текстът: „Достойно и праведно Тебе пети, Тебе благословити…“ върху свитъка на св. Григорий Богослов е част от т. н. благодарствена молитва от литургията на св. Иоан Златоуст. С началните думи: „Кадило приносим пред Тя…“ върху свитъка на св. Иоан Златоуст започва кадилната молитва, а текстът: „Благословяй благословящия Тя…“ от свитъка на св. Кирил Александрийски е част от т.н. задамвонна молитва, с която вярващите се благославят за отпуст.

Според най-новите изследвания, иконографията на композицията „Поклонение на жертвения Агнец“, в чийто персонаж участват и Св. Трима Светители, се оформя към средата на ХII в. в отговор на оживените богословски спорове около характера на Христовата жертва. Посочената иконографска формула е характерна за украсата на олтарната абсида, тоест мястото където по време на св. Литургия се извършва пресъществяването на св. Дарове в тяло и кръв Христови и представлява образна илюстрация на самата същност на християнския догмат за въплъщението и изкупителната жертва на Христа.

Посочените текстове не са твърдо установени за отделните св. отци, представяни в олтарната абсида. В това ни уверяват изображенията на св. Василий Велики и св. Григорий Богослов в олтарната абсида на Елешнишкия манастир от 1864 година[34]. И двамата светители са представени в пълно архиерейско облачение, без корони на главите; с високо вдигната дясна ръка, до нивото на главата, с присвити пръсти за благослов. И двамата държат вертикално разгърнати свитъци с изписани текстове върху тях. Върху свитъка на св. Василий Велики е изписан текстът: „Братие, аз приях от Господа, еже и предах вам“ (Аз приех от Господа това, що и ви и предадох…) (1 Кор. 11:23). Този стих е включен в апостолското четиво, което се чете на Велики Четвъртък, в който ден е установено и тайнството св. Евхаристия от Господ Иисус.

Върху свитъка на св. Григорий Богослов е изписан текстът от Евангелието на св. апостол и евангелист Иоан Богослов – 6:51б: „Братие, аще кто снест от хлеба сего жив будет во веки“ (…който яде от тоя хляб ще живее во веки…).

Не е трудно да разберем защо именно тези текстове са изписани върху свитъците на двамата св. отци. Те имат връзка с пресъществяването на св. Дарове (тялото и кръвта Христови), в олтарната част на православния храм.

Обръщението „Братя“, което четем в началото и на двата текста, не съществува в оригиналните текстове: 1 Коринтяни 11:23 и Иоан 6:51б. Живописецът го е изписал, като с това не е нарушил основния смисъл на текстовете, а само е искал да подкани вярващите, да пристъпят към св. Причастие.

В иконографията на олтарните двери светите трима светители също заемат своето място. Върху тях, в централната им част според иконографския канон, абсолютно задължително се представя Благовещението на Св. Богородица – св. Архангел Гавриил отляво, а св. Богородица отдясно – гледано откъм зрителя. Там, където олтарните двери са по-големи – над Благовещението се изобразяват старозаветните пророци и царе Давид и Соломон с разгънати свитъци и изписани текстове върху тях – част от техни пророчества, които имат за предмет св. Богородица и въплътилият се чрез нея Бог Слово. Под Благовещението върху олтарните двери се изобразяват светите Трима Светители, както и св. Николай Мирликийски Чудотворец в пълно архиерейско облачение, във фронтални пози със затворени книги – Евангелия.

Богословското съдържание, вложено в тази иконография, разкрива идеята за единството между Стария и Новия Завет. Старозаветните пророци предсказват раждането на Христа, светите отци възпяват в своите литургии въплътилото се Бог Слово и разкриват мистичното претворяване на хляба и виното в тяло и кръв Христови при отслужване на св. Литургия.

Ликовете на Св. Трима Светители срещаме в най-ново време, освен в посочените иконографски теми, и в преддверието на патриаршеската катедрала храм-паметник „Св. Александър Невски“ в монументални пози, в пълно архиерейско облачение. Текстът върху разтвореното Евангелие, което държи св. Григорий Богослов „Идете, научете всички народи, като ги кръщавате в името на Отца и Сина и Светаго Духа“ (Матей 28:19) ни дава ключа за разбиране, защо техните образи са включени в стенописната програма на едно преддверие. Според символиката на отделните части на православния храм, преддверието е мястото, където стоят още неприелите кръщение и неогласени с истините на вярата. Затова и изобразяването на Св. Трима Светители тук в преддверието подсказва за ролята им на учители на Църквата, на Христовото паство тук на земята.

Проследявайки образите на Св. Трима Светители по различните паметници на християнското изобра зително изкуство, ние ги виждаме включени в многобройни иконографски теми с дълбоко богословско съдържание и символика. Така св. Църква, наред с богослужебната им прослава, им отдава достойна почит и чрез паметниците на православната иконография.

_______________________________________________

*Публикувано в Духовна култура, 1988, кн. 1, с. 16-25. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Първа електронна публикация – http://bg-patriarshia.bg

Понaстоящем, януари 2012, авторът на статията е доц. д-р.

[1]. Проф. д-р Тодор п. Тодоров, Практическа омилетика, ч. III, С., 1966, с. 156.

[2]. Андрей Грабар, Един ръкопис с поучения на св. Иоан Златоуст в Атинската национална библиотека (Cod. ATHENIENSIS 211). Избрани съчинения, т. 1. Превел от френски език Николай Тодоров, С., 1982, с. 168.

[3].Вж. подробно за този ръкопис в: Paul Buberl, Die Miniaturhandschriften der Nationalbibliothek der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, t. 60, Wien, 1917, S. 6-7; A. Delatte, Les manuscrits a miniatures et á Bibliothèque de la Facudté de Philosophie et letters de l’Universitè de Liege, Liege, 1926, p. 89-92.

[4]. За характера и тълкуването на сюжетите на останалите миниатюри вж. Андрей Грабар, пос. съч., т. I, с. 170-206.

 [5].Вж. фоторепродукция на миниатюрата в Андрей Грабар, поc. съч., т. I, Приложения, табл. 81.

[6]. J. P. Migne, PG,t. 43, col. 607.

[7]. Репродукция на миниатюрата в Андрей Грабар, поc. съч., т. I,Приложения, табл. 86.

[8].Бюстовите медалионни изображения на св.апостол Павел и св. Иоан Златоуст в тази миниатюра могат да бъдат сравнени с бюстовите изображения на дванадесетте (малки) пророци,представени също в медалиони, свързани един с друг, които откриваме в една прочута миниатюра от същата епоха (IX в.) в Университетската библиотека в Торино (Вж. Charles Diehl,  Manuel d’art byzantine, vol.II, Paris, 1926, Fig. 296).

[9]. Ernest Renan, Mission de Phènicie, Album, Paris 1864, Tabl. XLIX.

[10].Вж. за тези изображения в: Carl Maria Kaufmann, Handbuch der christlichen Archäologie. Einführung in die Denkmälerwelt und Kunst des Urchristentums. Dritte, vermehrte und verbesserte Auflage, Paderborn, 1922, S. 482, 492, 495, Abb. 233, 242 (1), 243; Jean Lassus, Frühch ristliche und byzantinische Welt Architektur, Plastik, Mosaiken, Fresken, Elfenbeinkunst, Metallarbeiten. Schätze der Weltkunst, Band 4, Gütersloh, 1968, S. 14, Fig. 11; John Beckwith, Early Christian and Byzantine Art, Oxford, 1979, pp. 43, 45.

[11].Вж. Grüneisen, Seinte-Marie-Antique, Roma, 1911, Tabl. XXX; Н. П.Кондаков, Миниатюри греческой pyкописи ПсальтьIря из колекции А. И. Хлудова, Москва, 1878, табл. XIII, 4.

[12]. Репродукция в Андрей Грабар, пос. съч., т. I, Приложения, табл. 91.

[13]. J. P. Migne, PG, t. 88, col. l937.

[14]. Ibid., t. 107, col. 257.

[15]. Ibid., t. 114, col. 1101.

[16]. От IX в. насам се срещат фигури,представени в профил, в изображения, които запазват много черти от елинистическия илюзионистичен стил. Такива откриваме в Cod. Paris gr. 139, в Хлудовия псалтир и Cod. Petropolit 21. За последния вж. C. R. Morey, Notes on East-Christian Miniatures.- В: The Art Bulletin, XI, 1929. Fig. 83, 85, 96, 101.

[17]. Вж. репродукция в Андрей Грабар, пос. съч., т. I, Приложения, табл. 92.

[18]. Вж. репродукция в Андрей Грабар, Един цариградски литургичен свитък и неговите илюстрации. Избрани съчинения, т. 2. Превела от френски език Ирина Атанасова, С., 1983, Приложения табл. 70.

[19]. Б. В. Фармаковский, Византийский пергаментньIй рукописньIй свиток с миниатурами, Известия Рус. Арх. Инст. в Константинополе, VI, 1901, с. 253-255, 164 и сл.

[20]. Такива са литургичните свитъци в библиотеката на манастира „Св. Иоан Богослов“ на о-в Патмос: Nr 707, 708, 712,715, 720, 728; в библиотеката на манастира „Дионисий“ в Света Гора – Nr 101; в Националната библиотека в Атина – литургичен свитък без номер и др.

[21]. Ср. Андрей Грабар, пос. съч., т. 2, с. 108 и бел. 10.

[22].Вж. по-подробно за символичното значение на елена (кошута) и интерпретирането на този стих по паметниците на раннохристиянското изкуство в Carl Maria Kaufmann, a. a. O., S. 289-290, Abb. 139.

[23]. Вж. Andre Grabar, La peiture religieuse en Bulgarie, Paris, 1928, p. 278. От по-нови изследвания се стига до извода, че иконографският сюжет на композицията „Учението или премъдростта на тримата църковни учители“ намира своя основа във видението на един съвременник на византийския император Алексий Комнин (1081-1118).Според друго становище, твърде вероятно е това видение да е било внушено от вече съществуващи паметници на тази иконографска тема (Срв. Андрей Грабар, пос. съч,,т. I,с. 191, бел. 57).

[24].Вж. Протоиерей Г. С. Дебольский, Дни богослужения православной католической восточной церкви, т. I, С. Петербург, 1882, с. 454-457.

[25]. G. Millet, Monuments byzantinis de Mastra, Paris 1910, pl. 103, Fig. 2, 3, 4.

[26]. J. Strazygowsky, Die Miniaturen des serbischen Psatters der konig. Hof – und Staatsbibiiothek in München. (Denkschriften der keiseriichen Akademie der Wissenscahften in Wien. Phitosophisch-historische Kiasse), Bd. LII, Wien, 1906, S. 34. Taf. XVII.

[27]. Andre Grabar, La peinture…, p. 273.

[28]. Ibid. p. 337-353.

[29]. J. Strazygowsky, a. a. O., S. 34, Taf. XVII.

[30]. Andre Grabar, La peinture…, p. 273.

[31]. Ibid., p. 338, pl. LXII; Андрей Грабар, Погановският манастир,ИБАИ, IV, 1926/27, C., 1927, c. 180, табл. XXXI-ХХХII; Кръстю Миятев, Погановският манастир, С., 1936, с. 30, 33, обр. 8 и 9.

[32]. За иконографията на композицията „Поклонение на жертвения Агнец“ вж. В. Туриh, Hajcтapnj и живопис испосниде пустиножитела Петра Корисикога. – В: Зборник Византолошког института, кн. 5, с. 176-178; Г. Бабиh, Христошолке распре у ХII веку и nojaвa нових сцена у апсидалном декору византиjских църква. – В: Зборник за ликовне уметности, 2, Нови сад, 1966, с. 9-30.

[33].За иконографията на Светите Три Светители и други църковни отци в олтарната апсида вж.: – Karl Künstle, Ikonographie der Heiligen, Band II, Freiburg im Breisgau, 1926, S. 120; G. de Jerphanion, Histores de St. Basile dans les peintures cappadociennes et dans les peintures rupestres du Moyen age. Lavoix des Monuments, Paris, 1938; H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie, I, Wien, 1967, S. 230-231.

[34]. Вж. репродукция на изображенията във Васил Пандурски, Елешнишкият манастир, С., 1981, обр. 42.

Първо изображение: авторът Иван Рашков. Източник Гугъл БГ.

Останалите изображенвия са свързани със св. Трима Светители. Източник Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-2q3

Иван Рашков

Според учението на Православната църква Ангелите са най-съвършените Божи творения. Главното им предназначение е прославянето на пресвятото Божие име и съпричастността им, като „служебни духове“, към Божието човекоспасително дело.

В произведенията си, достигнали до нас, много от светите отци са засягали темата за Безплътните сили. Благодарение на тези шедьоври на християнската мисъл (творбите на Ориген, Дионисий Ареопагит, св. Василий Велики, св. Григорий Богослов, св. Иоан Златоуст и други) се оформя учението на Църквата за ангелския свят.

Отдаването на почит на Небесните сили води началото си от IV-ти век след  Рождество Христово и идва от Фригия и Писидия. Оттам се разпространява във Византия и в териториално близките ѝ страни.

Израз на голямата почит към Ангелите и Архангелите са многобройните храмове и манастири, построени в тяхна чест.

В най-широк диапазон изобразителният цикъл на Ангелите и Архангелите е застъпен в иконографската програма на не малко на брой храмове и манастири на Балканския полуостров, в Италия (базиликата в Монте Гаргано), както и в главния храм на манастирския комплекс в град Суздал (Русия).

Причината за избора на темите от този цикъл е символичното значение, което има за Църквата всяка една Ангелофания.

1. Изгонването на прародителите от Рая

Изгонването на човека от рая още от раннохристиянската епоха е любима тема при украсяването на катакомбената живопис и саркофагна пластика.

В иконографския цикъл на Ангелите и Архангелите темата се среща в преддверието в Монте Гаргано (1057 г. – Италия), преддверието на главната църква в храмовия комплекс в Суздал (1230 г.) и манастира „Таксиарху Еланиу“ в Егина (Гърция)[1].

В началото са изобразявали Иисус Христос-Демиург, Който изгонва прародителите от Рая, съобразно текста от книга Битие.

От края на V и началото на VI в. започва да се изобразява Ангел, изгонващ Адам и Ева от рая.

В повечето паметници, на които се изобразява Сътворението на света и Изгонването от Рая, изгонването се извършва от Ангел, облечен в мантия. Най-често срещаната формула на изображение е тази, при която Ангелът изгонва Адам и Ева, стоейки високо над тях, а те се намират извън вратата на рая, пазена от Херувим. Този иконографски образец срещаме изобразен върху църковните врати на Монте Гаргано и Суздал[2], както и на други места. Адам и Ева са изобразени като опитващи се да покрият голотата си със смокинови листа и с препаски /перизома/. Художникът се е постарал да се съобрази с точността на библейския текст от Бит. 3:7. Апокрифната заемка в случая е Ангелът, защото, съобразно апокрифните писмени извори, Ангел изгонва прародителите от рая.

2. Явявания на Ангели на Авраам

а/ Авраам посреща тримата Ангели

Посрещането на тримата мъже от Авраам, които го посещават, за да му известят за раждането на сина му Исаак /Битие 18:1/ се изобразява в раннохристиянската епоха. Съобразно със старозаветния текст Тримата Гости се явяват в мъжки вид. От VI век нататък всички изображения на тези „мъже“, в съответствие със светоотеческата екзегеза, се изобразяват, понякога вляво, както е в нартекса на църквата в Монте Гаргано[3], Суздал[4] и в стенописната иконографска програма на манастира в Матейче/1356-1360/ – Сърбия и в много други паметници. В други случаи те са поставени отдясно, облечени в хитон и химатий. Изключение прави мозайката в нартекса на църквата „San Marco“ във Венеция/XIII век/[5], където са представени по-различно – в хитон и дълга дреха. Често предпочитаната страна е дясната, като знак за благословение и събеседване с Авраам, като в лявата си ръка Ангелите държат скиптър или свитък.

В преддверието в Суздал, а и на други места, Ангелите стоят близо един до друг, като първият и вторият са обърнали лицата си в посока на близкостоящия трети Ангел. Авраам е облечен с хитон и мантия. Той посреща тримата Ангели, които се приближават към него. В повечето случаи Авраам е изобразен коленичещ да посреща скъпите си гости. Точно в този вариант е изобразена сцената в Монте Гаргано.

Иконографският тип на Авраам, който прекланя главата си в дълбок поклон пред гостите си, срещаме в някои Ватикански кодекси, при мозайките в Capela Patatina в Палермо /Италия/ – около 1170 година[6], в катедралата в Монреале/1180-1194/ и в стенописната програма на Бела Црква в Каран /1340-1342/ в Сърбия[7].

б/ Гостоприемството на Авраам

Църквата е възприела като факти много важни символи и е утвърдила това особено в епохата на иконоборството. Богословското тълкуване, което Църквата дава на библейския разказ за Гостоприемството на Авраам към Тримата мъже е повлияло на приемствеността му и в иконографията. Това, разбира се, рефлектира и в създаването на различни иконографски типове на тази старозаветна иконографска тема.

Църковните отци дават три тълкувания на Гостоприемство Авраамово. Първо – това е предобраз на Божествената Евхаристия. Второ, това е предобраз на Светата Троица. Трето – възприето от отците на Източната Църква, се счита, че това е едно обикновено появяване на трима Ангели на Авраам.

Западните отци тълкуват събитието като явяване на Вечносъществу-ващото Слово, придружено от двама Ангели.

Гостоприемството на Авраам е един от най-популярните и предпочитани сюжети в иконографията. Темата има определено литургически характер и по-малко исторически, най-вече в епохата на Палеолозите /1261-1453/.

Тази сцена срещаме за първи път в раннохристиянската базилика „Santa Maria Maggiore”/430-440/[8], Металния дискос на Силог в Ню Йорк /V в./, Котоновата Библия /V-VI в./ в Британския музей[9] и на други места.

Сюжетът е включен и в иконографската програма на Архангеловския манастир в Прилеп, в църквата „Св. Архангел Михаил“ в Аркалохири /Гърция/, манастира „Св. Богородица“ в Матейче и в църквата „Св. Димитър“ в с. Авлонари, област Евия в Гърция[10].

Гостоприемството Авраамово като предобраз на св. Евхаристия се среща като илюстрация към литургическия ръкопис в Кодекс 109 от „Иерусалимското разпятие“ /XI в./ и в иконографската програма на църквите от раннохристиянската епоха, например базиликата „Св. Виталий“ /540-547/ в Равена. В много късновизантийски паметници се изобразява предимно на купола, точно над апсидата[11].

През периода на иконоборството сцената е символ на Света Троица и в тази връзка тя се придружава с надпис „Св. Троица“. В чисто догматически смисъл Авраамовото Гостоприемство се помества над изображенията на монарсите и членовете на техните семейства, както и при печатите им, като по този начин се илюстрира богословската идея за вярата в Троичиния Бог.

В манастира Дохиар /1568 г./ в Света Гора и в манастира в Сучевица /XVI в./ в Румъния сцената на Авраамовото Гостоприемство е поместена между изображенията на Вселенските събори. С това се подчертава идеята, че Вселенските събори в своята работа са вдъхновявани и водени от Троичния Бог.

в/ Жертвоприношението на Авраам

Старозаветният разказ за Жертвоприношението на Авраам /Битие 22:1-19/ е бил един от най-популярните в раннохристиянската епоха, поради това че много църковни отци често го цитират и тълкуват в своите писания.

Изобразяването на сюжета е любима тема и в катакомбената живопис и саркофагна пластика. Най-ранното изображение на Жертвоприношението на Авраам е запазено между стенописите на Синагогата в Дура Европос /231-256 година/. Изображението на сцената се среща и в преддверието на църквата в Монте Гаргано /1076 година/ и в манастира „Св. Богородица“ в Матейче /1356-1360 година/. Изобразен е явяващият се на Авраам Ангел, изпратен от Бога, за да му предаде заповедта Му да не принася сина си Исаак в жертва /Бит. 22:11-18/.

В преддверието на църквата в Монте Гаргано[12] е изобразен типажът, характерен за раннохристиянската епоха. Авраам е представен като старец, облечен в хитон и мантия, в десницата си държи нож, който е насочил към Исаак. С лявата си ръка е опънал косите му назад. Исаак е облечен в къс хитон и коленичил. Ръцете му са завързани отзад. Високо вляво от облака се появява Ангел без крила, образ често срещан в пластичната украса на раннохристиянските саркофази.

3. Разказът за Лот

Разказът за Лот като иконографска тема е представен особено интересно в преддверието на църквата в Суздал /1230 г./[13]. Лот е изобразен коленичил с дясното коляно, тялото му е обърнато в посока към портите на Содом, откъдето се приближават трима Ангели. Сцената е в противоречие с библейския текст /Битие 19:1/, според който явилите се на Лот Ангели са двама.

Подобно несъответствие с библейския текст срещаме и при изобразяването на сцената в Котоновата Библия – Лот и тук е коленичил, но Ангелът е само един[14].

Втората сцена от изображението с Лот в преддверието на църквата в Суздал е следната: представени са трима Ангели и двете дъщери на Лот, седящи в къщата, както и жители на Содом, които си говорят с тях.

В цикъла е включена и трета сцена: изобразява се катастрофата на Содом, пак в преддверието на църквата в Суздал. Главната фигура в композицията е един летящ Ангел, който с копието си удря Содом и намушква къщите и хората в тях[15].

Темата за унищожаването на Содом се изобразява и при композицията Дърво Иесеево в манастира в Дечани /1350 г./ и в наоса на католикона във Великата Лавра /1536 г./ в Света Гора[16].

4. Борбата на Иаков с Ангела

Епизодът Борбата на Иаков с Ангела, според /Битие 32:42-31/, е тема, която за първи път се изобразява в Елефантинския архив на Бресция в Museo Civico /Втората половина на IV век/ в Италия. Иаков е изобразен с къс хитон и мантия. Често ръстът му е неколкократно по-малък от този на Ангела.

Изображението се среща и в преддверията на църквите в Монте Гаргано /1076 г./[17] и в Суздал /1230 г./[18]

5. Явяване на Ангел на Моисей при Горящата къпина

Сцената с Горящата къпина е изобразена само между стенописите на манастира на Иоанитите на о-в Родос /от XIII в./ и е изписана към 1631 г.[19]

В композицията Моисей е изобразен два пъти. Един път той е коленичил, за да развърже обувката си. Второто изображение е продължение на първото – Боговидецът стои изправен с обърната назад глава, за да чуе Божият глас /Изх. 3:6/. Второто изображение по своя стил и композиционна формула има Константинополска редакция – Ангелът се появява наполовина от Горящата Къпина – художествен маниер за посочване ограничената роля на Ангела в случая, тъй като след първоначалното му появяване говори Сам Бог.

6. Явяване на Ангел на магьосника Валаам

Този сюжет е любима тема на тълкуване в катехезите и омилиите на много църковни отци от раннохристиянския период[20]. Срещаме я изписана в някои катакомби на Via Latina в Рим[21]. Архангелът се явява пред магьосника Валаам, за да му попречи да отиде в земята Моав и да прокълне евреите. Сцената се среща и в преддверието на църквата в Суздал /1230 г./, в северозападния параклис на църквата „Св.Теодора“ в Мистра /1290-1295 г./[22], в манастира на Иоанитите/XIII в./[23], в Лесновския манастир /1348 г./ и църквата в Матейче.

Ангелът в стенописите на Лесновския манастир, този в Асеналската Библия, съхранявана в националната библиотека в Париж /XIII в./, както и Архангелът, изписан в нартекса на Красивата църква в Атина /XIII в./, е изобразен във военно облекло и наметало. Почти винаги е с меч в дясната ръка, а в лявата си държи ножница. Срещу него е представен Валаам, седнал на магаре с протегната напред лява ръка в знак на разговор.

В Лесново, в катакомбите на Via Latina в Рим, върху един саркофаг от катакомбата на Св. Севастиан и в Библия Фарфа е изобразено изплашеното магаре от появилия се Ангел с меч в ръката[24].

Изображението е широко разпространено и популярно в паметниците на раннохристиянското изкуство в качеството си на художествена алегория, отнасяща се до Спасителя Иисус Христос /Числ. 24:17-21/[25].

7. Явяване на Архангел Михаил на Иисус Навин и превземането на Иерихон

Архангелът, който се явява на Иисус Навин, за да му помогне да превземе Иерихон /Иис. Нав. 5:14/, се определя от Ориген /185-254/ и от други църковни писатели, както и от надписите, които придружават сцената в някои паметници, като Архангел Михаил: „Аз съм вожд на войнството Господне” /Иис. Нав. 5:14/[26].

За първи път тази сцена се среща в мозайките на раннохристиянската базилика „Santa Maria Maggiore“ в Рим /430-440 г./[27]. Архангел Михаил е облечен, съобразно библейския текст, с военно облекло и с меч в дясната си ръка. С военно облекло е изобразен и Иисус Навин.

Изобразяването на тази библейска сцена присъства в 26 паметника на Балканите, някои от които са: Кръстът на Михаил Керуларий /1057 г./, в преддверието на църквата в Монте Гаргано /1076 г./[28], в църквата „Св. Георги Диасорит“ на о-в Наксос /XI в./, в преддверието на църквата в Суздал[29], в църквата „Св. Архангел Михаил“ в Прилеп, Лесновския манастир и др.

Темата сe среща и при ръкописи, но под формата на миниатюри. Стилът на изобразяване е различен. Например Архангел Михаил стои пред Иисус Навин или просто накланя главата си в знак на това, че чува молбата му. Иисус Навин е изправен и понякога издига нагоре дясната си ръка, в която държи свитък или меч. Сцената има и друг вариант, в който Иисус Навин е коленичил пред Архангел Михаил с протегнати към него ръце, с което се изразява неговата молитва. Този начин на изобразяване е най-често срещаният. Иконографският прототип на Иисус Навин води началото си от образци в някои раннохристиянски ръкописи с миниатюрна живопис, между които на първо място „Свитък на Иисус Навин“ /V-VI в./ във Ватиканската библиотека[30].

8. Жертвоприношението на Гедеон пред Ангела

Жертвоприношението на Гедеон пред Ангела /Съд. 6:11- 24/, който му се явил, за да го подкрепи да влезе в сражение срещу моавитците, в момента в който се готви да принесе жертва, като сюжет влиза много късно в християнската иконография. Причината за това е желанието да се предпазят непросветените и неукрепналите във вярата от първите векове на християнството – да не би появата на Ангела при Гедеоновото жертвоприношение да се изтълкува не като проява на милостта на Божията воля, а като култ към Ангелите. Тази ангелолатрия осъжда и св. апостол Павел в Посланието си до Колосяни /Кол. 2-18/, както и Лаодикийския събор през 360 година[31].

За първи път темата се изобразява в християнското изкуство от XI в., когато почитта към безплътните ангелски сили особено се засилва[32]. Сцената се среща в преддверието на църквата в Суздал /1230 г/, в манастира „Св. Архангел Михаил“ в Прилеп /1270-1280 г./, в манастира „Св. Богородица“ в Матейче и др. Ангелът стои винаги отдясно на Гедеон. В десницата си държи обикновено копие или меч, с който пробожда оставената върху жертвеника храна. Подобни изображения на този сюжет се срещат и във Ватиканския и Измирския Октоих, както и в манастира Ватопед в Света Гора[33].

9. Погубването на 185,000 асирийци от Ангел Господен

Темата за погубването на 185 000 асирийски войници на цар Сенахирим Асирийски /4 Цар. 19:20-35. Ис. 37:36-37/ от Ангел Божий започва да се изобразява от епохата на св. Иоан Златоуст /349-438 г./[34] Сюжетът е представен в преддверието на църквата в Монте Гаргано[35], в преддверието на църквата в Суздал[36], в стенописната програма на църквата в Лесновския манастир/1347 г./ и в църквата „Аистратигу Авгеникис“ /1447 г./ във Влахиана[37].

Св. Архангел Михаил е изобразен, както винаги, във военно облекло и с наметало. В дясната си ръка държи меч или копие. На втори план, в далечна перспектива се виждат стените на Иерусалим. Този сюжет е представен и в една икона на преп. Андрей Рубльов „Св. Архангел Михаил и чудесата му“, съхранявана в Московския Кремъл, в стенописната програма на Троицкия събор в Троицко-Сергиевата лавра в Загорск[38], както и в една миниатюра в ръкописа на Георги Амартол, съхраняван в националната библиотека в Санкт Петербург[39].

10. Изобличението на пророк Натан и разкаянието на св. пророк и цар Давид

Изобличението на пророк Натан срещу прегрешилия цар Давид /2 Цар. 12:1-25/, който убива Урий, за да му отнеме жената, както и последвалото му покаяние, е тема. която е вдъхновявала много художници.

Изобразяването на сюжета срещаме от IX в., а към XI в. темата е особено популярна. Среща се като миниатюра в средновековните псалтири като илюстрация към 50-ти покаен псалом и на 2 Цар. 12:1-25. При сцената на изобличението на цар Давид пророк Натан е изобразен като старец, облечен в хитон и мантия, почти винаги изправен на крака. Цар Давид седи на трона си и гледа към протегнатата изобличаваща десница на пророка. В много ръкописи, главно псалтири, например Ms. Grec. 139 от X в. в Парижката национална библиотека, сцената има и продължение: цар Давид е изобразен още един път, вече коленичил, със силно превит гръб почти до земята и протегнати ръце в поза на покаяние. Зад него е изобразена млада жена – персонификация на покаянието[40]. В някои паметници към сцената е включена и фигурата на Ангел, облечен във военни дрехи.

Присъствието на Ангел в тази сцена подсказва за две основни функции на Ангелите: първо – те наказват грешниците и второ – те им помагат да намерят пътя към разкаянието.

11. Тримата момци в огнената пещ

Спасяването на тримата момци в огнената пещ от Ангела /Даниил 3:49-93/ и въобще целият този библейски разказ е много популярна тема в катехезите и омилиите на много църковни отци от раннохристиянската епоха[41]. През тази епоха тримата момци се изобразяват в персийско облекло. В композицията присъстват или само те тримата, или заедно с Ангела, който е без крила, с брада или голобрад[42].

Крилат Ангел в този сюжет виждаме в някои раннохристиянски коптски паметници, както и включването на самия цар Навуходоносор. Историческият смисъл на сцената избледнява с времето. По-късно тя придобива алегоричен характер и се възприема като предобраз на Христовото Разпятие. Сцената с Тримата момци в огнената пещ се изобразява като ангелофания в преддверието на църквата в Монте Гаргано[43], в църквата в Суздал, Архангеловския манастир в Прилеп, в църквите на манастирите в Лесново и Матейче и в църквата „Св. Димитър“ в Аволинари – Гърция[44].

12. Пророк Даниил в ямата с лъвовете и пренасянето на пророк Авакум от Ангела при него

Изображението на Божия Ангел, пренасящ пророк Авакум, който носи храна на хвърления в ямата с лъвовете пророк Даниил /Дан. 14:34-39/, присъства в преддверието на църквата в Монте Гаргано, в църквата в Суздал, в Архангеловския манастир в Прилеп и на други места. Ангелът е облечен в хитон и мантия. Пророк Авакум е млад, но с брада. Облечен е в къс хитон, в ръцете си държи блюдо с някакво ястие и хляб. В някои паметници от раннохристиянската епоха върху хляба и блюдото е поставен и кръстен знак. Пророк Даниил е облечен в персийско облекло и е коленичил с протегнати за молитва ръце – в популярната поза Оранта.

Изображението като цяло има дълбок литургичен, символичен и сотирологичен характер.

Безплътните сили са изобразявани не само поотделно, но и в контекста на много библейски сюжети и персонажи. Ангелофаниите в рамките на Св. Писание на Стария и Новия Завет, Св. Предание, в апокрифната литература, както и на отделни харизматични личности, стават обект на изобразяване в християнската иконография. Този художествен феномен дава началото на един много съществен и широкообхватен иконографски цикъл на Ангелите и Архангелите.

___________________________________________

*Публикувано в Богословски размисли, сборник материали, с. 34-44, С., 2005. Същата статия тук е възпроизведена на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права. Илюстрациите в тази статия са поставени от автора на блога.

[1]. Grabar, A., La porte de bronse, Paris, 1990, p. 357.

[2]. Овчинников, А., Н., Суздальские золотые ворота, Москва, 1980, с. 67.

[3]. Grabar, A., op. cit. p. 366.

[4]. Овчинников, А., Н., цит. съч., с. 69.

[5]. San Marco di Venezzie-guide book, Glazgow, 2000. p. 189.

[6]. Demus, O.,  The mosaics of Norman Sicily, Oxford, 1980, p. 12

[7]. Djuric, V.,  Freske Bele Crcve u Karana, Beograd, 1978, p. 13.

[8]. Oakesshot, W.,  The Mosaics of Rome,London, 1983, pict. 24.

[9]. Weizmann, K.,  Observationis of The Cotton Genesis Fragments, Princeton, 1957, pict. 15.

[10]. Philippe, J., J. Le monde Byzantine dans histoire de la verrerie 5-15 siecle, Bolognna, 1970, p. 56-58.

[11]. Oakesshot, W.,  Op. cit., pict. 89.

[12]. Grabar, A., La porte…, p. 54.

[13]. Овчинников, А., Н., Суздальские…, с. 78.

[14]. Spatharakis, J., Corpus of Dated Illuminated Greek Manuscripts to the year 1454, Leiden, 1981, pict. 12.

[15]. Овчинников, А., Н., Суздальские…, с. 76.

[16]. Marcovic, A.,  Decani, Beograd, 1988, p. 35.

[17]. Berterelli, G., L imagine dell Archangelo Michele nel santuario di Monte Sant Angelo – In: Ricerche sul tema iconografico di un tipo garganino. Vetera Christianorum 23 (1986), p. 176.

[18]. Grabar, A., La porte…, p. 59.

[19]. Kalogeropoulos, Е.,  I moni ton ioaniton Rodou, Athens, 1997, p. 98.

[20]. Delivani, S., I  klironomia ton elinon stin Anatoli, Athens, 1986, p. 34.

[21]. Berterelli, G., L imagine…, p. 98.

[22]. Хаджиев, Б., И. Колева, Гърция, София, 1987, c. 18.

[23]. Kalogeropoulos, Е.,  I moni…, p. 76.

[24]. Berterelli, G., L imagine…, p. 99.

[25]. Grabar, A., La porte…, p. 68.

[26]. Origenes, PG, t. 56, col. 98.

[27]. Berterelli, G., L imagine…, p. 99.

[28]. Delivani, S., I  klironomia…, p. 100.

[29]. Овчинников, А., Н., Суздальские…, с. 90.

[30]. Weizmann, K.,  The Joshua Roll, Princeton, 1981, p. 78-79; Kaufmann, K., M., Handbuch der christlichen Archaelogie. Einfuehrung in die Denkmaelerwelt und Kunst des Urchristentums, Paderborn, 1922, S. 48-449.

[31]. Miljikovic-Pepek, P., Ukdzuvanja za eden ciklus,  Beograd, p. 23-24.

[32]. Grabar, A., La porte…, p. 80.

[33]. Delivani, S., I  klironomia…, p. 123.

[34]. Grabar, A., La porte…, p. 89.

[35]. Ibid., p. 89.

[36]. Овчинников, А., Н., Суздальские…, с. 71.

[37]. The Catalogue of the Greek Monasteries, Athens, 2001, p. 12.

[38]. Николаева, Т., В., Древнерусская живопись Загорского музея, Москва, 1977, с. 67.

[39]. Попов, Г., Заметки о Тверской рукописи хроники Георгия Амартоля, Москва, 1978, с. 39.

[40]. Lassus, Jean, Fruehchristliche und byzantinische Welt. Architektur – Ptastik – Mosaiken – Fresken – Etfenbeinkunst – Metallarbeiten. Guetersloh, 1968, S. 139, Abb. 184.

[41]. Karmiris, I., Dogmatika ke simvolika, Athens, 1997, p. 180.

[42]. Ralli, G., M. Polti, Sintagma ton thion ke ieron kanonon, Athens, t. 4, 1852, p. 313.

[43]. Grabar, A., La porte…, p. 111.

[44]. Karmiris, I., Dogmatika…, p. 45.

Първо изображение: авторът Иван Рашков. Източник Гугъл БГ.

Източник на останалите изображения Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-1Op