Иван Рашков

Името на преподобни Андрей Рубльов е едно от най-известните в руското Средновековие. Когато и където да се заговори за Русия, за Руската пра­вославна църква и руската църковна живопис през този период, нався­къде звучи името на преподобни Андрей Рубльов. Неговото име носи Музеят за древноруско изкуство, намиращ се в Спасо-Андрониковия манастир, в който преподобният е бил монах. В негова чест в Москва е издигнат и паметник. Името му се поменава и в Троице-Сергиевата Лавра в Съ­бора на Радонежските светци[1].

Животът и дейността на преподобни Ан­дрей Рубльов протекли във втората половина на XIV-ти век и 30-те години на XV-ти век[2] Точната дата на неговото раждане не е известна. Неизвестно е и месторождението му. В житието на преподобни Никон Радонежски, съставено от Пахомий Логотет, има известие, че Рубльов починал „в старости велице[3]“. В онова време такава старост считали възрастта над 60 години[4].В житието се посочва и годината на неговата смърт – 1430. В такъв слу­чай най-вероятно той да се е родил след 1360 година.

Заедно с другия известен иконопи­сец Даниил Черни той живял и се подвизавал в Московския манастир „Спас Неръкотворни“, на който пър­вият игумен бил ученикът на преподобни Сергий Радонежски – преподобни Андроник. В този манастир, заедно с преподобни Андроник, към лика на светиите е причислен също и вто­рият игумен на манастира – преподобни Сава. Не е известно точно кога е до­шъл в манастира монахът Андрей, но по всяка вероятност той е бил вече в него при игумена Сава.

В 1405 година преподобни Андрей заедно с Теофан Грек и стареца Прохор живописва Благовещенския събор в Кремъл. В летописите преподобни Андрей се споменава след Теофан и Прохор, поради което може да се приеме, че той е бил много по-млад от тях. Но въпреки това вече е известен жи­вописец, иначе не би бил привлечен на работа в Благовещенския събор в московския Кремъл.

През 1408 година по нареждане на ве­ликия княз Василий Дмитриевич Андрей Рубльов и Даниил Черни стенописват възобновения Успенски събор в град Владимир. Стенописването започнало на 25 януари 1408 година. Възобновяването на големия исторически събор, построен още през XII-ти век, във времето на разцвета на Владимиро-Суздалското княже­ство имало голямо историческо зна­чение. От края на XIV-ти и XV-ти век Москва се считала не само център на обединена Русия, но и наследник на големите художествени традиции на Киевска Русия и Владимиро-Суздалското княжество[5].

Известно време преподобни Андрей Руб­льов е работил и в Звенигород при княз Юрий Димитриевич. От така наречения „Звенигородски чин“ до нас са дошли само три икони – „Христос Спас“, „Св. апостол Петър“ и „Св. Архан­гел Михаил“, съхранявани днес в Третяковската галерия в Москва.

От 1425 до 1427 година по покана на игумена Никон Андрей Рубльов и Даниил Черни стенописват Троицкия събор в Сергиевия манастир. От 1427-1430 година той ръководи работата по стенописите в Спаския събор в московския Андроников манастир.

В пълния разцвет на своите твор­чески сили, по благословението на преподобни Никон, Андрей Рубльов живописва иконата „Старозаветна Света Троица“ „в похвалу Авве, Преподобному Сергию[6]“. Най-вероятно тя да е създадена в 1411 година, когато върху гроба на преподобни Сергий (починал 1392) била издигната дървена църква[7]. По-късната каменна църква, построена в 1423-1424 година на нейно място, била посветена също на Света Троица.

По всяка вероятност иконата е пренесена в новата църква, където и престояла чак до предаването ѝ в Третяковската галерия в 1929 го­дина. Сега тя привлича към себе си внимание като паметник на църков­ната живопис с голямо обаяние. Преподобни Андрей Рубльов е вложил в нея цялата сила на своя гений. Той създал такова съвършено художествено произведение, което го обезсмъртило. По думите на Виктор Никитич Лазарев „само тази икона е достатъч­на, за да си остане той велик май­стор[8]“.

Когато изучаваме руската цър­ковна живопис от XIV-ти век, веднага се натъкваме на един любопитен факт: от втората половина на това столе­тие рязко се увеличава количеството на икони, изобразяващи Света Троица. Тази иконографска тема била осо­бено популярна в кръга на преподобни Сергий Радонежски. Именно на Света Троица посветил той основания от него манастир. И когато неговите ученици и най-близки последователи полагали основите на нови манастири, те често ги посвещавали на Света Троица.

За преподобни Сергий образът на Света Троица изразявал единство и съгла­сие. Епифаний Премъдри отбелязва в житието му, че преподобни Сергий из­дигнал храм и го посветил на Света Троица та „като съзерцава Светата Троица, да победи страха от ненавистните вражди на този свят[9].“Това напълно се съгласува с прак­тическата дейност на преподобни Сергий Радонежски, който открито се опълчвал срещу княжеските спорове и междуособици.

Съществува още една причина, обясняваща широкото разпростране­ние на икони с образа на Света Троица през втората половина на XIV-ти век[10]. Става дума за еретическите движения, които от края на XIII-ти век започ­нали да се разпространяват в Ру­сия, в рамките на които антитринитарните течения заемали далеч не последно място.

От църковната история ни е из­вестно, че богомилите и катарите отхвърляли църковния догмат за триединия Бог[11]. Ереста на стриголниците, пуснала в XIV-ти век дъл­боки корени в Новгород и Псков, също отричала равенството на Лицата на Света Троица. Стриголниците утвърждавали, че при явяването на трите ангела на Авраам, той видял само Бога и два ангела, а не трите Лица на Света Троица. Обосновавайки своята теза, стриголниците, както и жидовстващите, дошли в края на краищата до пълно отричане изобра­зяването на Света Троица[12].

Естествено било да се даде от­пор на тези антитринитарни ереси както чрез богословската литература, така и чрез иконописта. На една Новгородска икона „Отчество[13].“(края на XIV-ти век) в горната част има надпис, който уточнява сюжета на иконата: „О(те)ць и Синь и с(вя)ты(и) Духъ“. За да не остане у зрителя никакво съмнение в равенството на Лицата на Света Троица, художникът е дал още два надписа: над трона, встрани от фигурата на Бог Отец, и на диска, който Христос Емануил държи с двете Си ръце. Тези надписи гласят: IC ХС. По такъв начин и Бог Отец, и Дух Свети, символизиран чрез гълъба върху диска, са равни с Христа.

Другият отпор на тези ереси е чрез богословската литература. Епифаний Премъдри, който пише жи­тието на преподобни Сергий Радонежски в началото на XV-ти век, се впуска в други разсъждения за ролята на троичното начало в събитията от Старозаветната и Новозаветната история. На тази „тричисленост“ Епифаний придава почти космическо значение [14].С тази му дейност в борба против еретиците, отразена и в неговите проповеди, е пропит целия му живот.

Когато преподобни Андрей Рубльов полу­чил покана за живописването на иконата „Старозаветна Света Троица“, тази тема[15] несъмнено и за него са­мия, и за съвременниците му е имала жизнено значение. Пред него е била поставена задачата чрез иконописта да покаже равенството на Лицата на Света Троица за назидание на иначе мислещите. Този момент вероятно е изиграл огромна роля в неговия зами­съл в иконата „Старозаветна Света Троица“. И като всяко голямо произ­ведение на изкуството иконата от преподобни Андрей Рубльов може да бъде разглеждана от различни страни.

Въпросите, свързани с формите за въплъщение на образа, имат своето изходно начало в самата идея, която те нагледно изразяват. Що е „образ“ в неговото православно разбиране? Понятието за образа и формите на неговото изразяване намират своето отражение у светите отци на Църквата много преди иконоборческия период (726-843). А през този период тези въпроси придобиват особена сила в живота на Църквата. Главният ак­цент през иконоборческата епоха пада върху въпроса за допустимостта на съществуването на иконите в Църк­вата и на тяхното почитане въобще. Въз основа на редица мнения и формулировки, дадени от светите отци, по този въпрос стигаме до извода, че самó по себе си възникването на образа в Църквата е дело на Божие­то предопределение, защото както в предвечното предопределение, така и в идеята, се съдържат първообразите на тези неща, които имат битие в Самия Него“, пише св. Иоан Да­маскин[16]. Ако това е така, то няма нищо удивително в това да предпо­ложим, че образът, както при своята поява в Църквата, така и в по-на­татъшното свое развитие, се нуждае и се намира под особения Божи Про­мисъл. Бог е вдъхновявал в това дело не само отделни личности, но и цели култури – да отразяват в тях­ното религиозно изкуство във види­ми форми невидимите свойства на Първообраза, без които „не бихме били в състояние да се издигнем до съзерцаване на духовните пред­мети“, „защото ние имаме нужда от това, което ни е родствено и сродно“, тоест да познаваме Бога пос­редством образи и форми, съдържа­щи в себе си Неговите отличителни свойства[17]. Образът, според уче­нието на светите отци, е „видимо в невиди­мото, тъй като в него се изобразява живеещият във видимото тяло неви­дим дух[18]“.

Така светите отци ни въвеждат в раз­биране духовното съдържание на образа, който отразява в себе си духовните черти на първообраза. Разсъждавайки за вътрешната същ­ност на образа, светите отци виждат об­щата форма на неговото въплъщаване в красотата. „Цветовете на живописта ме подтикват към съзерцание и като слънчев лъч услаждат зрението ми, вливайки в душата славата Божия“, говори св. Иоан Дамаскин[19]. Сла­вата Божия, отразяваща се в духов­ната красота на иконата, има за свой източник Божието съизволение. Св. Иоан Дамаскин сравнява красотата на иконата с мелодията на Псалмопевеца.

Светите отци поставят граница и между външните красиви форми и духов­ната, истинска красота, в която по­чива славата Божия. „Божествената красота, по думите на св. Василий Велики, се проявява не в какъв да е вид и не в прелестта на иконата, обу­словена от изящните багри, а се долавя в неизреченото блаженство, съобразено с добродетелите[20].“

Говорейки за формите на въплъще­ние на образа, светите отци се спират не толкова на въпроса за характера, колкото за живото непосредствено предаване на първообраза по пъти­щата за реалното предаване на дей­ствителността.

Съществен момент в принципното значение на образа е неговият повествователен и илюстративен ха­рактер. Чрез иконите последовател­но са проследени свещените събития от Стария и Новия Завет.

Идейната дълбочина на църков­ното учение, широтата на историче­ския материал, който трябва да се онагледи с изобразителни средства от специфичен характер, са в основата на онези етапи, чрез които е трябвало да премине своя път образът в Църквата.

Великите творения на човешкия гений извикват към живот и велики, и животворни идеи. Това се отнася и за живописта въобще и по-специал­но за иконографията. На иконите освен Спасителят и Божията Майка, се изобразяват свети богоподобни люде. Те са свети, затова защото чрез благодатта и любовта Божия и с личния си подвиг са победили греха и самата смърт (духовна) и с това са потвърдили истинността и спасителността на своята вяра и религия[21].В това се заключава тяхната велика и жизнеутвърждаваща идея. Тази идея е отразена във всяка икона. Тя ни повествува за домостроителството на нашето спасение. Както всяка отделна евангелска заповед крие в себе си другите заповеди, съдържа цялото Евангелие, така и всяка отделна икона съдържа в себе си цялото домостроителство: спасението на човека чрез любовта на Отца, изкупителната жертва на Сина и благодатните дарове на Светия Дух[22].

Проследявайки изображенията в тяхното историческо развитие, ние се натъкваме на различни трактовки на тази иконографска тема (иконо­графията на „Старозаветна Света Трои­ца“), която не бива да обясняваме само със смяната на стилистическите вкусове на съответната епоха. Кол­кото повече се задълбочаваме в този въпрос, ние забелязваме, че раз­личните варианти на третиране са обусловени от различията в разби­рането на библейския текст при не­говото тълкуване.

В 18-та глава на книга Битие се по­вествува за явяването на Господа на Авраам в дъбравата Мамре, когато той седял при входа на шатрата си (стих 1). Когато ги видял, Авраам се затекъл към тях да ги посрещне, поклонил им се и казал: „Господарю, ако съм намерил благоволение пред очите Ти, не отминавай Твоя раб“ (стих 3). По-нататък се говори за приготвената трапеза от Авраам и Сарра, за заколването на отбраното теле и изпичането на пресни пити.

На трапезата между Господа и Авраам се започва разговор, в който на Авраам се предсказва за ражда­нето на сина му Исаак. След свърш­ване на угощението Авраам изпраща тримата мъже, които се отправили за градовете Содом и Гомора. Както по време на трапезата, така и тука при изпращането, Авраам узнава от Господа за унищожаването на тези градове, потънали в нечестие. По време на тази беседа двамата мъже си тръгнали и Авраам остава сам с Господа. След молбата на Авраам към Господа да пощади при известни условия жителите на тези градове, той се разделил с Господа и се върнал у дома си.

Някои от светите отци и учители на Църквата не се съмняват, че в този разказ се разкрива едно от Богоявленията при Авраам. Съществуват след­ните разногласия във връзка с това повествование: а) явил ли се е Господ на Авраам с двама ангели; б) или това са били просто трима ангели, послужили за външно откри­ване чрез тях на Бога; в) или във вида на трите ангела се явили трите Лица на Света Троица?

Св. Юстин Философ (II-ри век) се изказва направо за първото положение, за което той пише следното: „Свещеното Писание говори, че Бог се явил на Авраам, Моисей и други старозаветни праведници. Но това не бил Бог Отец. Бог Отец всякога пребъдва на небето, на никого ни­кога не се е явявал и с никого пряко не е беседвал[23].“ В творческата и промислителната дейност за света Му служи Неговият Син, наречен Бо­жествен Логос. По повод на това мнение на св. Юстин Философ епископ Силвестър отбелязва, че подобно сх­ващане се явява крайност в Църк­вата, която крайност впоследствие доведе до арианството[24].

Към възгледа на св. Юстин Фило­соф за явяването на Господа и на двама ангели на Авраам се придър­жат и Тертулиан, блажени Теодорит, Евсевий Кесарийски и св. Иоан Златоуст. Последният отбелязва по този въпрос следното: „В къщата на Авраам се явили заедно и Ангели, и техният Господ. Но след това Анге­лите, като служители, били изпра­тени да погубят градовете (Содом и Гомора – скоби мои), а Господ останал да беседва с праведника[25]“.

Към второто мнение за явяването на трите ангела на Авраам, които послужили като средство за откри­ване на Господа, се придържал блажени Августин. Той пише следното: „Ав­раам среща трима, а се покланя на Един. Посрещайки трима, той съзер­цавал тайната на Света Троица, а се поклонил на Единия, изповядвайки Единия Бог в три Лица[26]“. Следо­вателно тук числото „три“ се раз­глежда по-скоро като външен израз на Триипостасното Божество, а пок­лонението и обръщането към едно от Лицата – като указание за Не­говото единство[27].

Третото мнение споделяли в част­ност св. Атанасий Велики, св. Амвросий Медиолански и други. Те виж­дали в образа на тримата странници явяване на Света Троица[28]. Такова раз­биране на Богоявлението на Авраам, като явление на Бога в три Лица, впоследствие става всеобщо прието от цялата Църква. Това мнение преобладава и в православната дог­матика[29].

Да проследим сега накратко иконографското и композиционното третиране на темата. Най-ранното тре­тиране на това библейско повество­вание в иконографията има чисто разказвателен характер. То пред­ставлявало съвсем просто съединени три лица без да са композиционно обединени помежду си. Странни­ците още нямат крила, но главите им са с нимбове. Още в началото на иконографското третиране на сюжета можем да кажем, че неслучайно фронталното разместване на фи­гурите зад масата впоследствие се затвърдява като постоянна иконо­графия.

Не би било излишно да изтъкнем и някои елементи от символичен характер. В една мозайка (средата на V-ти век) в базиликата Санта Мария Маджоре в Рим три фигури, седящи в една редица, имат пред себе си триъгълни хлебчета. Не е ли това намек за троичността на Света Троица? Трябва да отбележим, и това, че средната фигура има кръстовиден нимб на главата си, което е израз на вярата в древната Църква, че на Авраам се явил Христос и двама ангели, макар в тази мозайка и трите фигури да са без крила. Като много ранен пример за наличието на крила и превръщането по такъв начин на тримата странници в ан­гели откриваме на една миниатюра в Коттоновата библия (V-ти век), съх­ранявана в Британския музей. Не откриваме ли в тези изображения косвено влияние на учението на блажени Августин за явяването на Авраам на три ангела? Във всички случаи превръщането на тримата мъже в ангели е по-късно явление в ико­нографията на сюжета, възникнало в X-XI век. От тази гледна точка изключително интересно е изображе­нието във Ватиканския „Октатевх“ (XI-XII век[30]), където и тримата Божествени гости са дадени без крила, средният – с кръстовиден нимб. Твърде вероятно е, чe миниа­тюрата повтаря по-древно нейно из­ображение.

Важно е да отбележим и едно съв­сем различно композиционно разместване на фигурите. Те са дадени не на принципа на изокефалията [31], а в полукръг, при това за да издигне средната фигура, миниатюристът прави масата полукръгла, на пред­ния край, като запазва долната част хоризонтална и поставя пред нея двете останали фигури. Този иконографски тип получава разпростране­ние в източните провинции, най-вероятно в Сирия. Михаил Владимирович Алпатов е посветил на този тип цяло изследване, където прокарва мисълта за посте­пенното развитие на кръговата ком­позиция при иконографията на Старозаветна Света Троица, послужила на преподобни Андрей Рубльов като про­тотип на неговото произведение. Така се създали двата иконографски типа на Старозаветна Света Троица: изокефалния, при който от­личителен признак се явява фрон­талното разместване на трите фи­гури в една редица зад трапезата на угощението, и полукръговата композиция – с малко из­дигнатия среден ангел в сравнение със страничните двама.

Ако проследим иконографските па­метници от типа на полукръговата композиция, не вземайки под вни­мание някои детайли в нея, стигаме до заключението, че понякога ху­дожниците са искали да изобразят не Христос и двама ангели, а трите Лица на Света Троица. На една фре­ска в Чаракилисе (XI-ти век) всичките три ангела имат кръстовидни нимбове. Подобно явление ние можем да видим в редица паметници. Кръ­стовидни нимбове виждаме и в една икона „Отчество“ (XIV-ти век) в Третяковската галерия в Москва. Кръстовидният нимб върху главата на гълъба – символ на Светия Дух – е изобразен в композицията „Етимасия“ (мозайка VII-ми век в Никейската църква). Според изказванията на някои бо­гослови, Кръстът предвечно и онтологично е свързан с живота на Света Троица. Тук е мястото да отбележим твърде възможното влияние на цър­ковните песнопения за изменението на богословската трактовка на сюжета във връзка с появилата се в тях идея за Троичността.

Краткият иконографски преглед върху историята на сюжета на Старозаветната Света Троица показва, че сред различните трактовки на тази иконографска тема, криейки в себе си нееднаква екзегетическа основа, в особена група се отделя едно твърде абстрактно изобразяване на Триединия Бог. Това изобразяване е следствие на високата духовна кул­тура в разбирането на образа, обе­диняваща средствата за художествено изразяване с идеята, която те въплъщават. Така древният изокефален тип достига в Псковската икона „Старозаветна Света Троица“ своя дълбоко идеален израз. Същото можем да кажем и за кръговата композиция, достигнала в творчеството на преподобни Андрей Рубльов кулминационната точка на своето развитие.

Във връзка с проблематиката в иконографското развитие на този сюжет съвсем естествено възниква въпросът: какво съществено ново внася преподобни Андрей Рубльов в ком­позиционното решение на темата в своята икона „Старозаветна Света Троица“? Преди всичко Авраам и Сарра отсъстват в неговата икона. Липсва и сцената със заколването на телето от слугата на Авраам. Не са дадени и обичайните ястия за угощението – хляб, мляко, масло и сгот­веното теле (Битие 18:6-7), заменени с чашата с главата на телеца. Вместо шатрата на Авраам се извисява дву­етажно здание (портик) в античен стил, наподобяващо храм. Той е раз­положен над главата на левия ан­гел. Масата е заменена с жертвен престол. Трите ангела са изобразени с владишки жезли. Мамврийският дъб се е превърнал в неголямо, малко превито дърво. В съответствие с из­менението на цялата обстановка, зао­бикаляща ангелите, се изменили и техните изображения, което ясно определило тяхното символическо значение.

Вече можем да пристъпим към конкретното богословско съдържа­ние и символика в иконата на преподобни Андрей Рубльов. Имаме ли основание да виждаме в нея Христос и два ангела или трите Лица на Света Трои­ца? И кои Лица на Света Троица изра­зяват средния и левия ангел (от­към зрителя), тъй като именно по отношение на тях различните изсле­дователи изтъкват различни тълку­вания?

Да се отделя Христос в иконата няма почти никакво основание, с изключение на следните детайли, които в известна степен могат да наведат на тази мисъл. Само в средния ангел ние виждаме така наречения „клав“, тоест охрова презрамна лента на дясното рамо, която се явява де­тайл в хитона на Христа. Освен това разцветката на одеянието у този ангел също е типична за Христа. Въпреки посочените детайли присъ­щи за одеянието на Христа в тази иконографска композиция, не можем да приемем, че средният ангел е втората Ипостас на Света Троица, по следните съображения!

Първо. Всичките трима ангели са с еднакво Божествено достойнство и имат органическа идейна връзка по­между си чрез включването им в единия кръг на Бога, в струенето на Божествената мисъл, което по отношение на ангелите (безплътните не­бесни сили – скоби мои) въобще не може да се допусне. В творчеството на преподобни Андрей Рубльов винаги се провежда рязка граница между Тво­реца и тварта, което особено личи в иконата „Кръщение Господне,“ също от него.

Второ. Нимбовете и на тримата ан­гели са еднакви. Съвсем ясно личи, че те не са имали вписан кръст в тях. Основание за подобно твър­дение намираме в решенията на Стоглавия събор – 1551 (глава 41). Съборът взел следното решение във връзка с изобразяването на Света Троица върху икони: „Иконопис­ците да изписват икони от древни об­разци, както гръцките иконописци са рисували и както е живописвал Андрей Рубльов и други подобни иконописци, и да изписват Света Троица, а от себе си нищо да не при­турят[32].“

Опирайки се на иконата „Старозаветна Света Троица“ на преподобни Андрей Рубльов, която се смятала като иконографски образец в цяла Русия, съборът утвърдил в лицето на тази икона нимбовете да се изписват без кръстове в тях. Следователно в ико­ната „Старозаветна Света Троица“ не е изобразен Христос с два ангела.

Преподобни Йосиф Волоцки в своето пето слово „Просветител“, полемическо съчинение против жидовстващите, дава обосновано разбиране на библейския текст. Обединявайки мненията на различните свети отци по този въпрос, той доказва необходи­мостта да се изобразяват всичките Лица на Света Троица: „Авраам виде в три Лица Отца и Сина и Светаго Духа[33].“

В иконата на преподобни Андрей Руб­льов откриваме дълбок домостроителен смисъл. Тя по символичен начин изобразява делото на нашето спасение в лица, времена и събития, най-важните и решаващите [34]. За да разберем домостроителния смисъл, вложен в иконата, трябва домострои­телно да изтълкуваме всички под­робности в нея. У преподобни Андрей Рубльов няма нищо маловажно, слу­чайно, излишно, което да не е във връзка с главната тема – участието на Света Троица в тайната на нашето спасение. На тази тема е подчинено всичко в неговата икона: и малката вратичка на лицевата страна на престола, и храма-портик над гла­вата на левия ангел (Христос), и цветовете в одеянията, и всичко останало.

Цялото учение за Света Троица: за единосъщието, равенството, единството в духа и любовта между Лицата на Света Троица, а също и за последната участ на света и човека – цялото това голямо богословие е намерило своето отражение в ико­ната, предадено с изобразителни средства и иконографски методи.

По-нататък ще разгледаме тези средства и методи, с помощта на които да разберем и изтълкуваме дълбокото религиозно-богословско съдържание в тази икона.

Кръгът на чашата, макар и не голям по размер, е най-голям по своето идейно значение. Около него се концентрират всички кръгове. Към него са наклонени и фигурите на ангелите, и десниците им. Кръгът на чашата се явява основен идеен център на иконата, нейна душа и движещ импулс, определящ скрития вътрешен живот и композиционната ѝ структура.

Към полукръглите очертания се отнася и силуетът на дървото над главата на централния ангел и го­рата над главата на десния ангел. Извънредно богата символика имат тези иконописни подробности. Дървото символизира и райското, и кръстното дърво. Чрез райското дър­во „за познаване на доброто и злото“ паднал първият Адам, чрез кръст­ното дърво Бог го възвисил, оживил и възкресил. Закръглеността на го­рата, изобразена на иконата, сим­волизира върхът на планината Мо­риа – предобраз на Голгота. Го­рата е древен символ и на „възвише­ността на духа[35]“.

По такъв начин, не само кръго­вете, но и полукръговете ни откри­ват общата хармония на иконата в нейния съкровен живот, символизи­райки тенденция и външната (фи­зическа) природа да се подчини на Божието домостроителство и да съдейства за пълнотата на неговата реализация.

Иконата се отличава и с богатст­вото на линиите – прави, начупени, паралелни, пресечени и други. Виждаме ги в очертанията на престола, в троновете и тяхното подножие, в архитектурата на портика, в посохите на ангелите. Във всички тези случаи преобладават правите линии. Те имат конструктивно значение, определяйки формата и статичността на всеки детайл.

Друго значение имат линиите в одеянията и ликовете на ангелите. Всяка от тези линии е символ на движение, на преодоляване на пространствените измерения. В иконо­писните ликове от преподобни Андрей Рубльов преобладава хармония, лек и успокоен ритъм.

Престолът обединява и трите ан­гела. Те са седнали в кръг около него на невисоки тронове с подножия. В духовен план престолът и троно­вете се асоциират с Божия Престол, символизирайки Божественото ве­личие, сила и слава.

На престола е дадена неголяма чаша с жертвения Агнец. В чашата трябва да виждаме символ на Светата Евхаристия.

Над главата на левия (за зрителя) ангел се вижда силуетът на храма. Това не е истински храм, а само символичен намек за него. Още в Стария Завет, значително по-късно от Авраам, бил издигнат храм в Иерусалим, където принасяли старозаветни жертви. С настъпването на Новия Завет започнали да се строят християнски църкви за обществени молитви и принасяне на безкръвната Евхаристийна жертва. Стилизираният символичен храм в иконата е двуетажен: долният етаж символи­зира Стария Завет, а горният – Новия. Двуетажността на храма има и друго символично значение. Раз­положен непосредствено над главата на левия ангел (Христос), той (храмът) завършва Неговото иконо­писно третиране, подсказвайки сим­волично двете естества в Христа – човешкото и божественото. Двуетаж­ността на храма се явява и символ на единението на небето и земята, на небесната и земната Църква под ръководството на нейния Глава и Ходатай – Иисус Христос.

Одеянията на ангелите и тяхната окраска са особено красиви. Сред ангелите се отделя централният ангел- Бог Отец. Неговото одеяние по цвят е наполовина тъмновишнево (хитонът), наполовина синьо с небесно­сини оттенъци (химатият). Първият цвят символизира властта и вседържителството и се явява най-близък и основен за този ангел, доколкото хитонът е присъщ на неговото одеяние. Този цвят прилича именно на Тво­реца и Вседържителя. Вседържителството на Отца е равно на вседържителството на Сина: „… което тво­ри Отец, това твори също и Синът“ (Иоан 5:19). Според Символа на вярата Творец и Вседържител се явява Бог Отец. Той е изобразен и на цен­тралното „горно“ място зад престола. Небесносиният цвят на химатия сим­волизира небето. Бог Отец е Отец Небесен, пребъдващ на небесата. Заедно с това трепетната живост на одеянието символизира Божествената любов, премъдрост и сила, непре­станно изливащи се от самите недра на Божието естество.

Централният ангел, който изоб­разява първата Ипостас на Света Трои­ца е Бог Отец[36]. Чрез изкусен начин (поставянето на Неговия трон малко по-високо от останалите) иконопи­сецът Го представя малко над стра­ничните ангели. С това той иска да покаже Неговата безначалност и са­мобитност. Той е Творец и Вседържител, което символизира не само специфичността на Неговото одея­ние, но и обръщането и скланянето на главата Си към Сина и величест­вената извивка на десницата към Светия Дух и жертвения Агнец в чашата. Тези жестове свидетелстват, чеБог Отец е обединяващо начало на трите Ипостаси.

Бог възлюбил света преди да го създаде и по силата на тази любов го създал. И когато човекът паднал в греха поради своите заблуждения, тогава Отец изпратил в света Своя възлюбен Син. Движението на тази любов на Отца (към Сина и човека) ние откриваме и на иконата. Любейки Сина, Отец обръща и накланя главата Си към Него, като че ли скърби за Него. Любейки падналото Свое създание, той сочи с десница (благославя) Агнеца – Христос като изкупителна жертва за греховете на човека и всичките тежки послед­ствия от тях.

Левият (за зрителя) ангел е Син Божи, Иисус Христос, втората Ипостас на Триединия Бог. Връхната одежда (химатият) при Него има друга окраска и друго разположение. У Отец и Светия Дух (за зрителя десния ангел) връхното одеяние почти пок­рива половината от горните части на фигурите и обхваща само едното рамо, оставяйки за хитона другото. У левия ангел (Христос) химатият покрива цялата фигура, обхващащ двете рамена, оставяйки на гърдите неголяма клинообразна плоскост за самия хитон. Червеникавият цвят на химатия у Христа символизира човешкото естество в Него и жертвената Му изкупителна кръв. На Неговата Божествена природа от­говаря синият цвят на хитона. Слизайки на земята, Христос скри Свое­то Божествено величие и слава и „прие образ на раб“ (Филипяни 2:6-8). Това е отразено и на иконата с яв­ното преобладаване на червеника­вия химатий над небесносиния хи­тон.

Върху иконата левият ангел – Хри­стос е изобразен не само като готов да приеме предложението на Отца – да принесе Себе Си в жертва, но като изпълнил вече това предло­жение. Той е седнал на Своя трон като Победител на греха и смъртта. Той победно държи в Своята длан жезъла, не позволявайки му да се наклони. Опирайки десницата Си върху повдигнатото коляно на дес­ния крак, Той показва, че Агнецът не е вън от Него, че Той е Агнецът и че вече се е принесъл в жертва. Двата пръста на дясната ръка по­казват, благославяйки, на безкръв­ната Евхаристийна жертва, която трябва да се принася в Църквата съгласно завещанието Му: „… това правете за Мой спомен“ (Лука 22:19).   

Особено значение в иконописното изображение на Христа имат изражението на лицето и устремеността на погледа. Къде е устремен изрази­телният поглед на Христа? Той е „устремен далече напред“ във веч­ността[37].

Погледът на Христа е домострои­телен. Той съзерцава и миналото, и настоящето, и бъдещето. Той вижда и Своето въплъщение с кръщението, преображението, Голгота, възкресе­нието и възнесението, както и пов­торното сядане на Престола „отдясно на Отца“, като Свое настояще[38].

Десният (за зрителя) ангел е Дух Свети. Той има одеяние, разполо­жено така, както у централния ан­гел: химатият пада от едното рамо и покрива почти цялата долна част на фигурата. Но окраската е по-друга от тази на централния ангел. Хитонът е светлосин с белезникави проблясъци, символизиращ небесния произход на ангела. Химатият е бледозелен с преливания и светло­сенки. Със зелен цвят е украсен не само химатият на този ангел. Зе­мята около подножието на странич­ните ангели и зад средния ангел е покрита със зелена тревиста расти­телност. С тъмнозелен цвят е и дървото над главата на средния ан­гел. Зеленият цвят е символ на пъл­нотата на живота, на разцвета на жизнените сили. В духовен план зеле­ният цвят символизира животворя­щата благодатна сила на Светия Дух. Според Символа на вярата Дух Свети е„Животворящ“, тоест просвещаващ, освещаващ и завършващ спасението на човека. Нека разгледаме и особе­ностите на Неговото изражение. От трите ангела Светия Дух има най-замислен и вглъбен вид. Неговата фи­гура е наведена над престола по­вече от другите, главата дотолкова, че погледът може да вижда само чашата с жертвения Агнец. Жезълът като че ли е лишен от опора в ля­вата ръка и е опрян на лявото рамо. Силно е наклонено и дясното му крило към крилото на Отца като опора и поддръжка. Неустойчиво е седнал и на трона, заемайки не ця­лата му площ. Дясната ръка с ця­лата длан (всички пръсти) е отпусната на престола като жест, който утвърж­дава и символически изобразява, че изкупителната жертва е вече при­несена, че изкуплението е свършило, Христовата Църква, основана „на камък“, разполага вече с благодат­ните дарове, че човекът има вече въз­можност да приеме благодатно уча­стие за своето спасение. Чрез тези особености в изображението на дес­ния ангел – Светия Дух иконописецът ни дава основание да смятаме, че той Го изобразява като Божия Ипостас, Която всеки ден действа в света и човека.

Крилата на ангелите заемат много място в иконата, хармонирайки с размерите на фигурите, а окраската им с цвета на троновете и подножията им. Този цвят е светложълт, златист, топъл, радостен. Той символизира небесната божествена власт на анге­лите, като власт на любовта и благо­стта преди всичко и при това власт равна и в еднаква степен свойствена у всички ангели. Това показва и еднаквия цвят у всичките крила и тронове.

Блестящите златисти крила на ан­гелите особено оживяват иконата, придавайки на ангелите „неземност“, въздушност, лекост, готовност всеки момент (доколкото крилата са в готов­ност да полетят) да бъдат в желаната точка на пространството, символи­зирайки вездесъщието и благостта на Ипостасните Ангели.

Между крилата на ангелите и фигурите им виждаме сини проблясъци, които създават впечатление за разположение в пространството на ангелските фигури зад престола, за тяхната обемност и реалност.

Посохите – жезлите на ангелите, украсени с червенокафяв цвят, сочат на тяхната една и съща божествена власт, която те са готови да употребят за домостроителни цели и преди всичко за спасението на човека.

Цветът на напрестолната чаша с главата на телеца, символизиращ изкупителната жертва на Агнеца – Христос, се приближава до цвета на химатия на левия ангел (Христос), което сочи на връзката на жертвената чаша с Агнеца – Христос.

На връзката с Христа и храма по­казва и навесът над входа на този храм, който по цвят също се добли­жава с химатия на Христа, симво­лизирайки връзката помежду им – Христос като глава на Църквата.

С най-тъмен цвят са украсени две­рите на храма. Тъмният цвят по­казва, че входът за храма е открит, че няма препятствие за влизане в него за всички, които желаят и търсят своето спасение.

И така багрите в иконата на преподобни Андрей Рубльов имат своя най-красноречив символичен език, жива и ярка изобразителна сила и дълбока експресивност. По общо твърде­ние на изследователите, образът на „Старозаветна Света Троица“ от преподобни Андрей Рубльов крие в себе си истинска човечност в нейното идеално въплъщение. На този факт се дължи и всеобщото възхищение към ико­ната векове наред. Преподобни Анд­рей Рубльов в образа на „Старозаветна Света Троица“ сближил небето и зе­мята, отразил в него идеала на чо­вешкото стремление и разбирането за небето като висш свят, където пребъдва абсолютната Правда.

По пътя на съединението на стро­гия подвижнически живот с изкуст­вото той довел православния образ до идейно съвършенство. Неговите произведения са заели почетно място не само сред световните паметници на изкуството, но се и удостоили в Църквата да се наричат чудотворни, образцови, които действително отра­зяват в себе си откровението на Бо­жествените истини.

_____________________________________________________________

*Публикувано в Духовна култура, 1982, кн. 10, с.  7-18. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1].  А. Александров, Преподобны Андрей Рублев и богословие образа, ЖМП, кн. 12, 1981, с. 70.

[2]. Най-пълни биографични сведения за преподобни Андрей Рубльов вж. в книгата на Виктор Никитич Лазарев, Андрей Рублев и его школа, Москва, 1966, с. 67-71.

[3]. Пак там, с. 67.

[4]. Пак там.

[5]. М. Цончева, В. Иванова, Древноруски майстори, София, 1974, с. 71-72.

[6]. А. Александров, пос. съч., с.7О.

[7]. Виктор Никитич Лазарев, пос. съч., с. 33.

[8]. Пак там, с. 34.

[9]. Георгий Петрович Федотов, Святые Древней Руси, Париж, 1931, с. 153, 176 сл.

[10]. Виктор Никитич Лазарев, пос. съч., с. 34.

[11]. Arno Borst, Die Katharer, Stuttgart, 1953, S. 154 f.

[12]. Наталия Александровна Казакова, Идеология стригольничества. – Труды Отдела древнерусской литературы, 1955 (XI), с. 116; Наталия Александровна Казакова, Яков Соломонович Лурье, Антифеодальные и еретические движения на Руси XIV – начала XVI века, М.-Л., 1955, с. 120; Кonrad Onasch, Andrej Rublev Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt (Ketzergeschichtliche Hintergründe der Dreieinigkeitsikone Rublevs). – Akten des XI. Internationalen Byzantinischen – Kongresses 1958, München, 1960, S. 428.

[13]. В литературата е отделено много вни­мание за изтълкуването на този рядко срещащ се иконографски сюжет, където нагледно е предадено единосъщието и равенството на Лицата на Света Троица. Вж. Энгелина Сергеевна Смирнова, Живопись великого Новгорода. (Середина XIII – начало XV века), Москва, 1976, с. 234-235, вж. илюстрация на с. 340; Кonrad Оnasсh, Ikonen, Taf. 24, S. 356-357; Срв. Heinz Gerstinger, Uber Herkunft und Ent­wicklung der anthropomorphen byzantinischslavischen Trinitatsdarstellungen des Synthronoi und Paternitas (Otechestwo) Typus.

[14]. Виктор Никитич Лазарев, пос. съч., с. 35.

[15]. Кonrad Оnasсh, Andrej Rublev…, S. 428-429.

[16]. Архиепископ Сергий, Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева, Богословские труды, сб. 22, Москва, 1981, с. 4.

[17]. Пак там, с. 5.

[18]. Пак там.

[19]. Пак там.

[20]. Пак там.

[21]. Професор протоиерей Александр Андреевич Ветелев, Богословское содержание иконы „Святая Троица“ преподобного Андрея Рублева, ЖМП, кн. 8, 1972, с. 63.

[22]. Пак там, с. 64.

[23]. Архиепископ Сергий, пос. съч., с. 22.

[24]. Пак там.

[25]. Св. Иоан Златоуст, Творения, т. VI, кн. 2, Спб., 1895, с. 462.

[26]. Епископ Сильвестр, Опыт православно-догматического богословия, Изд. 3, т. II, Киев, 1892, с. 217.

[27]. Пак там, с. 216.

[28]. Архиепископ Сергий, пос. съч., с. 23.

[29]. Епископ Сильвестр, пос. съч., с. 217.

[30]. Архиепископ Сергий, пос. съч., с. 3, обр. „В“.

[31]. Изокефалия (гръцки „равноглавие“) – композиция, при която образите (обикновено на светци) са дадени на една линия/ниво.

[32]. Архиепископ Сергий, пос. съч., с. 25.

[33]. Пак там, с. 36.

[34]. Професор протоиерей Александр Андреевич Ветелев, пос. съч., с. 67.

[35]. Михаил Владимирович Алпатов, Андрей Рублев, Москва, 1959, с. 23.

[36]. Иоан Златоуст нарича Бог Отец „Първенствуващ“, затова защото „Той е пръв в нашия живот“, Творения, Т. VI, с. 897.

[37]. Според Виктор Никитич Лазарев този пог­лед е „устремен далече напред“, (Андрей Рублев, с. 16); Според Николай Николаевич Пунин – „устремен в безмълвната и тиха вечност“, (Андрей Рублев, 1916, с. 19).

[38]. За Бога и миналото, и настоящето, и бъдещето, и „хиляда години са като вче­рашния ден“ (Псалом 89:5), като един миг и този миг обединява в себе си и миналото, и настоящето, и бъдещето.

Изображения: авторът Иван Рашков, източник Гугъл БГ, преподобни Андрей Рубльов (1360-1430) – източник Яндекс РУ и иконата „Св. Троица“ на преподобни Андрей Рубльов, готова в 1411 година, източник Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-f8Z