Тотю Пенчев Коев

Покръстването на българския народ в 865 година съвпада с един особено важен период от историята на християнството, именно с периода на бързото развитие на църковната иконопис. Продължителната и упорита борба между противниците и защитниците на иконопочитанието завършила едва в 842 година. Съборът, свикан в Константинопол през месец февруари същата година, потвърдил решенията на седемте вселенски събори и възстановил иконопочитанието. За развитието на църковната иконография настъпил благодатен период.

Като възприела християнството от своята южна съседка Византия, заедно с него България възприела и иконопочитанието, което е неделима част от православното вероучение и култ; възприела го в такава форма и с такова съдържание, с каквито то вече се било утвърдило в Православния изток. Естествено било с течение на вековете да се внесат и някои нови елементи в българската иконопис. Един бегъл поглед върху историята на българската икона би хвърлил светлина върху нейното развитие и специфика и едновременно с това би разкрил отчасти нейното богословско съдържание.

С възприемане на християнството в летописа на българския народ се занизали нови страници, изпълнени с богато и разностранно съдържание. В тях е отразен както културно-историческият и национален възход, така и политико-икономическият упадък, довел страната ни на два пъти до загубване свободата и независимостта ѝ. В тези страници е отразено и развитието в едни периоди, и упадъкът в други на българската иконопис.

Още в първите десетилетия след покръстването в пределите на тогавашна България били построени множество храмове, в които намерили своето естествено място и не малко икони. В столицата Преслав дори се оформила специална иконографска школа. Завладяването на България от Византия в началото на XI-ти век сложило край на дейността на тази школа, а унищожителната стихия на времето заличила почти напълно създаденото от нея. Оцелялата преславска керамична икона „Св. Теодор Стратилат“ от края IX-ти или началото на X-ти век свидетелства, че наред с византийския иконографски стил от тази епоха, налице е и самобитен български елемент. Последният се долавя преди, всичко в подчертания реализъм и изразителност на образа.

Сведенията относно българската иконография през периода на византийското владичество в България (1018-1185 година) са твърде оскъдни и все още противоречиви; Предполага се, че през този сравнително непродължителен период българското иконографско изкуство не ще да е било сведено до нула. Доколкото то е съществувало, ще е било под силното влияние на класическия Комниновски византийски стил с присъщия му спиритуализъм[1].

Възстановил загубената си свобода, укрепнал сравнително бързо политически и икономически, българският народ през ХIII-ти и първата половина на XIV-ти век обогатил значително националната си култура. Този период бил твърде плодоносен и в иконографско отношение. В различни географски области на България се оформили три иконографски школи: 1) Търновска с център град Търново, столицата на Втората българска държава, 2) Югозападна и 3) Охридска. За творческите възможности и плодовитост на тези школи се съди по запазените стенописи и икони, които са не малко на брой и с твърде богата тематика. Характерно за първите две и до голяма степен за третата школа е, че в ранния период на тяхното творчество преобладава самобитният български елемент: изразителност, топлота, хуманност и емоционалност на образите. В иконите, дело на тези школи от по-късния период на тяхното съществуване, се долавят следи от Палеологовския стил на тогавашна Византия, както и влиянието на Ренесанса от Запад. Макар и проникнали в българската иконография, тези влияния не са изместили в нея типично българското[2].

В края на XIV-ти век (1396 година) България загубила отново политическата си свобода. Занизали се столетия на тежкото османско иго. Голяма част от културното ни наследство било унищожено. Въпреки опитите на поробителя да пресуши извора на културна, национална и религиозна изява на българина, тук-там се запазили животворни ручеи, които утолявали духовната жажда на изстрадалия народ.

Условията на живот в периода от първата половина на османското иго не благоприятствали за развитието на църковното изкуство. Последното, макар и запазило до голяма степен връзката си със старата ни живопис, постепенно отивало към упадък. За това допринесло и влиянието на атонското монашеско изкуство, което през този период било също в упадък. Под негово влияние живописта в някои места у нас взела „доста графичен, стилизуван и схематичен вид, стигащ понякога дори до плоско третиране[3]“, макар изразителността на образите да не изчезнала. От тази епоха са запазени доста икони. Голяма част от тях са от Югоизточна България и по-точно от селища по Черноморския бряг, особено от град Несебър. В този край властта на поробителя била твърде слабо проявена, поради което се запазили много храмове и икони. Последните са работени в духа на иконографската традиция от времето на Втората българска държава. Запазени са също серия икони от XVI-XVII век от Присовския манастир, Великотърновско и някои от самия град Велико Търново. Във всички тях личи силното влияние на старата Търновска иконографска школа. От същата епоха има други три групи икони, които са датирани: 1) Белчински (по името на село Белчин, Самоковско), 2) Врачански и 3) Тетевенски. Всяка от тези три групи икони, като запазва общото за иконописта от това време, изявява и своя специфика: редуциране строгостта на образите – при Белчинските, засилена натуралност  при Тетевенските и подчертана стилизация при Врачанските.

Епохата на Българското възраждане (краят на XVIII-ти и първата половина на XIX-ти век) е преломна в развитието на националното ни съзнание. В тази епоха се оформили трите големи иконографски школи: 1) Тревненска, 2) Самоковска и 3) Банска или Разложка. Всяка от тях постепенно се развивала и усъвършенствала.

Характерно за иконописта на Тревненската школа в началото на нейното съществуване е връзката ѝ с традицията на древността, съчетана с жизненост на образите.

Самоковската школа е дала талантливи майстори. Измежду тях се открояват особено ярко Димитър Зограф (1796-1860 година), брат му Захари Зограф (1810-1853 година) и синът на Димитър Зограф – Станислав Доспевски (1823-1878 година). Макар Самоковската школа да имала за свой център Югозападна България, ценни стенописи и икони от нея се намират в различни краища на страната ни. Отделни икони се пазят в Македония, Сърбия, Атон, а някои дори в Иерусалим. Образите на светците са представени живи, реалистични, осъвременени.

С подобен реализъм и осъвремененост на образите се характеризира и Банската иконописна школа.

Освен споменатите три школи, от възрожденския период има запазени икони и от други български иконографски школи, именно: Атонска, Дебърска и Одринска. И в тези икони сполучливо е съчетано традиционното с новото: и от тях лъха жизненост, топлота и реалистичност

Заслужава по-особено внимание една съборна икона от Ивайловград от 1876 година, която се пази в иконохранилището на Митрополията в град Пловдив.

Тя е дело на иконограф от Одринската школа. Твърде ценно в тази икона е оригиналният замисъл на нейния автор. Запленен от богословското съдържание на Никео-цариградския символ, авторът се опитал да изрази образно това съдържание в 12 картини, всяка от които съответства на отделен член от Символа. Поне засега друга икона у нас с такава тематика не е известна.

Макар и „възприела някои стилни и технически особености на западно-европейското и отчасти руското иконописно изкуство, българската църковна живопис от края на XVIII-то и началото на XIX-то столетие все пак остава в голяма степен самобитна, проникната с духа и настроенията на своето време[4]“. Под благотворното влияние на „История славянобългарска“ от преподобни Паисий Хилендарски българските иконографи от това време разнообразяват тематиката си, като дават образи и на български светци, особено на светите братя Кирил и Методий, св. Климент Охридски, св. Иоан Рилски, св. Прохор Пшински и други. С това те не само изразяват творческите си заложби и обогатяват християнската иконография, но съдействат и за пробуждане националното съзнание на българския народ в края на XVIII-ти и началото на XIX-ти век.

Друг характерен белег, особено за иконографите от Самоковската и Банската школи, е изобразяването на руски светци, например князете Борис и Глеб, княз Владимир Киевски, Антоний и Теодосий Печерски, Димитрий Ростовски и други. „Чрез изобразяването им българският зограф е засвидетелствал чувството за култова общност и племенно родство с най-големия славянски народ, дълбоко внедрено в душата на българина и подкрепяно цели столетия от вярата в освобождение, което той очаквал от славянския Север. Чрез този синтез на родното българско и славянското в творбите на българските живописци се пречупили и реализирали чувствата и настроенията на целия български народ в зората на неговото национално и културно пробуждане[5]“.

Прочетете още „Богословското съдържание на българската икона*“ →