СТИХИРАТА „ГОСПОДИ, ЯЖЕ ВО МНОГИЯ ГРЕХИ ВПАДШАЯ ЖЕНА” НА МОНАХИНЯ КАСИЯ. СЛОВО И ТОН*

Ивелина Николова

Dr. Ivelina NikolovaПозволявам си да започна своите размисли с предварителното уточнение, че изследването не цели да постави темата в познатия досега литургичен дискурс, нито да го разгърне в известната със своята конкретика стилистическата и филологична дискусия. На фона на цялата палитра от изследвания върху църковната поезия винаги съществува още една възможност за по-различно вглеждане в духовния смисъл на словесната, но и на звуковата им страна[1] – нещо, което моментално грабва интереса на изследователя. Откриването на тънките нюанси на словото и музиката не стоят встрани от основния сюжет на самото произведение, както смятат някои, а всъщност го предопределят. Не винаги се забелязва на пръв поглед, но винаги отправя към различно ниво на размисъл. Мисля това по повод песенното творчество на монахиня Касия. От църковната богослужебна химнография не ми е известна друга поезия, написана от жена, и защитена с духа на поет, музикант и „художник”. Що се отнася до последното определение то не е случайно; Касия „рисува” картини със слово и музика[2]. При това тук не става дума за извеждане на чисто техническата разработка на музикалното, а на музиката като духовната ядка на словото, което е важен елемент от разбирането на неговия смисъл. След необходимата разработка на тази взаимовръзка ще имаме всички основания да твърдим, че пълният набор от познание за стила и „музиката” на творчеството на монахиня Касия се ражда от двата вида смисъл на текста – буквален и алегоричен в синтез с двете измерения на музиката – небесно и земно. Както светът на словото, така и този на музиката остава банален и недоизказан, ако не се прозре отвъд буквата и нотата и се погледне на тях като знаци, които показват друга незрима действителност.

Живот и творчество на монахиня Касия

Проф. А. П. Голубцов в своите лекции по литургика характеризира периода във Византийската империя през IX век, в което се наблюдава необикновено развитие на химнографското и църковно певческото творчество. Химни пишат не само монаси, но и миряни, които притежават църковно образование или дар слово[3]. Императорите Лъв Мъдри (866-912) и Константин Багренородни (905-959) се споменават като известни църковни песнописци. Това се отнася и до образованите жени една, от които е монахиня Касия, чиито произведения, за разлика от тези на останалите жени от Империята, са приети в последованията на църковното богослужение.монахиня Касия Константинополска (805-867)Църковните химни на монахиня Касия присъстват в различни служби от Минея. И този факт е неопровержим, защото съществува изрично указание, че определен ирмос или стихира са написани от Касия. Обикновено това се обозначава чрез следната последователност: указание за вида стихира (например на „Господи, воззвах”, на хвалитни или други), гласа на който се изпълнява и накрая името на автора, което съдържа изписването „Кассия инокия”. Ако отново в същата служба се среща нейно произведение то се отбелязва със „тоже” на (от) Кассия. В службата на утренната на Велика Сряда на стиховните стихири, на „Слава и нине” самогласен (глас 8) стихирата: „Господи, яже во многия грехи впадшая жена” се повтаря и на вечернята на Велика Сряда на „Господи, воззвах” и над нея ясно е посочено, че тя е творение на „Кассия инокия”. От тези обозначения разбираме, че жена, на име Касия, която е била монахиня, е дарила на Църквата своите прекрасни произведения.

Черниговският епископ Филарет посочва, че монахиня Касия е писала и други произведения, които не са поместени в богослужебните книги. Той я нарича и Кассиана, Икасия[4].

За своето време монахиня Касия е била забележителна личност, която се откроявала не само със своето добро образование, обществено положение, но и с физическа красота и необикновен талант. Изследователите на нейното творчество поставят акцент върху един конкретен епизод от живота ѝ, който предопределя пътя ѝ на Божия невеста и църковна поетеса. Интерес буди въпросът защо жена, живяла във висшите слоеве на обществото, притежаваща завидна красота, ум и аристократично възпитание избира монашеския живот. Забележителния момент, който променя изцяло жизнения ѝ път е срещата ѝ с император Теофил. Тя заедно с единадесет девици са представени пред императора с цел да избере своя бъдеща съпруга. Според разказа той държи в ръката си златна ябълка, която трябва да връчи на бъдещата си избраница. Изумен от красотата на Касия той ѝ подава ябълката с думите: „От жената произлиза злото”. С присъщата ѝ смелост и остроумие тя отговаря: „Да, но от жената идва и спасението”. Този отговор смущава дълбоко императорът, защото жената, която избира за своя съпруга очевидно му съперничи по ум и дързост; той оттегля ябълката от Касия и я подава на Теодора, която става негова съпруга[5]. Касия вероятно преживява дълбоко случилото се; този момент променя напълно живота ѝ. Тя става монахиня и до края на дните си пише църковни песни, стихири и канони. С право тя е наречена „жената-химнограф” – звание, с което нито една друга жена от църковната история не е удостоена. Според историческите свидетелства от това време Касия дори е станала игумения на манастира, построен от самата нея[6]. Тя приключва своя земен път около 867 година, а през 1892 година е причислена към лика на светиите в Православната църква.

Според С. С. Аверинцов и А. Я. Сыркин творчеството на „поетесата Касия” е забележително историко-културно явление на тогавашната епоха. То съчетава у себе си красотата на поетичното слово и финия подход за неговото представяне. Тя пише в едностихови и двустихови ямбически сентенции[7], но въпреки това „остава чужда на класическите реминисценции[8]”.

В съвременните издания на богослужебните книги (Триоди и Минеи) са запазени неголямо количество от творенията на монахиня Касия. Според Теодор Продром в каноните на Велика събота първоначално са написани от нея не само ирмоси, но и тропари на първите пет песни. Впоследствие съставителите на службите са счели за неправилно да оставят в църковната служба канон, написан от жена, поради което се съставят други тропари, които заместват тези на монахиня Касия. Не е изключено да са съществували и други нейни химнографски произведения, които по тези и други причини са незапазени и днес разполагаме с голям брой от тях. В действителност тя е автор на завиден брой канони, стихири и други творби[9]. Монахиня Игнатия в своето съчинение „Църковните песнописци” отбелязва, че съставителите на богослужебните книги не случайно са оставили някои от стиховете на монахиня Касия; те виждали в тях „духовни съкровища, въплътени в слова. Това е доказателство за голямата образованост на монахинята-химнограф, за познаването на книгите от Свещеното Писание, но най-вече от богатия ѝ духовен опит[10]”.

Към запазените произведения на монахиня Касия се отнасят следните:

1. Ирмосите на първите пет песни от канона на утренята на Велика събота. Според проф. И. А. Карабинов към тях са добавени по един ирмос и по два неакростиховани тропара[11]. Техния първоначален вид е запазен в Пентикостариите в Лаврата на свети Атанасий (X-XI вeк) и в Триода на Барбериновата библиотека от XI век;

2. Стихира на „Славата и нине”, на „Господи, воззвах” на вечернята на Рождество Христово: „Августу единоначальствующу на земли”;

3. Стихира на стиховните на утринната на „Господи, воззвах” и вечернята на Велика сряда;

4. Стихира на стиховните на вечернята в деня на Рождество на Предтечата и Кръстителя Господен Иоан (24 юни);

5. Две стихири на хвалитните на утренята в деня на паметта на петочисленните мъченици (13 декември);

Епископ Филарет споменава и за стихири в деня на паметта на светите мъченици Гурий, Самон и Авив (15 ноември), пред които липсва името на монахиня Касия в славянския текст на Минея, но е посочено в гръцкия Миней[12]. Професор И. А. Карабинов посочва, че на монахиня Касия се приписват стихирите от Неделя на митаря и фарисея: „Вседержителю Господи, вем, колико могут слезы” (на вечернята) и „От дел похваленьми, фарисеа оправдающа себе” (на утренната[13]). Той допълва, че в ръкописите на стихирара на Ватопедския и Иверския манастир няма указание за авторството им от Касия и предполага, че при преписването на стихирите вероятно са допуснати грешки; той поддържа тезата, че те са написани от нея. В своите изследвания върху съдържанието на Постния триод той споменава, че стихирите на монахиня Касия са огромно количество самогласни стихири на различни празници, като се позовава на оценката на хрониста Георгий Амартол, според когото „Икасия е оставила много съчинения”. Георгий Амартол е убеден, че  стихирата „Господи, яже во многия грехи” без съмнение принадлежи на монахиня Касия[14].

Не само химнолози, но и богослови оценяват богослужебните произведения на монахиня Касия високо и поставят общата оценка, че те „са достойни за удивление”. Според епископ Филарет те сдържат „ученост и приятност”. Той обръща особено внимание върху стихирата в деня на празника Рождество Христово и тази на Велика сряда и допълва: „Доколкото първата е тържествена, то втората е напълно различна, изпълнена с дълбоки чувства на съкрушение[15]”. Ето и пълният текст на стихирата: „Господи, яже во многия грехи впадшая жена, Твое ощутившая Божество, мироносицы вземши чин, рыдающи миро Тебе прежде погребения приносит: увы мне, глаголющи, яко нощь мне есть разжжение блуда невоздержанна, мрачное же и безлунное рачение греха. Приими моя источники слез, иже облаками производяй моря воду. Приклонися к моим воздыханием сердечным, приклонивый небеса, неизреченным Твоим истощанием, да облобыжу пречистеи Твои нозе, и отру сия паки главы моея власы,ихже в раи Ева, по полудни, шумом уши огласивши, страхом скрыся. Грехов моих множества, и судеб Твоих бездны кто изследит? Душеспасче Спасе мой, да мя Твою рабу не презриши, иже безмерную имеяй милость[16]”.

Историята на покайната стихира е необикновена. По време на Великата Четиридесетница, време за размисъл, молитва и пост, за четене на монашеските правила, изпълняване на църковните служби и време за послушание, сестра Касия се отправя към своята килия, вдъхновена от нов творчески порив. Пред нея във видение се изправя образ на млада жена – тази, която много обикнала, защото много ѝ било простено; грешницата, която при срещата с Иисус Христос се родила за нов живот. Църковното предание асоциира тази жена с грешницата Мария Магдалена, но в Евангелията не се споменава конкретно нейното име. Тя е била грешна жена, отдадена на плътски желания и страсти. Радвала се е на щастие, богатство, слава, красота. Според друго предание жената, която вижда монахиня Касия е тази, която фарисеите искали да убият с камъни (Иоан 8:3-11) и на които Спасителя казва: „Който от вас е без грях, нека пръв хвърли камък върху нея”. Изумителни са думите на Иисус Христос: „Жено, де са твоите обвинители? Никой ли те не осъди?… Аз те не осъждам. Иди си и недей вече греши”. Образът на тази жена се идентифицира и с образа на жената, изтрила нозете на Спасителя с косите си и сълзите си. Монахиня Касия вижда как тя измива нозете Му обилно с покайни сълзи и тогава изрича единия от стиховете на стихирата: „Прими моя источники слез, Иже облаками облаками произведе моря воду”. Голямата печал и молбата, изречени от грешницата се предават в стихотворна форма в устата на Касия. „Приклонися к моим воздыханиям сердечным, приклонивый небеса неизреченным Твоим истощанием: да облобыжу пречистые Твои нозе и отру сия паки главы моея власы”. Този стих е красноречив сам по себе си и дори може да бъде отделен като тропар на Велика сряда, времето, през което Църквата възпоменава отриването на нозете на Спасителя с мирото и сълзите на грешницата. Тези стихове са първите, които монахиня Касия изрича след видението. След това тя „се връща” към земната действителност и съчинява началните стихове на покайната стихира: „Господи, иже во многие грехи впадшая жена, Твое ощутившая Божество, мироносицы вземши чин, рыдающи миро, Тебе прежде погребения приносит: увы мне! Глаголющи, яко нощь мне есть разжения блуда невоздержанна, мрачное же и безмятежное рачение греха”. Със сълзи и сърдечна болка тя изпява тихо това, което изписва на листа. „Да облобыжу пречистые твои нозе” – тези думи тя изрича в момент, когато погледът ѝ е случайно насочен към земята и при входа на големия манастирски двор чува стъпки. Тя обаче се смущава дълбоко, защото разпознава стъпките на император Теофил. В момента, в който душата на монахинята е съединена с Небесния Цар идва земния и смущава покоя ѝ. Златния жезъл, червените сандали и накита, който е положен върху гърдите му са атрибути на земната власт, властта на този свят. Смущението ѝ настъпва тогава, когато императорът на Византия спира погледа си върху нея. Дали в манастира го довежда желанието за молитва или порива на страстната любов? За нея той отдавна е „мъртъв” заедно с порфирата, трона, богатството и славата си. Тя е невеста на Този, Който изкупил със Своите страдания греховете на света.

Докато слуша приближаващите се стъпки към нея чува съвета на игуменката на манастира към императора да не нарушава покоя на Касия в килията. Той обаче бързо се втурва към килията, за да я намери, но я открива празна. Обръщайки поглед към двора извиква името ѝ няколко пъти. Отговаря му шумоленето на листата, върху които тя започва да пише своята покайна стихира. Той разбира отказа ѝ да се срещне с него. Според разказа една сълза се отронва от окото му и пада върху нейния ръкопис. Той прочита недовършената стихира с изумление и разбира за горещата любов на Касия към Бога. Той – поетът-химнограф – вижда в нея жената, която изтрива с косата си Христовите нозе. Тогава си спомня и за непослушанието на Ева, поради което тя бяга от Бога и се скрива. Защо той съпоставя Ева на Касия? Вероятно си припомня нейните думи при подаването на златната ябълка. Въпросът остава открит.

Император Теофил изразява своите размисли със следния стих, който прибавя към незавършената покайна стихира: „ихже в раи Ева по полудни шумом уши огласивши, страхом скрыся”. След това излиза опечален и едновременно с това утешен, че рано или късно тя ще прочете неговите думи. И това се случва; в миг на колебание да ги изтрие или не, тя ги оставя, защото пресъздават история от Свещеното Писание и грехопадението. Другата част от тях „Адам сказал: жена, которую Ты мне дал, она дала мне от дерева, и я ел. И сказал Господь Бог жене: Что ты это сделала? Жена сказала: Змей обольстил меня, и я ела” тя изтрива, защото не подхождат на римите и стила на стихирата и добавя свои: „Грехов моих множество и судеб Твоих бездны кто изсказит? Душеспасче Спасе мой, да мя Твою рабу не презриши. Иже безмерную имеяй милость”. Стихирата напълно е довършена.

След време самият патриарх прочита нея и други тропари на Касия, написани за службата на Велика сряда и Велики четвъртък и благославя да бъдат включени в канона на службите на тези дни от Страстната седмица. Първият, който ги изпява в храма е Теофил. Според разказа той е развълнуван от това, че известната в миналото поетеса-патрицианка, сега монахиня-химнограф, е поместила неговите скромни думи сред безсмъртните слова на боговдъхновената стихира.

Идейното съдържание на стихирата черпи от литургичния контекст на евангелските теми от Страстната седмица, в която се споменават събитията от Тайната вечеря, Гетсиманската молитва на Спасителя, задържането Му от римските власти, Неговото осъждане, кръстния път, разпятието, смъртта, погребението и слизането Му в ада. Те с точност се отнасят към всеки ден от Страстната седмица. Във Велика сряда евангелското четиво е свързано с предателството на Юда, помазването на нозете на Спасителя от грешницата като предсказание за Неговата смърт (Матей 26:6-16; Иоан 12:17-50). Тези теми косвено или пряко присъстват в словесната форма на стихирата.

Словесна форма на стихирата

В настоящото изследване ще бъде интересно да се спрем както на външната форма, така и на нейното вътрешно съдържание. Тази стихира носи характерните белези на цялостното творчество на монахиня Касия. Тя е написана в типичните за нея краткост на стиха и лекота при излагане на мислите. За съжаление не са достигнали до нас всички нейни творби, в които би могло да се посочат с точност характерни епизоди от стила на монахиня Касия. Поради тази причина нашият анализ ще протича с известна непълнота, за разлика от анализа на нейните съвременници, които са били запознати с цялостното ѝ творчество и категорично свидетелстват за неговата недвусмислена цялост по отношение на формата и съдържанието. Що се отнася до стихирата на Велика сряда тя разкрива тънкия усет на монахиня Касия при избора на картините и сюжетите, които съответстват не само на евангелското четиво на самия ден, но и на канона на деня.

Една от особеностите на творчеството на монахиня Касия е употребата на диалектическото противопоставяне на различни образи и нравствени качества и състояния на каещия се човек: противопоставянето на греховете спрямо великата милост на Бога; образите на жените, носещи миро за помазване на физическото тяло на Спасителя в противопоставяне на вечното Божественото естество на Този, Когото помазват; грехът на първата неразкаяла се жена – Ева спрямо разкайващата се грешница за греховете си. Акцентът на скриването на Ева от лицето на Бога е съпоставим с откриването на греховете на плачещата жена пред Спасителя. Самата монахиня Касия „се скрива” за този свят и се открива за духовния.

В покайната стихира се забелязва и стремеж към писане в синтез. Подредени епизодично тези образи чертаят класическата логическа линия на покайните църковни творби: признание за собствените греховемолитва към Бог за прошкадуховно изцерение. По този начин монахиня Касия изобразява синтезирано духовния живот на човека, разкривайки отделни звена посредством връзката (синтез) със смъртта и възкресението на Спасителя. Той умира, тялото Му се приготвя за погребение чрез миропомазване: човек „умира” чрез тайнство кръщение за своите грехове и се помазват части на тялото му (тайнство миропомазване).

Могат да бъдат открити и следи от стремеж към ямбическа метрика на стиха.

В цялостното творчество на монахиня Касия присъстват образи от Свещеното Писание на Стария и Новия Завет. Този факт говори за дълбоко познаване на свещения извор от една страна, а от друга – за присъствието на точно определени сюжети, които подсилват отделните образи. В стихирата на Велика сряда е предаден образа на съгрешилата Ева от кн. Битие 2 гл.: „ихже в раи Ева, по полудни, шумом уши огласивши, страхом скрыся”. Интерес будят и образите на морето, водата, небето, облаците, безлунното небе, които загатват за творческия акт, описан в предходната глава на кн. Битие. И както от водата се появява сушата, според разказа за сътворението, така и чрез покайните сълзи на съгрешилата жена тя се ражда сякаш отново, „сушата” на душата е оплодотворена и тя започва да ражда плодовете от новия живот. По начина, по който Божия Дух се носи над водата, така Божията благодат се дава на този, който пролива покайни сълзи. Тази музикалност на стиха е особено характерна за стила на монахиня Касия.

Творческият акт на Бога е истински Божи „мюзикъл”. В цялата вселена звучи мелодията на сътворението, разкриваща „музикалното сърце” на Бога. Когато Бог създава световете, Той поставя собствена орбита на всеки от тях, въртяща се във величествен хармоничен „мюзикъл”. В средата на Божествената музика на сътворението Деница (Луцифер – Исаия 14:11-15) въстава, за да наложи своята воля. Във вселената се чува конфликт между музикалните „ноти”. Грехът нарушава хармонията в Божията вселена и внася дисонанс. Новата „нота” на греха се чува и днес във вселената чрез две противоположни тоналности: дисонантна и хармонична[17]. Дисонансът на греха е пресъздаден и в покайната стихира на монахиня Касия, която открива словесния образ на скриващата се Ева поради греха представен в подходяща музикална линия. Плавното движение на тоновата подредба във възходяща посока слиза постепенно в низдодяща и закръгля музикалната фраза. Това е „слабото време” в стихирата – откриващата се духовна немощ, която трябва да бъде преодоляна от човека и подсилена от Божията прошка. В контекста на метризирането на музиката „слабото време” и „силното време[18]” почти винаги са свързани; слабото време винаги „тегне” към силното, за да се изрази чрез него. В творческия акт кайрос и хронос са „музикално” съединени. „Слабото време”, отслабено от грехопадението естествено тегне към „по-силното” и се приближава към него, за да се разкрие чрез него, да се преодолее слабостта му и да прозвучи в хармония. В антропологичен контекст слабостта на греха се преодолява чрез силата на покаянието и прошката.

Богословският смисъл

Монахиня Касия твори във времето на иконоборството, на борбата срещу свещените образи и преследването на иконопочитателите. Това вероятно я подтиква да се опита да изрисува със слово това, което е преследвано и подложено на поругание. В нейните стихове прозира безгласната и безбагрена апология на иконите. Нейните словесни произведения рисуват цели картини и недвусмислено могат да бъдат наречени „богословие в поетичното слово на тонове и цветове”. Макар, че християнските истини, за които пише тя се виждат в тайнството на нашата вяра, лесно може да бъде открито дълбокото преклонение на монахиня Касия пред най-голямата тайна – богочовешката личност на Иисус Христос. Това се разбира, когато се вникне в съдържанието на тези догмати, които разкриват различни страни от живота на Спасителя и Неговата личност. Стихирата на Велика сряда също е христоцентрична не само по смисъла на своето предназначение, но и поради словесните образи, които се възпяват в нея. Обръщането към Него като към Господ в началото на стихирата, изповядването на смъртта Му, молбата ѝ Той да прости греховете ѝ, това, че Го нарича Спасител, Който дава милост, разкрива отделни аспекти от догматическото учение за Богочовека Иисус Христос, което косвено насочва читателя и към догмата за Света Троица. Остава открита и антропологичната линия грехопадение-спасение на човека. Последните думи от стихирата: „Душеспасче Спасе мой, да мя Твою рабу не презриши, иже безмерную имеяй милость” завършват оптимистично, разпалвайки вярата в оправданието и спасението на душата на каещия се човек. Не може да не се спомене и това, че в нито една друга стихира от богослужебните последования на Църквата не се срещат последователно тези образи на Иисус Христос, които Го обрисуват като Спасител, Богочовек,  Душеспасител. Тавтологията „Душеспасче, Спасе мой” разкрива дълбокият лиризъм на молещата се жена, викаща в сълзите си към Бога. В този вик се откриват и образите на нравственото състояние на каещия се човек – смирение, вяра в Божието милосърдие, надежда за прошка и любов към Бога. Стихирата на Велика сряда е записана два пъти – в утренята и вечернята като повторно преклонение пред великата сила на Спасителя да прощава съгрешенията на хората и да ги води към истината.

Словата за Словото

Когато трябва да размислим върху словата на произведенията на монахиня Касия трябва да имаме предвид христоцентричната рамка, в която те са поставени. Песнопенията, посветени на мъченици и изповедници, на Христовите празници, стиховните стихири на Господи воззвах откриват целия христоцентричен мисловен (и музикален) свят на монахиня Касия. Тогава става ясно защо тавтологията „слова за Словото” не е смущаваща. Когато тя концентрира своята духовна енергия в килията си пред листа хартия със сигурност отправя всяка своя дума към вечното Слово, от Което се ражда земното слово. Като всеки писател тя инстинктивно вярва, че единствената опора на нейното съществуване е словото, което ѝ дава утеха, което я въздига, но и, за Което пише. Като всеки вярващ човек тя се вслушва в тишината, за да чуе гласа на Словото, на Което се доверява. Когато днес четем стихирата на Велика сряда си задаваме въпроса: кой е най-правилния начин да размисляме върху нея откъм употребата на словата. Разбира се, първоначално трябва да вземем предвид, че стихирата е църковно песнопение, изложено в стихотворна форма и в която важно място заема употребата на точно определени думи и художествени картини, разкриващи не само нейната цел, но и художественото дарование на автора. Словото е важният инструмент, който описва най-художествено словесната картина. В случая и самата тема за Словото избликва в слова. Колкото и покайно да звучи тя от една страна е ода за Словото, тя е честване на Словото. В нейните думи То се отразява, отразява вярата ѝ в Него и със сигурност тя не е самотна в своята вяра, защото допълва и вярата на всички нас чрез поезията си за Словото. От друга страна реалната трудност да разберем точните художествени картини на словото на монахиня Касия се открива в преводния вариант от гръцки език на църковно-славянски, при което те губят от своята художествена пълнота. Но извън буквализма на словото остава напълно ясна най-съществената му част – „тъканта” на вътрешния смисъл, която е единствената благодатна почва за разбирането на художествените картини. Самата вяра, с която монахиня Касия твори остава непреводима на нито един език и в същото време разбираема за всички езици, защото не се предава със слово и притежава най-широк обем – толкова мощен, че сякаш снема от себе си всички излишни нюанси на слова и контексти. Без елемента на вярата самия акт на творческото слово е невъзможен и неразбираем. Всяко нейно произведение никне в почвата на изначалната увереност, че въпреки забраната на словото (в иконоборческия период) и въпреки свободата на словото (в превода на десетки езици) неназовимият смисъл на вярата в Словото остава понятен от само себе си. „Приими моя источники слез, иже облаками производяй моря воду. Приклонися к моим воздыханием сердечным, приклонивый небеса, неизреченным Твоим истощанием, да облобыжу пречистеи Твои нозе, и отру сия паки главы моея власы” – в тези думи всеки един от нас чувства отправено към себе си слово. Тук прозира усетливост на вярата в думите да предават непосредствен смисъл на вътрешния свят на всеки човек, когато моли смирено за прошка. Тези художествени нюанси на словото на монахиня Касия не са просто знаци. Те са форма на звука, жива рисунка на едно дълбоко чувствано и чествано заради това Слово в звучността на нейното слово. Тази художествена звучност ние не можем да схванем само с думи, защото тя е светлинно подобие на Онова евангелско Слово, Чиято светлина „в мрака свети, и мракът я не обзе” (Иоан 1:5). Във всички свои стихове монахиня Касия е в безплътна връзка с Него, апелирайки за вяра и любов към Това Слово, за разбиране на Неговата значимост.

Стихирата „Господи, яже во многия грехи впадшая жена” в слово и тон

„Музикално” – това е изразът, с който най-кратко бих определила стихирата на Велика сряда, написана от монахиня Касия. Това е своеобразен опит посредством словесното да се докоснем и до музикално-художественото превъплъщение на звука и тона на думите и да чуем мелоса. Поради тази причина ми се иска още веднъж да се върнем към тази стихира, но сега в смисъл, различен от гореспоменатия и да я потърсим не само като ново и различно писане с приложен на нов повествователен принцип, но и като вид музициране на художествения свят на тоновете. Тази стихира излага с изтънчен достъп вечната тема за музиката не само като език и послание, като свят-вместилище на светове, като метафизична мяра – като символ на висшата изкусност.

Макар, че стихирата владее всички нива на художествената структура – разказване и разказано, мисъл и слово, преживяване и действие и главен герой е Словото, музиката е подобаващия обертон на всяко Негово звучене чрез поетичното слово; тя е другото Негово име, разказана не в изречения и дори не в ноти, а в тонове. Стихотворната композиция на монахиня Касия звучи с чисто извънмузикално съдържание, което се изразява с помощта на непринадлежащи на музиката средства, но и със звуци, с тонове. Следвайки тези логиката можем да говорим за музикално и извънмузикално съдържание на стихирата, които се изразяват с музикални и извънмузикални средства. Отношенията между тях могат да бъдат сведени до отношения на взаимно допълване или подчинение, в зависимост от целта, или съдържанието, което изразяват. Разглеждането им в синхрон ще бъде по-ползотворно за настоящата разработка, тъй като по-ясно ще се отграничават встъпващите във взаимодействие елементи.

Църковната богослужебна музика повече от всяка друга музика изразява не само чувства и мисли, но тя по някакъв начин е формата на чувствата; тя изразява нещо повече от самата себе си – изразява живота. Тя притежава извънмузикално съдържание и собствени средства – напр. ладове, гласове, темпа, повреди и така нататък. Свързването на музикалните средства с извънмузикални реалности е по-скоро мисловна нагласа, или нагласа на сърцето, върху която многократно се спира духовния поглед на мислителя от Античността до днес. Както у светската музика така и в църковната богослужебна музика музикалният език е особено експресивен. Употребата на фигурализмът (музикални фигури), подобно на риторичните с изобразителен или ескпресивен характер, целят да провокират определени чувства и емоции. И в църковната богослужебна музика е действена теорията на афектите – аналогията между различните душевни афекти и музикалните средства.

Така например стихирата „Господи, яже во многия грехи впадшая жена”, която е написана на 8-ми глас не може да бъде изпълнена тържествено и пасхално и предвид предназначението си звучи заглушено, покайно и молитвено. Осем е числото на бъдещия век и вечността, поради което самото осмогласие в църковната музика символически изразява вечното молитвено „стоене” на човека пред Света Троица. Мелодическата форма на цялото осмогласие представлява кръг или кръгообращение по подобие на ангелските чинове, които непосредствено съзерцават Божията слава. Богословието посредством музиката се превръща в конкретна мелодическа форма, а мелодията – в конкретно жизнено проявление на определена богословска истина. Богословската и певческата система са неотделими една от друга. Глас 8-ми изразява вярата в бъдещия живот, съзерцаване на небесните тайни; той се използва при изпяване на молитви за упокоение на човешката душа. Той е мистичен, покаен. 8-ми глас може да бъде наречен също и „глас на възклицанията” доколкото повечето от църковните творби, изпяти на този глас започват с възгласа: „Уви!” или „О!”. Този глас може да се разглежда и като „тръбен” глас, който събужда от сън, или призовава. На него се възпяват проповеди или похвали[19]. Глас 8-ми е диатоничен, което означава, че той съдържа тонов род от седем степенен лад, чийто последователни степени включват пет цели тона и два полутона (задължително полутоновете не са един след друг). Ладът, както тоналностите в светската музика, са цветът, емоционалното състояние на произведението. Тук няма да се спираме подробно на начина на функциониране на строгите църковни музикални техники, които не са без значение, но по-подробен размисъл ще излезе извън обсега на настоящата работа. Ще обърнем поглед върху по-общите аналогии между музикалните средства и извънмузикалното съдържание на стихирата и ще се опитаме да направим изводи за тяхната специфика и начина на проява точно в творчеството на монахиня Касия.

Запевът на 8-ми глас, на който звучи стихирата, е повод да се открият нейните нови значения, да прозвучат чрез силата на тона възходите и паденията на човешката душа, да се изразят молитвата, надеждата, любовта и нестихващия копнеж по Бога. Всъщност посредством тоновете словата се обличат в словесна плът и помагат на човека да разкрие най-дълбоките глъбини на собствената си душа. Във всяко църковно музициране тоновата подредба е опит, усилие да се намери най-точния звук, който да пресъздаде нюанса на преживяното и облечено със слова усещане; така се улавя и най-финото трептене на гласа и на душата. Зримите за окото слова стават безплътни звуци, а безплътните звуци – зрими тонове. Търсенето на душата на музиката става търсене на душата на човека; скрита, оголена, празна, надяваща се и очакваща. Ето защо разказът на жената монахиня, която се кае, но и която ожида, я превръща в пеещата Муза, която се издига до Бога, която Го достига, но и която се връща отново в себе си.

Размисълът върху музикалната страна на стихирата на Велика сряда изисква съсредоточаване и отдаване. И както всяко друго църковно песнопение така и тя трябва или да се изпълни наведнъж, или да се слуша наведнъж, без прекъсване. В малкия си текст тя побира тоновия обем на редица светове, отваря пространства, опитва се да отскочи от този свят към бъдещия. Това е и предимството на всяко църковно песнопение – то въздига чрез слово и тонове към Словото и небесната музика, защото няма значение дали се вижда или се чува идеята, която лъха от него, тя винаги води към Бога. Всяка богослужебна стихира е стих за душата и ума, за слуха и зрението, което прави смисълът ѝ не меланхоличен, а дълбоко промислителен.

В началото на запяването на зова „Господи” интонацията на музикалната фраза не е възходяща, както би следвало да започва музикалната линия, а низходяща, липсва тежестта на устойчивата степен и въпреки това присъства една тежест. Аналогията с тежестта произтича от това, че звуците с по-ниска честота често пъти се възприемат като тежки (в музиката „grave” – транслитерация на латинското „gravis”, което е превод на гръцкото „barys” – „тежко”). Тежкото се свързва с достолепното и внушителното; което е достолепно и внушително, се придвижва бавно. В същото време ниските звуци и бавните части на музикалната композиция на стихирата изразяват съсредоточен, сериозен, тържествен характер. По този начин започва стихирата „Господи, яже во многия грехи впадшая жена”. Този стих сам по себе си е покаен, но съдържа в себе си идеята за тържественост, доколкото Бог винаги обръща тъгата и скръбта в радост: „и ще обърна скръбта им в радост, ще ги утеша и ще ги зарадвам след тяхната скръб” (Иеремия 31:13).

Стихирата започва с възходящо редуване на постепенни тонове, които се възвръщат към основния (ни) и образуват кръгово движение. Това звучене наподобява някакъв изникващ от тишината лайтмотив от интервали и цели тонове, които възпяват обръщението „Господи”. Основният тон на гласа „ни” остава напълно открит през целия период на звучене. Този основен тон звучи обаче с цялата си ауричност и притегля към себе си всички останали тонове и обертонове в мелодията. Музикалните фрази по-нататък са съставени от различни усложнени дублирания, пълнежи и възли, които изключват възможността за музикална тавтология. Това е емблема на всички църковни богослужебни песнопения. Дори понякога се създава впечатление за започване на секвенция, която преди да е довършена напълно извлича друга след себе си или остава недовършена. Макар да се възпяват не само слова, но и чувства, и мисли, тоновия строеж на музикалната линия звучи сякаш апофатично и дори без наличието на пауза – мълчаливо. Величието на словото и тона в стихира на Велика сряда се изразява с това, което се премълчава и това, което пее за неизречимото; музиката превръща словото в светлинни тонове като безкрайна мелодия. Поради това е трудно да се разграничат отделни музикални фрази или моменти освен отмерените. В този кръговрат от тонове числовата (интервалова) прогресия на музиката, започваща с малка терца (м. 3) знаково „възпява” съвършенството в Троицата.

Тоновият амбитус[20] на стихирата постепенно се обогатява с навлизането на същността на проблема – молитвата на жената грешница за прощаване на греховете ѝ се възпява в средния и горния регистър на гласа. Този апогей, макар оскъдно представен, музикално разкрива достатъчно ясно драмата в човешката душа. Разширяването на тоновия амбитус се съпътства и с характерната динамика на гласа. Динамиката като основен художествен елемент при музикалната композиция и интерпретация на стихирата играе огромно значение за подсилването и отслабването на чувствата, които изпълнителят се опитва да предаде, следейки текста на стихирата. В този момент най-ясно прозира и наличието на друга, трета фигура – тази на изпълнителя и индиректно на слушателя. Умишлено не я разглеждаме отделно, тъй като тя би трябвало да се идентифицира с главния герой в стихирата – грешната жена (човек). В динамиката вероятно по кристален начин се преплитат двата сюжета – текст и музика (слово и тон).

Цветът на тона

Най-непосредственият начин за разбиране на духовния смисъл на стихирата е нейното звучене; дори текста да убягва, тоновете говорят. Звученето в музика и слово не може да бъде чуто без усетливостта за единство между слово-ритъм-хармония. Дори нехармонизирана тя звучи в хармония от звуци, техники и цветове[21]. Източникът, от който е създадено всичко видимо е звукът, вибрацията: „Да бъде“ (Битие 1:3). Звукът е ефект от движението: движението звучи, звукът се движи, и това, което чуваме, наричаме реч (слово). Когато словото не се чува, причината е, че тя няма качество на звука. Но двигателят на звука е движението, а движението присъства винаги. Цветът също е движение. И именно качеството на цвета го прави конкретен за нашето виждане. Основна причина за това е светлината. Слово, звук (тон) и светлина образуват единство[22]. Всеки тон съответства на определено качество на цвета; тонът и цветът имат определена вибрация, но всеки от нас ги чувства по свой начин.

Едновременното възприемане на цвят и звук (синестезия) създава плътност в познанието на това, което изразяват звука и цвета заедно. „Сътвореното в езиковия израз сливане на две или повече сетивни усещания[23]”: чуването на определен тон с цвят (цветна аудиция)[24] и „пеенето на цветовете” – синопсия[25]. Създава се визуализиран образ, в който се преплитат осезателни, слухови, зрителни, вкусови и обонятелни усещания.

Лексикалните и текстови възможности на думите могат да взаимодействат (да се асоциират) с тяхното тоново звучене. Това съответствие разбира се, е относително[26]. Стихирата „Господи, яже во многия грехи впадшая жена” не е лишена от тази взаимовръзка; тя съдържа цяла тоналност от цветове дори на нивото на словото. Привеждането на съответствията „цвят-тон” не цели специално кодово дешифриране на таен смисъл. Основната цел и предназначение на стихирата са обвързани с богослужебното последование на съответния ден. Макар търсенето на подобни взаимовръзки да принадлежат към сферата на изкуството, психологията и мистицизма в богословско отношение също е интересно те да бъдат проследени. Миро (жълто, прозрачно), нощ (тъмно синьо), мрачно (черно), безлунно (черно, но и жълто), облаци (синьо, сиво), море (синьо), вода (синьо), сълзи (прозрачно), небеса (синьо, сиво, бяло), нозе (телесен цвят) коси (черни), пладне (жълто). Тук присъстват всички основни седем тона (цветове): червен, черен, бял, цветът на сандаловото дърво (земен), син, зелен, жълт. Ако стихирата на Велика сряда трябва да бъде „оцветена” в действителен цвят вероятно той би бил нещо средно между червено, жълто или виолетово предвид основния тон на глас 8-ми – „ни”. Изхождайки от емоционалното състояние то отразява невинност, простота, наивност и детски говор (до мажор[27]). „Ни” съответства на цветната аудиция и синопсиса при повечето хора „до” (ни) е червено; нотата “ми” (ву) – жълто; нотата “сол” (га) – светлосиньо. Това са цветовете, които най-често се срещат в стихирата, което съответства и основните степени на 8-ми глас – гласът, на който тя звучи.

„Ихже в раи Ева, по полудни, шумом уши огласивши, страхом скрыся” – интересно е действието на Ева откъм цветовете. В съпоставка със старозаветната история това действие на Ева разкрива цяла палитра от смисли. В стихирата словесната картина със скриването на Ева дори по пладне (жълто) е обрисувана в мрачни (черни, сиви, тъмно сини) тонове. Поради греха си Ева разбира, че е гола и се скрива, тоест бягайки от светлината (жълто) търси тъмнината (черно, синьо), за да покрие голотата си и не желае да открие делото си в светлината. В музикално отношение тоновия обем на тази фраза е ди-ни (сол-до на втора октава), което съответства на “ди (сол)” – светлосиньо; нотата “ке (ла)” – тъмносиньо; нотата “зо (си)” – виолетово и „ни (до)” – червено[28].

Професор Мони Алмалех в своето изследване „Цветът в Петокнижието” посочва, че еврейската дума за светлина е „ор”, а написана с „айн” означава „кожа”. В юдаизма омофоните светлина и кожа са обект на множество тълкувания. Най-разпространено е това на Даниел Мат, че Адам и Ева са били облечени в дрехи от светлина, което се свързва с тяхната висока духовна същност. Като резултат от греха те изпадат в по-ниска физическа форма и се обличат в кожа[29]. В покайната стихира на монахиня Касия присъства и цвета на кожата на нозете Спасителя („да облобыжу пречистеи Твои нозе”) в съпоставка с цвета на кожата на съгрешилата Ева. За разлика от светлината, с която тя е била „облечена”, след извършването на греха тя се облича със срам и мрак и се крие; светлината изчезва и остава кожата. Тоновете при прозвучаването на стихирата в този момент се движат във възходяща посока и от фразата „страхом скрыся” постепенно се движат в долния регистър. Срамът и неудобството от греха, който тежи на съвестта, са изпети с тежкото низходящо движение на тонове в съответните групи.

Проблемът за светлината и кожата се усложнява, когато се разкрие, че глаголите „будя”, „събуждам” са съотносими със съществителното „светлина”. В Свещеното Писание и светоотеческата литература нерядко раждането за нов духовен живот чрез покаянието се възприема като събуждане от сън. Такова се среща и в катизма втора на Псалом 9: „Милостно погледни, чуй ме, Господи, Боже мой! Просвети очите ми, за да не заспя сън смъртен”. Смъртното заспиване не е само физическото „заспиване” на човека за вечността, но е и помрачено нравствено състояние, което проличава от предходните думи: „Просвети очите ми!”. Събуждането от сън пък означава нравственото пробуждане на душата и желанието за нов живот. Цялостния сюжет на духовното пробуждане и освобождаването от греховете е обвързано със светлината, с жълтия цвят. В стихирата този цвят почти липсва, което набляга върху нейния покаен характер и напълно съответства на евангелския сюжет от Страстната седмица.

Косвено в тази стихира в цветово отношение присъства и император Теофил. Често пъти в традиционни театрални спектакли костюмите на принцовете и императорите – посочващи не психиката, а социалното положение на персонажите – са жълти. Тази употреба на жълтият цвят достатъчно добре дава представа за характерната му двузначност, която го прави най-божественият цвят, но и най-земният[30]. Противопоставянето на земния жених на монахиня Касия – императорът спрямо Небесния – Иисус Христос е доста красноречива. Единият е облечен в жълта мантия, а другия облича съгрешилата жена в „жълтия” цвят на мирото – прошката.

* * *

Покайната стихира на монахиня Касия е песен за душата и ума, за непосилната тежест на греха, но и за тържествуващата победа на прошката. Тя е стихира, която споделя с читателя бремето на каещата се жена, но и изисква от него да сподели бремето на своя грях чрез покаянието.  Тя е музика, която трябва да бъде преживяна.

______________________________

*Материалът е предоставен от автора. За справки Ивелина Николова, преподавател в Пловдивски университет „Паисий Хилендарски“, катедра „Теология“.

[1]. Това е тяхната мелодия. Под мелодия в случая ще разбираме основното измерение на тоновото акапелно звучене, характеризирано от периодична промяна на силата и трайността на звуковете и ритъма. Мелодията (напева) е това, което дава на всяко изпято музикално произведение конкретна индивидуалност.

[2]. Върху музикалното творчество на монахиня Касия д-р Анна Бошнакова посвещава много интересно изследване: Бошнакова, Анна. Музикално-философските„картини” на Касия. В: Aрхив за средновековна философия и култура. Св. ХI, 2005, с. 63-70.

[3]. Голубцов А. П., Из чтений по церковной археологии и литургике. Ч. 2. Литургика. М., 1996. (Репр. воспр. изд.: Сергиев Посад, 1918), с. 230. Този исторически отрязък от време проф. И. А. Карабинов характеризира като начало на втория период във византийската църковна поезия, за който е характерен преход от Източен към Западен стил на творчество, с главен център Константинопол, където се съществуват голям брой църковни песнописци. Карабинов И. А Постная Триодь. Исторический обзор ее плана, состава, редакций и славянских переводов. С.-Пб., 1910, с. 77.

[4]. Филарет (Гумилевский), архиеп., Обзор песнопевцев и песнопения Греческой Церкви. Сергиев Посад, 1995. (Репр. воспр. изд.: С.-Пб., 1902), с. 274.

[5]. Пак там, с. 272.

[6]. Карабинов И. А., Постная Триодь, с. 184.

[7].  Почти по едно и също време с елегичната поезия се оформя и ямбическата — холиямбът, ямбическия диметър и ямбическия триметър. Архилох, а понякога и Хипонакт от Ефес, са двете имена смятани за откриватели на тази форма. Ямбическа поезия се използва като фолклорно средство за обществено порицание, за изобличения и сатира, но често се декламира и при религиозните церемонии на празниците на плодородието. Ямбическата поезия излиза от фолклорните рамки, когато става оръдие за изразяване на лични чувства и настроения, средство за лична полемика по обществени и частни въпроси.

[8]. Аверинцев С. С., Сыркин А. Я. История Византии. Т. 2. Ч. 1. М., 1967, с. 90, 91.

[9]. Срв. Игнатия, монахиня, Церковные песнописци. М., 2005, с. 92.

[10]. Пак там, с. 95.

[11]. Карабинов И. А Постная Триодь, с. 184, 185.

[12]. Филарет (Гумилевский), архиепископ. Обзор песнопевцев…, с. 274.

[13]. Карабинов И. А., Постная Триодь, с. 184, 185.

[14]. Пак там.

[15]. Филарет (Гумилевский), архиепископ. Обзор песнопевцев…, с. 274.

[16]. Κύριε, ἡ ἐν πολλαῖς ἁμαρτίαις περιπεσοῦσα Γυνή, τὴν σὴν αἰσθομένη Θεότητα, μυροφόρου ἀναλαβοῦσα τάξιν, ὀδυρομένη μύρα σοι, πρὸ τοῦ ἐνταφιασμοῦ κομίζει. Οἴμοι! λέγουσα, ὅτι νύξ μοι, ὑπάρχει, οἶστρος ἀκολασίας, ζοφώδης τε καὶ ἀσέληνος, ἔρως τῆς ἁμαρτίας. Δέξαι μου τὰς πηγὰς τῶν δακρύων, ὁ νεφέλαις διεξάγων τῆς θαλάσσης τὸ ὕδωρ· κάμφθητί μοι πρὸς τοὺς στεναγμοὺς τῆς καρδίας, ὁ κλίνας τοὺς οὐρανούς, τῇ ἀφάτῳ σου κενώσει· καταφιλήσω τοὺς ἀχράντους σου πόδας, ἀποσμήξω τούτους δὲ πάλιν, τοῖς τῆς κεφαλῆς μου βοστρύχοις, ὧν ἐν τῷ Παραδείσῳ Εὔα τὸ δειλινόν, κρότον τοῖς ὠσὶν ἠχηθεῖσα, τῷ φόβῳ ἐκρύβη. Ἁμαρτιῶν μου τὰ πλήθη καὶ κριμάτων σου ἀβύσσους, τίς ἐξιχνιάσει ψυχοσῶστα Σωτήρ μου; Μή με τὴν σὴν δούλην παρίδῃς, ὁ ἀμέτρητον ἔχων τὸ ἔλεος.

[17]. Кратка история на музиката. http://bible.netbg.com.

[18]. „Метрум е пулсацията, която възниква от периодическото редуване на групи, наречени метрични групи, съставени от равнотрайни силни и слаби моменти, наречени метрични времена. Според броя на метричните времена метрумът бива двувременен, тривременен и т.н. Двувременните и тривременните метруми се наричат прости. Простите метруми имат едно силно време – първото, и по едно или две слаби времена – второто, или второто и третото. Силни и слаби метричните моменти се наричат поради значението, тежестта, която има метричната група”. Хаджиев, Парашкев. Елементарна теория на музиката. С., 1990, с. 67.

[19]. Хорецка, В., Восемь церковных гласов. В: Мир православия, № 7 (100), июль, 2006

[20].  Амбитус е музикален термин, с който се нарича интервалът между най-ниския и най-високия тон на дадена мелодия, изпълнявана от човешки глас или инструмент. Допълнително служи и за означаване на този интервал и в рамките на хорова или оркестрова партитура. Терминът възниква в традицията на грегорианското песнопение, където физическите възможности на човешкият глас имат огромно значение. В съвременната музика се използва рядко, основно в хоровата музика и най-вече като професионален жаргон в музикалната теория. Трябва да се прави разлика между амбитус и свързаното с него понятие теситура.

[21].  Хармонията се разбира и преживява по различни пътища, както вертикало (човек-Бог), така и в хоризонтално (човек-човек). Wiora, Walter. Die vier Welterter der Music. Stuttgart, 1961, p. 125-130. Виж също и The four ages of musicm Transl. By M. D. Herter Norton, NY, 1965.

[22]. „В начало беше Словото, и Словото беше у Бога, и Бог беше Словото“ (Иоан 1:1); в начало е Словото, но и Светлината, Която е същото това Слово (Иоан 1:1-9). „И рече Бог” – Този, Който е самата Светлина изрича звук.

[23]. В. Кайзер, Цит. по Велева, М. Стилистичният анализ на художествения текст. София, 1990, с. 114. Според други изследователи синестезията е един от най-важните компоненти на психофизичната основа на т. нар. звукосимволизъм (Вж. например в Езикознание 1998, стр. 166).

[24]. Повече виж Р. Райчев, Цветовете в изкуството. С., 2005, с. 99.

[25]. Бургуджиев, А., Симфония на цветовете. С., 2002, с. 11.

[26]. Кандински, О духовном в исскустве, М., 1992, с. 86.

[27]. Шубарт, Кристиян, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst, 1806.

[28]. Бургуджиев, А., Симфония на цветовете. С., 2002, с. 11.

[29]. Алмалех, Мони, Макросветли цветове в Петокнижието. Езикова картина на света и национален манталитет. Съпоставително езикознание, XXVI (3), 2001, с. 60, 61.

[30]. Павлова, Албена, Знаковата система на цветовете. http://mediajournal.info/?p=item&aid=124.

Първо изображение: авторът на статията, Ивелина Николова. Източник – Гугъл БГ.

Второ изображение: икона на монахиня Касия. Източник – http://www.yandex.ru.

ОТКЪС ОТ ТРЕТА ЧАСТ НА УЧЕБНИКА ПО ЛИТУРГИКА*

Доц. д-р архимандрит Aвксентий Живков Делипапазов

Евхаристиен канон (анафора, евхаристийна молитва)

доц. д-р архим. Авксентий Делипапазов1За начало на евхаристийния канон или анафората се счита възгласът „Да стоим добре, да стоим с благоговение…“, на който присъстващите отговарят с „Благодатта на мира е хвалебна жертва…“. В този отговор думата „Елейпт“, означаваща елей, масло, сравнително рано била заменена с еднаквата ѝ по звучене „Елепт“- милост. Така се стигнало до не много ясното „Благодатта на мира…“, израз, който не се среща в нито един от древните богослужебни текстове. Истинският смисъл на този текст трябва да търсим в елея като символ на мира. Евхаристийният канон или анафората е най-важната част на литургията. Представлява дълга молитва, състояща се от няколко части, днес отделени една от друга с възгласи. Формирането на евхаристийния канон започнало в края на I век. В него ясно намира отражение учението на ранната Църква за троичността на Бога. В пролога е описана творческата деятелност на Бог Отец, анамнезата е посветена на въплъщението и изкупителния подвиг на Бог Син, а в епиклезата е подчертана освещаващата сила на Светия Дух.

Във всички източни и западни литургични чинове молитвата на анафората е отправена към Бог Отец. В нея Господ Иисус Христос е описан като жертвен Агнец представляващ падналия човешки род. Изключение прави литургията на св. Григорий Богослов. В нея молитвите са отправени към Бог Син. В някои несториански литургични чинове молитви на анафората се „колебаят“ между Бог Отец и Бог Син, което е следствие от монофизитско влияние.

Евхаристийният канон се състои от няколко части, които в различните литургични семейства са почти едни и същи, но подредени по различен начин. При антиохийските литургии този ред е: Въведителен диалог; Пролог; Ангелска песен; Следангелска песен; Установителни (учредителни) слова; Анамнеза; Приношение; Епиклеза; Следепиклеза; Ходатайствена молитва; Славословие.

Произнасянето на евхаристийния канон първоначално било извършвано само от епископи, а по-късно – и от упълномощени от тях свещеници. В една от най-ранните редакции на александрийската литургия на св.апостол и евангелист Марк от края на II век е посочено, че всички присъстващи произнасят евхаристийната молитва, повтаряйки думите на епископа.

Въведителен диалог: „Да стоим добре, да стоим с благоговение…“

Въведителният диалог е една от най-древните съставни части на анафората. За него споменава за първи път св. Иполит Римски (+235) в началото на III век.

Благославянето на присъстващите от свещеника днес се извършва с ръка или със сгънатия въздух. През византийската епоха при произнасянето на Символа на вярата двама дякони веели с рипиди над поставените на св. трапеза дарове, за да ги предпазят от насекоми. Когато броят на дяконите намалял и рипидите оптаднали от употреба предпазването на даровете ставало чрез веене с въздуха. Неправилното схващане на това веене като благословение станало причина то да бъде извършвано кръстообразно. До края на византийската епоха в нито един молитвослов не е отбелязано, че при възгласа „Благодатта на Господа…“ свещеникът благославял присъстващите с въздуха. Ако литургията е извършвана от епископ, той благославя с ръка или с кръст. Практиката свещеникът да благославя с въздуха се появила в епохата на османското владичество и днес се е съхранила предимно в гръкоезични църкви.

Призивът сърцата на присъстващите да бъдат издигнати нагоре, с известни изменения се среща във всички източни литургии. Възгласът „Да издигнем сърцата си нагоре“ е един от най-древните елементи на евхаристийния канон.Според предписанията на Иерусалимски служебник от ХII век този възглас бил произнасян с вдигнати ръце. Вероятно възгласът „Да издигнем сърцата си нагоре… “ е повлиян от предствата за богослужението, като част от небесната литургия , тоест евхаристийната жертва се принася не на земята, а на небето.

С думите „да поблагодарим на Господа…“ започвало четенето на евхаристийната (благодарствената) молитва. Заимствана е от еврейската „берака“ и близка до благодарствената молитва, произнесена от Спасителя на Тайната вечеря (Лука 22:17-19). Благодарността към Бога е характерен елемент за началото на евхаристийната молитва на всички източни литургични чинове.

Отговорът на християните „Достойно и справедливо е…“ е с нехристиянски произход. Подобни възгласи били използвани в езическия гръко-римски свят при важни събития, например при избора на император Гордиан през 237 година, при избора на приемника на блажени Августин (+430) Ираклий (23 писмо) и други. Във всички древни източни литургични чинове възгласът е „Достойно и праведно е… “ и е отправен към Бог Отец. Допълнението „да се покланяме на Отца и Сина… “ направено по-късно в двете византийски литургии, е част от тенденцията всички молитви да завършват с някоя от многобройните редакции на малкото славословие. То довело до промяна на смисъла на възгласа, тъй като заменило първоначалния смисъл на благодарение на Бога с прослава на Св. Троица.

Пролог: „Достойно и справедливо е да Те възпяваме…“

На Тайната вечеря Господ Иисус Христос, „като взе чашата и благодари…“ (Матей 26:27), тоест произнесъл благодарствена молитва, вероятно заимствана от последованието на някоя от юдейските ритуални вечери. Възможно е същата молитва да са използвали и апостолите, а по-късно текстът ѝ станал част на най-рано оформилите се литургични чинове. Основен неин мотив е благодарността към Бога за Неговата безкрайна любов и за всичко, което е сторил за човечеството. В литургичния чин описан от св. Юстин Философ (+167), също се говори за „благодарението на предстоятеля“ и за „хляба, над който е извършено благодарението“.

Прологът е начало на евхаристийната молитва. В литургията на св. Василий Велики започва с „Вечний Владико, Господи, Боже, Отче Вседържителю…“, а в литургията на св. Иоан Златоуст с „Достойно и справедливо е да те възпяваме…“. И в двете литургии тази молитва е изградена на основата на голям брой цитати от Стария и Новия Завет. Съдържанието ѝ е близко до подобни молитви от иерусалимската литургия на св. апостол Яков.

И двете молитви на византийските литургии завършват с възгласа „А небесните сили пеят…“, заимстван от виденията на пророк Исаия (6:2), пророк Иезекиил (1:4-42), пророк Даниил (7:10) и св. апостол Иоан Богослов (Откровение 4:6-8). Броят на глаголите в различните литургични чинове е различен. В двете византийски литургии са четири, а в Иерусалимската лигургия на св. апостол Яков към тях е прибането „славословят“. Почти никой от тълкувателите на литургията не коментира броя и значението на „пеят, възкликват, възгласят победната песен и казват…“. Единствено Псевдо-Герман в съчинението си „Църковна история и тайнствено съзерцание“ прави не много убедителен опит да ги свърже с четирите животни описани в Откровение 4:6-8. В различните молитвослови е отбелязано, че при този възглас дяконът удря три пъти звездицата в дискоса, че избърсва останалите по краищата ѝ частици, че прави с нея кръст и така нататък

Ангелска песен (победна песен, серафимска песен, трисвета песен) „Свет, свет, свет е Господ… „

В богослужебната традиция на Източната църква са познати три различни песнопения, известни като „ангелска песен“. Първото от тях е заимствано от Исаия 6:3 „свет, свет, свет е Господ Саваот…“. Второто песнопение, известно като „ангелска“ или „херувимска“ песен е „алилуия“ – възхвалявайте Яхве. Третата „ангелска песен“ е заимствана от Лука 2:14 „Слава във висините Богу…“. В евхаристийната молитва място намерила само първата от трите ангелски песни.

Включването на ангелската песен в състава на евхарисийната молитва станало много рано под влияние на юдейската богослужебна традиция. За ангелска песен като част на евхаристийния канон за първи път споменава Ориген (+254). Този процес започнал по времето на Ориген и завършил не по-рано от края на V век. Според други изследователи ангелската песен е една от най-древните части, оформили евхаристийния канон. Според тях още през 220 година била използвана в евхаристийната молитва на Римския епископ Сикст I (+258).

Следангелска песен „Заедно с тези блажени сили и ние…“

Някога текстът на следангелската песен бил произнасян гласно от свещенослужителя. Сравнително рано четенето ѝ започнало да става „тайно“, тоест тихо.

Предепиклеза (само при александрийските литургични чинове)

Предепиклезата е най-характерната особеност на александрийските литургични чинове. Следва непосредствено след ангелската песен. Не е изключено предепиклезата да е „подготвителна“ или „предварителна“ епиклеза, изпълваща даровете с Божествена сила, без същевременно да представлява момента на освещаването им. След края на предепиклезата даровете не са считани за осветени.

Установителни слова „Вземете, яжте, това е Моето тяло…“

Според някои предимно западни изследователи, установителните слова са ядрото, около което се е оформил целият евхаристиен канон. Фигурират във всички древни литургични чинове с малки изключения.

Тайната вечеря с учредената на нея евхаристия станала в годината на Христовата смърт, тоест в четвъртото десетилетие от началото на новозаветната епоха. Апостолите, верни на поръчението на Господ Иисус Христос, продължили да извършват в Негов спомен установеното на тази вечеря тайнство. Първите новозаветни книги, описващи събитията около Тайната вечеря, са с две-три десетилетия по-късни. С други думи, от деня на установяването на евхаристията до времето, когато се появили първите новозаветни книги, редовно били извършвани евхаристийни събрания и може да се говори дори за утвърдена богослужебна практика. Следователно текстът на установителните слова от евхаристийния канон е по-стар от новозаветните текстове. Така наречените установителни или учредителни слова не са само сведение за установяването на евхаристията, а до голяма степен отражение на съществуваща вече църковна литургична практика и нейните варианти. Текстът на учредителните слова в двете византийски литургии не съвпада напълно с този от новозаветните свещени книги. Идентични са с дадените в иерусалимската литургия на св. апостол Яков и по всяка вероятност са най-древният и оригинален текст, съхранен в богослужебната традиция на Иерусалимската църква.

В повечето ръкописи на двете византийски литургии текстът на установителните слова е уеднаквен. Различава ги практиката след всяка дума на свещенослужителя присъстващите да възгласят „амин“.

Посочването към стоящите на св. трапеза дарове при произнасянето на установителните слова е практика, заимствана от Руската църква, където на свой ред била възприета от западната. В някои гръкоезични църкви навлязла чрез прибавки, направени от римокатолици в православни служебници, отпечатвани през ХVI век във Венеция.

Анамнеза „И тъй, като възпоменаваме тая спасителна заповед…“

Думата анамнеза е гръцка и означава „възпоменание“. Формата на анамнезата в източните литургични чинове е пряко свързана с борбата на древната Църква с арианството и сродните му ереси. Необходимостта да бъде подчертано божественото в Господ Иисус Христос намерила своя литургичен израз в създаването и превръщането на анамнезата в неразделна част на евхаристийния канон.

Приношение „Тези Твои дарове от всичко…“

В двете византийски литургии текстът на приношението е един и същ: „Тези Твои дарове от всичко, което е Твое…“. Чинът на приношението вероятно е много древен. Произходът му е свързан със старозаветната. В известен смисъл текстът на приношението нарушава последователността на евхаристийната молитва, което дава основание на някои изследователи да смятат, че е включен в нея късно. Това предположение е малко вероятно, тъй като различни редакции на текста на приношението са част на всички достигнали до нас литургични чинове и са в пълно съгласие с разбирането на древните за литургията като дар и жертва, принесена на Бога.

Химнът „Тебе възпяваме, Тебе благославяме, на Тебе благодарим… “ станал част от текстовете на двете византийски литургии не по рано от началото на VIII век. Съществуват сведения, че дълго време бил четен, а не пят, каквато е днешната практика. По своето съдържание не е свързан с предшестващия го възглас „Тези Твои дарове…“, нито с непосредствено следващата го епиклеза.

Тропар на третия час „Господи, както пресвятия Твой Дух… „

През XIV век между православните и римокатолическите богослови започнали остри спорове относно освещаващата функция на установителните слова, при произнасянето на които според западните богослови ставало претворяването на даровете. Съгласно учението на Източната църква, това става по време на епиклезата. Повлиян от тези спорове, Александрийският патриарх Герасим II (+1710) започнал да произнася установителните слова тихо, а епиклезата – гласно. Тази практика била осъдена от Константинополският патриарх Гавриил III (+1707). Вмъкването на тропара на третия час „Господи, както пресвятия Твой Дух в третия час…“ е следствие от тези спорове. Някои изследователи го определят като „епиклеза в епиклезата“. От една страна, вмъкването му нарушава последователността на евхаристийната молитва, а от друга – той е отнесен към Божия Син, а цялата евхарстийна молитва – към Бог Отец. В нашите служебници бил включен под руско влияние. В последното издание на Служебника на български език през 1985 година този тропар основателно е изпуснат.

Епиклеза : „Още Ти принасяме тая словесна и безкръвна служба…“

Думата „епиклеза“ е гръцка и означава обръщение, възвание, призив, призоваване. В Литургиката под „епиклеза“ се разбира молитва, в която се призовава Бог Отец да изпрати Светия Дух върху служещия и предложените евхаристийни дарове – хляб и вино, които да бъдат претворени в тяло и кръв на Господ Иисус Христос. В евхаристийната епиклеза е разкрито учението на древната Източна църква за Светия Дух като освещаваща Божествена ипостас. Чрез нея се изразява освещаващата и тайноизвършителната сила на третото Лице на Св. Троица. Развитието на епиклезата като призоваване на Светия Дух следва и е в пълно съответствие с учението на древната Църква за третото Лице на Св. Троица, така наречената пневматология.

За съществуването на епиклеза като част на евхаристийния канон споменава св. Ириней Лионски (+202).

В иерусалимската литургия на св. апостол Яков, брат Господен, епиклезата е сравнително дълга и в известен смисъл може да бъде определена като класическа, тъй като послужила за основа на епиклезите на двете византийски и голям брой други литургични чинове.

В някои стари литургични паметници, поради известни съображения, като тайната дисциплина и екстатичния и харизматичен живот на Църквата през онази епоха, епиклезата или съвсем липсва, или е слабо изразена.

Най-точен за ставащото с хляба и виното е терминът „претворяване“, превръщането им в „ново“ творение – тяло и кръв Христови, без да бъде променен външният им вид. На претворяване сме свидетели и при кръщението, където стария подвластен на греха и смъртта човек става ново творение без да променя външния си вид.

Време на освещаване на даровете

Св. отци на Църквата не свързвали освещаването на даровете със строго определена част на евхаристийната молитва. Св. Ириней Лионски (+202) споменава за „епиклеза“, под която разбирал цялата евхаристийна молитва. Това е причината споровете за времето на претворяване на даровете между Източната и Западната църква да започнат сравнително късно – едва през XIV век.

Малко по-късно в православното богослужение чрез Руската църква проникнали немалко схоластични разбирания чужди на източната светоотеческа традиция. Те намерили място в Православния катехизис, където по въпроса за освещаването е отбелязано „Това свещенодействие (кръстообразно благосляване – ск. м.) е най-важно, защото именно при него хлябът и виното се претворяват в истинско тяло и истинска кръв. Друго отстъпление на Западната църква от светоотеческата традиция е приравняването на евхаристията към останалите тайнства, както и разбирането за необходимостта от наличие на тайноизвършителни думи във всяко тайнство. В този смисъл превръщането на епиклезата в тайноизвършителна формула на евхаристийната молитва в Източната църква е по-скоро неудачен опит да бъде оборено разбирането на Западната църква за тайноизвършителната функция на установителните слова. Разбирането за епиклезата като тайноизвършителна формула влиза в противоречие не само с това на източните св. отци, но и от наличието на епиклези, с които се призовава не Светия Дух, а Бог Слово (литургичен чин от молитвослова на Тмуитския епископ Серапион), Божия Агнец (етиопска редакция на литургията на Яков, епископ на Саруг) и други.

Следепиклеза „За да бъдат за тези, които се причащават…“

Следепиклезата на двете византийски литургии е твърде кратка в сравнение с тази на други източни литургични чинове. Текстът ѝ е близък с текста на следепилезата на литургични чинове от II-III век. Заимстван е от последования на Александрийската църква. В следепиклезата се изброяват плодовете на приобщаването със св. дарове. На първо място е поставена бодростта на душата.

Ходатайствена молитва „Още Ти принасяме…“.

В края на II и началото на III век окончателно се утвърдило разбирането за евхаристията като жертва, което позволило малко по-късно в нея място да намерят ходатайства както за живи, така и за починали християни. Донасянето на дарове за евхаристията от християните също било съпроводено с ходатайствена молитва за приносителите, а по-късно и за техните близки – живи и покойни. В някои александрийски литургии възгласите за принасящите дарове съвпада с времето на принасяне на дарове.

В литургичните чинове, създадени през първите три века на християнската епоха, ходатайствената молитва известна още като „обща молитва“, не е имала връзка с евхаристийния канон. Място в него намерила в литургичните чинове с по-късен произход – IV-V век. Дотогава представлявала заключителна част на синаксиса – утринното богослужебно събрание. През IV век идеите за реално присъствие на Господ Иисус Христос в евхаристията и разбирането ѝ като жертва придобили особена популярност в Сирия, Мала Азия и Палестина. Оттук една молитва била считана за толкова по-резултатна, колкото по-близо се намирала до момента на претворяване на даровете, тоест до епиклезата. От този период водят вероятно началото си първите опити ходатайствата за живи и покойни християни (вече във вид на диптихи) да бъдат включени в анафората.

Разполагането на ходатайствената молитва непосредствено след освещаването на даровете нарушило древната практика причастяването с даровете да следва непосредствено освещаването им. Ходатайствената молитва съхранила много от чертите на древната евхаристийна молитва и напомня ранните апостолски текстове от християнската древност. Ходатайствената молитва послужила като образец за порядъка на поменаването на проскомидийния чин. В различните литургични чинове съдържанието и обемът ѝ са различни. Във всички представлява най-пространната част на анафората, която при някои александрийски литургии надхвърля половината от съдържанието им.

Диптихи „Между първите помени, Господи…“

Първоначално под „диптихи“ разбирали две плочи от дърво, слонова кост, благороден метал, а по-късно и от хартия, на едната от които били написани имена на живи, а на другата – имена на покойни християни. Обичаят да се споменават имена по време на богослужение произтича от задължението на християните да се молят „един за друг“. Първото извънбиблейско свидетелство за употреба на диптихи дава Тертулиан (+230). През първите християнски векове на Изток диптихите били четени в ходатайствената молитва на анафората, като при почти всички източни литургични чинове имената били само на починали християни.

Докато на Запад в така наречения офераториум се споменават преди всичко имена на живи, на Изток диптихите като част от ходатайствената молитва включват имена на починали християни. Няма съмнение, че става въпрос за имена на енориаши, към които по-късно били прибавени и имена на починали местни епископи, управници, ктитори и други. В двете византийски литургии диптихите са част от ходатайствената молитва, нарушават нейната последователност и допринасят за обърканото ѝ съдържание.

Сравнително рано диптихите от ходатайствената молитва били заимствани и в чина на проскомидията. Става въпрос за абсолютно точно възпроизвеждане на прошения и имена на светии от диптихите в проскомидията. В по-късните си редакции диптихите се състоят от имената на три групи християни разположени в определена последователност. На първо място са имената на починалите, на второ имената на живите и на трето – тези на светиите. Към последните са отправени прошения за ходатайство и застъпничество.

Класическите образци на диптихи, съставени от две страници, на които са изписани имена на живи и покойни, са свързани с практиката на Византийската църква от началото на V век. Най-напред били поставяни имената на епископите, след това на свещениците, дяконите и така нататък. В Константинопол християните внимателно изслушвали имената от диптихите и често взимали отношение към споменаването на някое от тях. Съгласно установената практика, днес диптихите се четат в края на ходатайствената молитва и включват името на каноничния епископ или митрополит. Предстоятелят на всяка църква споменава имената на предстоятелите на всички църкви, с които е в общение.

„Въздигане“ на нафората

Нафората се нарича още „благословение“ и „антидор“, което означава „вместодарие“ или „вместопричастие“. Представлява благословен хляб, останал от просфорите след изрязване на агнеца и останалите частици на проскомидията.

След VII век символичното тълкувание на проскомидията свързало изваждането на агнеца (Господ Иисус Христос) от просфората с раждането Му. Останалата част била определена като „Богородично тяло“. Оттук молитвата, произнасяна при „въздигането“ на специално изрязана от просфора триъгълна частица, посветена на св. Богородица. Отстъплението от древната традиция – всички присъстващи на литургията да приемат причастие, както и някои други фактори, станали причина св. дарове да бъдат заменени с „вместодарие“ или нафора. Окончателно като практика благославянето и раздаването на нафора на Изток се утвърдило след ХI век.

Съгласно установената тогава практика, онези от християните, които по една или друга причина не се причастявали, получавали като своеобразна утеха нафора, заедно с богоявленска вода. На оглашени, както и на християни, на които била наложена епитимия, не била давана нафора. Съгласно разпоредбите на „Кормчая книга“, приемането ѝ трябвало да стане преди напускането на храма. Въпреки това, повлияни от древната практика християните да взимат частица от св. дарове и в домовете си, и с нея да се причастяват всяка сутрин, много християни носели нафора и в домовете си.

„Достойно е да те ублажаваме…“

Песнопението „Достойно е да те ублажаваме…“ се състои от две различни песнопения. Първото от тях „Достойно е наистина да те ублажаваме…“ произхожда от IХ век и е свързано със Св. Гора, а второто „По-честна от херувимите и несравнимо по-славна от серафимите…“ – вероятно от IV век.

Песнопението „Достойно е…“ е създадено по образеца на песнопението „Достойно и справедливо е…“ от началото на евхаристийния канон. Произходът му е свързан с монашеска килия, разположена недалеч от Карея, административния център на Св. Гора. Живеещият в нея послушник Гавриил бил посетен от архангел Гавриил, който му дал текста на „Достойно е…“ и му наредил тази песен да бъде пята от всички християни.

Песнопението „По-честна от херувимите…“. За негов автор е сочен св. Козма, епископ на град Маюм. Скоро след съставянето му песнопението „По-честна от херувимите…“ било включено като припев на девета библейска песен на канона „Душата ми величае Господа…“. По-късно било прибавено към песнопението „Достойно е…“ и включено в текста на византийската литургия на св. Иоан Златоуст.

Песнопението „Достойно е…“ (в литургията на св. Василий Велики „Заради тебе се радва всяка твар…“) е сред изменяемите части на литургията. На по-големите празници вместо него се пеят така наречените задостойници. Състоят се от припева и ирмоса на девета песен на празничния канон. На Рождество Христово задостойникът е „Тайнство странно и преславно…“, от Пасха до Петдесятница – „Ангел възкликна…“ с ирмоса „Тържествувай, тържествувай, нови Иерусалиме…“.

Славословие „И дай ни с едни уста…“

Евхаристийните канони на повечето източни литургични чинове завършват със славословие и по-рядко с молитва и малка ектения. Двете византийски литургии не са изключение.

_____________________________

*Източник – http://pbfvt.pravoslavie.bg. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Изображение: авторът, архимандрит доц. д-р Авксентий Живков Делипапазов. Източникhttp://bg-patriarshia.bg.