Иван Рашков

Всяка година на 30 януари светата Църква отдава равночестна богослужебна прослава на Св. Три Светители – Василий Велики (330-379), Григорий Богослов (ок. 330-390) и Иоан Златоуст (347-407). Нима има вярваща християнска душа, която не е чувала тия три имена! Нима има някъде по света богословие, в което тия три имена не блестят по-силно от лъчите на слънцето!Всички ние познаваме повече или по-малко живота и делата и на тримата, според както ни са завещани от вековете в житията им.

И тримата живеят в четвъртото столетие – златния век на църковната просвета, когато се оформяли и изграждали основите на православното християнско богословие като наука, като божествено постижение не само на сърцето и на волята, но и на ума, на богоозарения и богопросветен човешки ум. Св. Иоан Златоуст живее и в първите няколко години на петия век, в който строителството на богословската наука продължава с неотслабваща сила.

Св. Василий Велики и св. Григорий Богослов са връстници. Те са родени около 329 и 330 година. Родината и на двамата е Кападокия. Затова и двамата са известни в историята на Църквата като велики кападокийци, като светила на Кападокийската църква в Мала Азия. Св. Иоан Златоуст е роден в 347 г. в Антиохия.

Няма да се спираме подробно върху живота, огромното и разностранно богословско творчество на тримата светители, тъй като така формулираната тема не изисква това.

Приживе и особено след тяхната блажена кончина те така високо се издигат пред съзнанието на вярващите хора, че мнозина между тях, особено между жителите на Константинопол (Цариград), започват да влизат в спорове – кой от тях тримата стои по-високо, кой от тях е по-голям в царството Божие.

От началото на петия век този спор продължава до втората половина на единадесетия век. Явила се опасност да се оформят три секти: василиани,григориани и иоанити. Едните отдавали по-голяма почит към св. Василий, другите към св. Григорий, а третите към св. Иоан. Остра била нуждата да се установи веднъж завинаги истината, за да стихнат споровете и се успокоят духовете. И ето че по Божия воля тримата светители се явяват в съновидение на епископ Иоан Евхаитски и от Божие име му съобщават: Ние имаме пред Бога равно достойнство. И тъй, обяви на ония, които спорят за нас, да не се разделят и да оставят безсмисления спор. Както приживе, така и след нашата смърт ние се стараем да омиротворим целия свят и да приведем всички вярващи в общение помежду им. Установи за нас един прaзник[1].

Евхаитският епископ съобщил на Църквата за това свое видение. Така бил установен от светата Църква за триматa вселенски учители и светители общ празник на 30 януари 1076 година. Оттогава и досега на тоя ден Църквата с голяма обич и признателност чества паметта на така широко и многостранно прославилите Бога трима светители.

И тъй като тримата светители създават със своите разностранни богословски съчинения широката основа на богословието като наука, Първият конгрес на православните богослови в Атина през 1936 г. ги обявява за патрон на богословската наука и православните богословски факултети и духовни академии и заедно с това определи техния празник като ден, в който да се спомня и празнува в молитва и взаимност общението на православните богослови.

Освен чрез църковно-богослужебна прослава, св. Църква въздава почит на Св. Три Светители и чрез изобразяване ликовете им в паметниците на християнското изобразително изкуство в отделни изображения в миниатюрната, в монументалната и иконната живопис, в общи композиции – и тримата заедно и в редица сложни по богословско съдържание, персонаж и символика иконографски теми.

От изключително значение за иконографията на Светите Три Светители са средновековните ръкописи и сборници със словата с поученията им, илюстрирани с миниатюрна живопис. Известно е например какво значително място заемат илюстрациите на поученията на св. Григорий Богослов във византийската християнска живопис. Европейските библиотеки съхраняват голям брой разкошни ръкописи с прочутите слова на кападокийския богослов, украсени с прекрасни миниатюри. Това изобилие от илюстровани ръкописи на св. Григорий Богослов се обяснява с изключителното качество на неговите поучения, чието „пламенно и блестящо красноречие, богато с образни сравнения и пълно с класически форми“[2], е било полезно и скъпо на всяка християнска душа, която жадува да вникне по-дълбоко и разбере истините на Божественото Откровение. Не би могло обаче да се отрекат същите качества и на не по-малко прославените проповеди на св. Иоан Златоуст, също изпълнени с прекрасни миниатюри.

Един от най-значителните паметници от този род е съхраняваният в Атинската национална библиотека Ръкопис №211 с поучения на св. Иоан Златоуст от X век[3]. Ръкописът е украсен с голям брой винетки и миниатюри, които – и едните, и другите – обрамчват заглавията на различните поучения. Тук ще бъдат разгледани само тези миниатюри, които имат отношение към темата[4].

На л. 56 от този ръкопис е представена миниатюра, изобразяваща – Трапезата и християнския жертвеник[5]. Изображението обрамчва заглавието на поучението[6], което в превод гласи: „Слово за това, защо дървото се нарича дърво на познаване на доброто и злото, и за това, какво трябва да се разбира под думите „днес ще бъдеш с Мене в рая“. Представени на две отделни изображения. Онова, което е над заглавието, представлява трапеза за пиршество. На масата са сложени различни ястия в много съдове. Трима готвачи, които биха могли да бъдат и езически жертвоприносители, се приближават към трапезата, носейки ястия.Долното изображение представлява един християнски жертвеник, върху който се виждат: кръгъл хляб, потир, пълен с вино, кръст с двойни напречни рамене и гълъб – символ на Светия Дух, кацнал върху Евангелието. Вляво се появява св. Иоан Златоуст в свещенически одежди, показан до кръста; в лявата си ръка, покрита с парче от мафория, държи Евангелие и прави жест на оратор, обръщайки се към хората, които приближават св. жертвеник откъм дясната страна. Тези фигури също се виждат само до кръста. Първият е император с диадема. Той присвива пръстите на дясната си ръка, за да се прекръсти.

Миниатюрата е свързана с началните слова на поучението, където виждаме св. Иоан Златоуст да противопоставя трапезата с духовната храна на проповедта, приготвена от словата на пророците и отвеждаща ни в бъдещия живот, срещу трапезата със земни храни, приготвена от готвачи, за да ни засити в сегашния живот. Художникът, който е илюстрирал този пасаж, се показал верен на риториката на св. Иоан Златоуст, като и той е поставил две сходни изображения, но с по-различна морална стойност. Едното представлява трапезата със земни ястия поднасяни от готвачи, другото – християнският жертвеник, край който св. Иоан Златоуст произнася своята проповед пред група слушатели.

Двете изображения свидетелстват за реалистичните усилия на художника на Атинския ръкопис 211. Това е една историческа сцена, представена пред християнския жертвеник. Чрез нея художникът ни дава възможност да присъстваме на словото, което св. Иоан Златоуст произнася пред своето паство. Виждаме ораторския му жест и ръката на императора, готвещ се да се прекръсти в същия момент, когато проповедникът започва да говори „Во имя Отца и Сина и Святаго Духа“. От друга страна, св. трапеза със своята покривка, украсена със съответно установените орнаменти, двураменният кръст, поставен върху нея, както и св. Евангелие, потира и просфората, които също са върху нея, представят чрез забележителното майсторство на художника истинския вид на един християнски жертвеник.

Гълъбът – символ на Светия Дух, Който е кацнал върху Евангелието, придава на реалистичната сцена мистично значение.

На л. 96 от разглеждания ръкопис е представена миниaтюpa[7] с образите на св. апостол Павел и св. Иоан Златоуст към заглавието на поучението: „Слово за умилението и сълзите и за св. Павел.“ В тази миниатюра св. апостол Павел е представен до автора на поучението – св. Иоан Златоуст, тъй като то е посветено на апостола на езичниците. Дори той е споменат в заглавието на проповедта. Двамата светци са показани до гърдите в два медальона, образувани от извивките на широка трицветна лента. Подобно оригинално разполагане почти не се използва от миниатюристите[8]. То напомня композицията на някои подови мозайки, като например тази в Кабър-Хирам, близо до Тир (църквата „Св. Христофор“ от VI в.)[9]. Рамката на медальоните отразява двата образа до гърдите, съгласно най-древния тип на imago clipeata — бюстови изображения в медальони, твърде много застъпени в раннохристиянската саркофагна пластика[10]. Но за миниатюра от X в. това е по-скоро архаизъм.

В тази миниатюра, както и навсякъде другаде, художникът на Cod. Atheniensis 211) придава на св. Иоан Златоуст физически образ, който чувствително се различава от византийската иконография на този светец. Докато византийските паметници го представят отслабнал от пост, с хлътнали бузи, високо чело и мъничка заострена брада, на разглежданата миниатюра чертите на лицето му напомнят за св. апостол Петър: същия широк овал, същите буйни коси, същата закръглена брада. Сходна иконография на светеца откриваме в една фреска в църквата „Санта Мария Антиква“ в Рим и в една миниатюра в Хлудовия псалтир[11].

Иконографията на св. апостол Петър също не е оригинална. Все пак забелязваме плътната и дълга брада на апостола, каквото съвсем не се среща в образите му по паметниците на християнското изкуство след VI век.

На л. 172 от Ръкописа е поместена миниатюрата „Св. апостол Павел се явява на св. Иоан Златоуст“[12]. Изображението е поместено във вътрешността на една тройна рамка, която обрамчва заглавието на поучението[13] „Аскетическо слово за покаянието, въздържанието и девството“. Събирането на тези две личности в една обща рамка изисква обяснение. Защото тук нямаме никакво обикновено съпоставяне на поучението с апостола, чиито послания той тълкува, какъвто е случаят с миниатюрата на л. 96, а една същинска сцена: св. Иоан Златоуст държи отворена книга и се обръща към св. апостол Павел, който се навежда към ръкописа и го благославя.

Тази сцена представлява явяването на св. апостол Павел на св. Иоан Златоуст, както ни е описана от някогашните житиеписци на големия богослов. Действително те ни описват св. Иоан Златоуст, потънал един ден в четене на посланията на св. апостол Павел, молейки Бога да го просвети, за да може да схване истинския им смисъл. Скоро молитвите му биват чути. Влизайки в стаята на св. Иоан Златоуст, ученикът му Прокъл го сварва да пише на масата, а пред него – един брадат и плешив мъж, който се е навел над св. Иоан Златоуст и му шепне на ухото, диктувайки му текста на неговото поучение. Прокъл наблюдавал това видение в продължение на три последователни нощи. И когато накрая се осмелил да каже на учителя си за видяното, се оказало, че св. Иоан Златоуст въобще не бил забелязал присъствието на небесния пратеник. Той обаче разбрал, че бил удостоен да пише под внушението на апостола, след като Прокъл му описал непознатата личност и разпознал нейните черти в една икона на св. апостол Павел, която се намирала в стаята на св. Иоан Златоуст.

Най-старият разказ за това видение, приписвано на Георги Александрийски, се отнася за времето между 680 и 725 г.; друг един е от Лъв VI Философ (886-912), син на Василий I (867-886)[14]. Симеон Метафраст (Х в.) обаче ни дава най-известната редакция[15]. И така още от VII в., ако не и по-рано, това видение на ученика на св. Иоан Златоуст Прокъл е могло да вдъхнови някой художник. Иконографският прототип на миниатюрата, който досега не е открит по други паметници, трябва да е отпреди X в., от който век са датирани миниатюрите в разглеждания ръкопис.

Действително профилът на св. апостол Павел е с полегато чело, голям нос, дълга заострена брада и при това апостолът е оттеглен на втори план – подобна аналогия откриваме само в предиконоборческите паметници: една миниатюра в Рабуловото Евангелие от 586 година, в релефите по сирийските сребърни съдове, в равенските мозайки от периода IV-VI век и други. А византийското изкуство след победата на Православието (843) избягва грижливо профилите и не допуска да се представят в такова положение образите на светците. Изглежда, че това систематично пристрастие към изобразяването на светостта, отправяща до вярващия вестта за свръхестествената истина, трябва да е във връзка с общата тенденция в изкуството по онова време. Защото най-вече чрез погледа си изобразеният светец влиза във връзка и въздейства на богомолеца. Ето защо са предпочитали да го показват фронтално или в три четвърти; а профилът – пък още повече откъм гърба – тази свободна стойка, така любима на елинистичните повествователни художници, е трябвало да изчезне, заедно с илюзионистичното изобразяване. Изчезването на профила във византийското изкуство към X в.[16] бележи края на един период, през време на който ще да е било възможно едно епично и безпристрастно християнско изкуство. Профилите ще се появят отново чак към XIV век с новия подем, който ще възприеме в този период повествователното и драматично изобразяване, поддържано от подновени елинистични образци.

Последната миниатюра[17] в Атинския ръкопис 211, която има връзка с изследваната тема, е Христос 12-годишен между книжниците и фарисеите в Иерусалимския храм. Епизодът от евангелската история, който тази миниатюра показва, е отбелязан в заглавието на поучението. Той е предмет на едно важно тълкуване от страна на св. Иоан Златоуст. Това именно обяснява присъствието на фигурата на автора на поучението в тази евангелска сцена. И ето ние го виждаме застанал до Христа, Който изглежда обяснява на св. Иоан Златоуст значението на Своя спор с еврейските книжници. Също както предишното изображение, и тази миниатюра идва да повиши значимостта на тълкуването на св. Иоан Златоуст: именно – след като е получил вдъхновение от св. апостол Павел, тук, в тази миниатюра получава тълкуванието направо от Иисуса Христа. Начинът на третирането, който наблюдаваме в тази миниатюра, а именно съпоставянето на една евангелска сцена с фигурата на светец, е нещо изключително в християнското изобразително изкуство.

Наистина по паметниците на византийското изкуство не можем да срещнем един евангелист да е представен в същата рамка на епизода, който ни описва, нито св. пророк и цар Давид в центъра на някоя историческа сцена, служеща за илюстрация на някой псалом, нито пък св. Григорий Назиански (Богослов) в миниатюра, с която художникът да припомня някое минало историческо събитие, споменато в поучението на кападокийския архиепископ.

Византийският илюстратор много старателно избягва смесването на две различни епохи и съвсем явната неправдоподобност, когато се касае за историческа иконография. И в разглежданата миниатюра той си позволява да групира каквито и да било фигури при абстрактни композиции и вотивни портрети – композиции, подходящи за идеална атмосфета. При всички други случаи, ако се вижда ликът на автора на текста, включен в някоя историческа сцена, която описва в творбата си, той е ясно разграничен от нея чрез арка, специална рамка, медальон, и др. Иконографията на сцената следва източен прототип, при който всички фарисеи са представени срещу 12-годишния Иисус (напр. Paris copte 13).

Съществуват и т. н. литургични свитъци, в които са написани отделни молитви или целите литургии на св. Иоан Златоуст и на св. Василий Велики, както и техните изображения в различни решения.

В библиотеката на Гръцката патриаршия в Иерусалим се съхранява един литургичен свитък, който по красотата на миниатюрите превишава всички познати досега ръкописи от този род. Датиран е от XI век. Въпросният свитък представлява една пергаментова лента с дължина 8,50 и ширина 0,19 м. Към първоначалния текст на лицевата страна е била добавена в началото една допълнителна част, състояща се от първите молитви в литургията на св. Иоан Златоуст: молитвата на предложението и трите антифонни молитви, както и от един портрет на същия светец и от една заставка. От лицевата страна на свитъка може да се прочете литургията на св. Иоан Златоуст, а от обратната – тази на св. Василий Велики.

Други изображения изясняват, че църквата, за която е бил изработен ръкописът, е била посветена на св. Георги, или че свитъкът е бил поръчан от лице на име Георги. И наистина под дъгообразния свод, с който започва първоначалната част на ръкописа, се вижда редица от пет арки, а в тях св. Богородица с Младенеца (в средата), двамата отци на Църквата – автори на литургиите – св. Иоан Златоуст и св. Василий Велики, както и св. Георги и един безименен епископ, който не е светец, тъй като е изобразен без ореол[18]. И четирите фигури около св. Богородица са застанали в молитвена поза. Присъствието на двамата автори на литургиите в един литургичен свитък не се нуждае от обяснение.

Почти винаги подобни литургични свитъци, датирани от XI до XV в., възпроизвеждат молитви на една от двете византийски литургии – на св. Василий Велики и св. Иоан Златоуст. Срещат се обаче и други служби: така например свитъкът, който принадлежал до 1915 г. на Руския археологически институт в Цариград, съдържал текстове от Вечернята на Петдесетница и от Преждеосвещената литургия. Този свитък е датиран от края на XI или началото на XII век и е произхождал от цариградския манастир „Св. Иоан Предтеча“[19].

Повечето литургични свитъци нямат илюстрации. Много от тях започват с изображение на автора на службата – св. Василий Велики или св. Иоан Златоуст, представени обикновено под балдахин или свод, които олицетворяват църква[20].

В един свитък от XIII в. ном. 707, от остров Патмос, и в друг от XII век, пазен в Атинската национална библиотека, има такава илюстрация, на която се вижда цяла църква с пет купола; в нея в олтара с лице към зрителя са застанали и служат двамата светители – Иоан Златоуст и Василий Велики, или само св. Василий Велики, както и дякони с рипиди[21].

Миниатюрата „Изворът на християнската вяра“ в Атинския ръкопис с поученията на св. Иоан Златоуст от XI в. ни подсказва за една друга твърде оригинална и не много често срещана иконографска тема с богата символика и дълбоко богословско съдържание, свързана с „Премъдростта или учението“ на тримата отци на Църквата — Светите Три Светители. Изображението е свързано с първите фрази на поучението, където учението на Църквата е сравнено с един силно бликащ извор, при който идват да утолят жаждата си „чедата на Църквата, жадни да слушат.“ Еленът, пиещ от водата, е добре познат символ в раннохристиянското изкуство, внушен от Псалом 41:2. „Както кошута жадува за водни потоци, тъй и душата ми, Боже копнее за тебе!“[22] Иконографски паралел на тази миниатюра откриваме и на л. 749 в Кодекс Амброзианус № 49-50, от IX в., създаден в Палестина, където се виждат множество лица, легнали на земята, да пият от един извор — алегория на учението на Църквата. Въз основа на тази миниатюра в Кодекс Амброзианус от IX в. стигаме до извода, че иконографията на „премъдростта на учението“ на Св. Три Светители произлиза от една много стара епоха и от едно изкуство, пропито с елинизъм.

Като иконографски теми — „Изворът на премъдростта или учението“ на Св. Три Светители срещаме по-често в монументалната и миниатюрната живопис откъм XI в.,[23] когато се установява и общия за тях празник[24]. От XIV—XV в. са запазени паметници с този сюжет в Бронтохиона в Мистра[25], в Мюнхенския сръбски псалтир[26], в църквата „Св. апостоли Петър и Павел“ в Търново[27]  и от 1500 г. в Погановския манастир[28]. Същата тема срещаме и между стенoписите на Карлуковския манастир от 1602 година.

В Бронтохиона в Мистра от XIV в. са дадени „Премъдростите“ и на тримата св. отци. Св. Иоан Златоуст е седнал на трон, от който поучава. Под алегорията на водни струи, изтичащи от трона и масичката-пюпитър с разтворена книга върху нея, се лее надолу учението-премъдростта му, към която са се стекли група слушатели, които с широки шепи черпят и утоляват жаждата си.

Подобна е тук сцената с учението – извора на премъдростта на св. Василий Велики, което учение пък под алегорията на водни струи пълни кладенец, от който група жадни черпят с кофа за утоляване жаждата си.

При св. Григорий Богослов премъдростта или учението му, под алегорията на водна струя, се влива в шадраван, от който тя блика нагоре и групата жадни наоколо черпят и утоляват жаждата си.

И в Мюнхенския сръбски псалтир от края на XIV или началото на XV в. са дадени поотделно тримата свети отци, седнали и поучаващи – с масички отпред, с разтворени книги, откъдето изтичат струите на премъдростта или учението им, утоляващи групата слушатели поотделно пред всеки от тях[29].

В църквата „Св. апостоли Петър и Павел“ в Търново от същата епоха е даден един неидентифициран св. отец на трон, който поучава[30].

В Погановския манастир са дадени поотделно поучаващи св. Иоан Златоуст и св. Григорий Богослов[31]. Композиционното решение на тези иконографски теми намира паралел в Бронтохиона в Мистра. В тази редакция сцените са представени и в Карлуковския манастир с надпис: „Премудрост стаго Иоана Златоустаго“ и „Изгълбне глаголет мудрост стаго Григория Богослова“.И в Погановския, и в Карлуковския манастири под престола на св. Иоан Златоуст текат буйни струи в потоци, от които слушателите утоляват жаждата си. Фонът отзад е архитектурен с велуми. Сцената със св. Григорий в Карлуковския манастир е на архитектурен фон, също с контурите на кладенец – символизиращ дълбочината на премъдростта или учението на св. Григорий Богослов.

Изображението на Св. Три Светители са включение и в иконографската композиция „О мелизмос“ (Поклонение на жертвата) в иконографията на олтарната абсида. Тази композиция се помества в най-долния регистър на абсидата. В центъра на тази символична композиция, възникнала към средата на XII в., първоначално се изобразява „Έτοι μασία του θρόνου“ (Приготовление на престола – иконографски епизод от многофигурната композиция на „Страшния съд“. Но към края на XII в. този абстрактен символ на Христовата жертва се заменя с конкретно изображение на Младенеца Христос, поставен най-често върху дискос, както го виждаме в долния ред стенописи в Боянската църква (1259 г.).

Догматическият смисъл на тази иконографска формула се свежда до следното:Земната литургия е само символ на небесната, служена от ангелите, както и на мистичното претворяване на хляба и виното в тяло и кръв Христови. С други думи, това означава, че тази формула съдържа в себе си символична представа на евхаристийното тайнство[32].

В долната част на абсидата са представени, освен тримата св. отци – светители, също така, там където мястото позволява, и св. Николай Мирликийски Чудотворец, св. Атанасий Александирйски, св. Кирил Александрийски, св. Григорий Двоеслов, св. Иаков – брат Господен и др., с разгърнати свитъци и изписани текстове върху тях[33]. В тази връзка е интересно да отбележим, че откъсите от богослужебните текстове, които са изписани по свитъците на изброените св. отци, са точни цитати от евхаристийни молитви. В тази иконографска сцена св. отци са облечени в бели фелони, украсени с кръстове, т.н. полиставриони, и с омофори. Така например с думите върху свитъка на св. Василий Велики: „Боже, Боже наш, небесний хлеб пищу всему миру…“ започва т.н. завършителна молитва на Предложението, която се чете в края на Проскомидията, когато свещеникът и дяконът се покланят на хляба и виното. Текстът върху свитъка на св. Атанасий Александрийски: „Никтòже достòйн связáвшихся с плотскѝми похотми…“ е част от молитвата, която свещеникът тайно чете при пеенето на Херувимската песен. Текстът: „Достойно и праведно Тебе пети, Тебе благословити…“ върху свитъка на св. Григорий Богослов е част от т. н. благодарствена молитва от литургията на св. Иоан Златоуст. С началните думи: „Кадило приносим пред Тя…“ върху свитъка на св. Иоан Златоуст започва кадилната молитва, а текстът: „Благословяй благословящия Тя…“ от свитъка на св. Кирил Александрийски е част от т.н. задамвонна молитва, с която вярващите се благославят за отпуст.

Според най-новите изследвания, иконографията на композицията „Поклонение на жертвения Агнец“, в чийто персонаж участват и Св. Три Светители, се оформя към средата на ХII в. в отговор на оживените богословски спорове около характера на Христовата жертва. Посочената иконографска формула е характерна за украсата на олтарната абсида, т.е. мястото където по време на св. Литургия се извършва пресъществяването на св. Дарове в тяло и кръв Христови и представлява образна илюстрация на самата същност на християнския догмат за въплъщението и изкупителната жертва на Христа.

Посочените текстове не са твърдо установени за отделните св. отци, представяни в олтарната абсида. В това ни уверяват изображенията на св. Василий Велики и св. Григорий Богослов в олтарната абсида на Елешнишкия манастир от 1864 година[34]. И двамата светители са представени в пълно архиерейско облачение, без корони на главите; с високо вдигната дясна ръка, до нивото на главата, с присвити пръсти за благослов. И двамата държат вертикално разгърнати свитъци с изписани текстове върху тях. Върху свитъка на св. Василий Велики е изписан текстът: „Братие, аз приях от Господа, еже и предах вам“ (Аз приех от Господа това, що и ви и предадох…) (1 Кор. 11:23). Този стих е включен в апостолското четиво, което се чете на Велики Четвъртък, в който ден е установено и тайнството св. Евхаристия от Господа Иисуса.

Върху свитъка на св. Григорий Богослов е изписан текстът от Евангелието на св. апостол и евангелист Иоан Богослов – 6:51б: „Братие, аще кто снест от хлеба сего жив будет во веки“ (…който яде от тоя хляб ще живее во веки…).

Не е трудно да разберем защо именно тези текстове са изписани върху свитъците на двамата св. отци. Те имат връзка с пресъществяването на св. Дарове (тялото и кръвта Христови), в олтарната част на православния храм.

Обръщението „Братя“, което четем в началото и на двата текста, не съществува в оригиналните текстове: 1 Коринтяни 11:23 и Иоан 6:51б. Живописецът го е изписал, като с това не е нарушил основния смисъл на текстовете, а само е искал да подкани вярващите, да пристъпят към св. Причастие.

В иконографията на олтарните двери светите трима светители също заемат своето място. Върху тях, в централната им част според иконографския канон, абсолютно задължително се представя Благовещението на Св. Богородица – св. Архангел Гавриил отляво, а св. Богородица отдясно – гледано откъм зрителя. Там, където олтарните двери са по-големи – над Благовещението се изобразяват старозаветните пророци и царе Давид и Соломон с разгънати свитъци и изписани текстове върху тях – част от техни пророчества, които имат за предмет св. Богородица и въплътилият се чрез нея Бог Слово. Под Благовещението върху олтарните двери се изобразяват светите Трима Светители, както и св. Николай Мирликийски Чудотворец в пълно архиерейско облачение, във фронтални пози със затворени книги – Евангелия.

Богословското съдържание, вложено в тази иконография, разкрива идеята за единството между Стария и Новия Завет. Старозаветните пророци предсказват раждането на Христа, св. Отци възпяват в своите литургии въплътилото се Бог Слово и разкриват мистичното претворяване на хляба и виното в тяло и кръв Христови при отслужване на св. Литургия.

Ликовете на Св. Три Светители срещаме в най-ново време, освен в посочените иконографски теми, и в преддверието на патриаршеската катедрала храм-паметник „Св. Александър Невски“ в монументални пози, в пълно архиерейско облачение. Текстът върху разтвореното Евангелие, което държи св. Григорий Богослов „Идете, научете всички народи, като ги кръщавате в името на Отца и Сина и Светаго Духа“ (Мат. 28:19) ни дава ключа за разбиране, защо техните образи са включени в стенописната програма на едно преддверие. Според символиката на отделните части на православния храм, преддверието е мястото, където стоят още неприелите кръщение и неогласени с истините на вярата. Затова и изобразяването на Св. Три Светители тук в преддверието подсказва за ролята им на учители на Църквата, на Христовото паство тук на земята.

Проследявайки образите на Св. Три Светители по различните паметници на християнското изобра зително изкуство, ние ги виждаме включени в многобройни иконографски теми с дълбоко богословско съдържание и символика. Така св. Църква, наред с богослужебната им прослава, им отдава достойна почит и чрез паметниците на православната иконография.

________________________________
*Публикувано в Духовна култура, 1988, кн. 1, с. 16-25. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Първа електронна публикация – http://bg-patriarshia.bg

Понaстоящем, януари 2012, авторът на статията е доц. д-р.

[1]. Проф. д-р Тодор п. Тодоров, Практическа омилетика, ч. III, С., 1966, с. 156.

[2]. Андрей Грабар, Един ръкопис с поучения на св. Иоан Златоуст в Атинската национална библиотека (Cod. ATHENIENSIS 211). Избрани съчинения, т. 1. Превел от френски език Николай Тодоров, С., 1982, с. 168.

[3].Вж. подробно за този ръкопис в: Paul Buberl, Die Miniaturhandschriften der Nationalbibliothek der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, t. 60, Wien, 1917, S. 6-7; A. Delatte, Les manuscrits a miniatures et á Bibliothèque de la Facudté de Philosophie et letters de l’Universitè de Liege, Liege, 1926, p. 89-92.

[4]. За характера и тълкуването на сюжетите на останалите миниатюри вж. Андрей Грабар, пос. съч., т. I, с. 170-206.

 [5].Вж. фоторепродукция на миниатюрата в Андрей Грабар, поc. съч., т. I, Приложения, табл. 81.

[6]. J. P. Migne, PG,t. 43, col. 607.

[7]. Репродукция на миниатюрата в Андрей Грабар, поc. съч., т. I,Приложения, табл. 86.

[8].Бюстовите медалионни изображения на св.апостол Павел и св. Иоан Златоуст в тази миниатюра могат да бъдат сравнени с бюстовите изображения на дванадесетте (малки) пророци,представени също в медалиони, свързани един с друг, които откриваме в една прочута миниатюра от същата епоха (IX в.) в Университетската библиотека в Торино (Вж. Charles Diehl,  Manuel d’art byzantine, vol.II, Paris, 1926, Fig. 296).

[9]. Ernest Renan, Mission de Phènicie, Album, Paris 1864, Tabl. XLIX.

[10].Вж. за тези изображения в: Carl Maria Kaufmann, Handbuch der christlichen Archäologie. Einführung in die Denkmälerwelt und Kunst des Urchristentums. Dritte, vermehrte und verbesserte Auflage, Paderborn, 1922, S. 482, 492, 495, Abb. 233, 242 (1), 243; Jean Lassus, Frühch ristliche und byzantinische Welt Architektur, Plastik, Mosaiken, Fresken, Elfenbeinkunst, Metallarbeiten. Schätze der Weltkunst, Band 4, Gütersloh, 1968, S. 14, Fig. 11; John Beckwith, Early Christian and Byzantine Art, Oxford, 1979, pp. 43, 45.

[11].Вж. Grüneisen, Seinte-Marie-Antique, Roma, 1911, Tabl. XXX; Н. П.Кондаков, Миниатюри греческой pyкописи ПсальтьIря из колекции А. И. Хлудова, Москва, 1878, табл. XIII, 4.

[12]. Репродукция в Андрей Грабар, пос. съч., т. I, Приложения, табл. 91.

[13]. J. P. Migne, PG, t. 88, col. l937.

[14]. Ibid., t. 107, col. 257.

[15]. Ibid., t. 114, col. 1101.

[16]. От IX в. насам се срещат фигури,представени в профил, в изображения, които запазват много черти от елинистическия илюзионистичен стил. Такива откриваме в Cod. Paris gr. 139, в Хлудовия псалтир и Cod. Petropolit 21. За последния вж. C. R. Morey, Notes on East-Christian Miniatures.- В: The Art Bulletin, XI, 1929. Fig. 83, 85, 96, 101.

[17]. Вж. репродукция в Андрей Грабар, пос. съч., т. I, Приложения, табл. 92.

[18]. Вж. репродукция в Андрей Грабар, Един цариградски литургичен свитък и неговите илюстрации. Избрани съчинения, т. 2. Превела от френски език Ирина Атанасова, С., 1983, Приложения табл. 70.

[19]. Б. В. Фармаковский, Византийский пергаментньIй рукописньIй свиток с миниатурами, Известия Рус. Арх. Инст. в Константинополе, VI, 1901, с. 253-255, 164 и сл.

[20]. Такива са литургичните свитъци в библиотеката на манастира „Св. Иоан Богослов“ на о-в Патмос: Nr 707, 708, 712,715, 720, 728; в библиотеката на манастира „Дионисий“ в Света Гора – Nr 101; в Националната библиотека в Атина – литургичен свитък без номер и др.

[21]. Ср. Андрей Грабар, пос. съч., т. 2, с. 108 и бел. 10.

[22].Вж. по-подробно за символичното значение на елена (кошута) и интерпретирането на този стих по паметниците на раннохристиянското изкуство в Carl Maria Kaufmann, a. a. O., S. 289-290, Abb. 139.

[23]. Вж. Andre Grabar, La peiture religieuse en Bulgarie, Paris, 1928, p. 278. От по-нови изследвания се стига до извода, че иконографският сюжет на композицията „Учението или премъдростта на тримата църковни учители“ намира своя основа във видението на един съвременник на византийския император Алексий Комнин (1081-1118).Според друго становище, твърде вероятно е това видение да е било внушено от вече съществуващи паметници на тази иконографска тема (Срв. Андрей Грабар, пос. съч,,т. I,с. 191, бел. 57).

[24].Вж. Протоиерей Г. С. Дебольский, Дни богослужения православной католической восточной церкви, т. I, С. Петербург, 1882, с. 454-457.

[25]. G. Millet, Monuments byzantinis de Mastra, Paris 1910, pl. 103, Fig. 2, 3, 4.

[26]. J. Strazygowsky, Die Miniaturen des serbischen Psatters der konig. Hof – und Staatsbibiiothek in München. (Denkschriften der keiseriichen Akademie der Wissenscahften in Wien. Phitosophisch-historische Kiasse), Bd. LII, Wien, 1906, S. 34. Taf. XVII.

[27]. Andre Grabar, La peinture…, p. 273.

[28]. Ibid. p. 337-353.

[29]. J. Strazygowsky, a. a. O., S. 34, Taf. XVII.

[30]. Andre Grabar, La peinture…, p. 273.

[31]. Ibid., p. 338, pl. LXII; Андрей Грабар, Погановският манастир,ИБАИ, IV, 1926/27, C., 1927, c. 180, табл. XXXI-ХХХII; Кръстю Миятев, Погановският манастир, С., 1936, с. 30, 33, обр. 8 и 9.

[32]. За иконографията на композицията „Поклонение на жертвения Агнец“ вж. В. Туриh, Hajcтapnj и живопис испосниде пустиножитела Петра Корисикога. – В: Зборник Византолошког института, кн. 5, с. 176-178; Г. Бабиh, Христошолке распре у ХII веку и nojaвa нових сцена у апсидалном декору византиjских църква. – В: Зборник за ликовне уметности, 2, Нови сад, 1966, с. 9-30.

[33].За иконографията на Светите Три Светители и други църковни отци в олтарната апсида вж.: – Karl Künstle, Ikonographie der Heiligen, Band II, Freiburg im Breisgau, 1926, S. 120; G. de Jerphanion, Histores de St. Basile dans les peintures cappadociennes et dans les peintures rupestres du Moyen age. Lavoix des Monuments, Paris, 1938; H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie, I, Wien, 1967, S. 230-231.

[34]. Вж. репродукция на изображенията във Васил Пандурски, Елешнишкият манастир, С., 1981, обр. 42.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-2q3

(Богословски перспективи)

Проф. ставр. ик. Благой Чифлянов

Седмият вселенски събор (787), свикан във връзка с иконоборската ерес, с догматическото си определение (орос) разреши по принцип богословския спор, който разтърси Византийската империя в продължение на повече от един век (726-843), и даде на съборната Църква теоретическа обосновка на нейната изначална практика да ползва икони в своя богослужебно-религиозен живот.Изследователите на иконоборството сочат най-различни причини за неговата поява и развитие, между които са: борба срещу действително идолослужение или срещу опасност от суеверие[1], желанието на император Лъв III да реорганизира Църквата и държавата[2]; влиянието на юдаизма и на някои ереси от манихейски тип, отричащи иконопочитането[3], павликянството[4]; бедствията, които обхванали империята, смятани за наказание Божие за идолопоклонството на народа[5]; желанието на императорите да проведат поземлена реформа и отпочването на борба с богатите манастири и монасите, които печелели от рисуване на икони[6]; решението на властите да се стигне до компромис с мюсюлманството[7]; класовата борба[8].

Не ще съмнение, че всички тези причини ще да са подпомогнали за появата и развитието на иконоборството в православна Византия, но, както правилно подчертават някои по-нови изследвания, диспутът около иконите се е появил първо в самата Църква и много по-късно в него се е намесила държавната власт[9].

Тук ще се спра само върху богословския диспут около иконите и иконопочитанието в първото християнско хилядолетие, за да се схване значението на Седмия вселенски събор.

Трудността на посочената задача произтича от факта, че липсват сведения от първите седем века по този въпрос. Като се изключат някои единични изказвания за иконите, общото мълчание на св. отци и учители идва да ни подскаже тяхното съгласие с църковната практика. От епохата на спора липсват основни документи: писмото на св. патриарх Герман Константинополски (715-730) и двете писма на император Лъв III (717-721) до папа Григорий II (715-731) не са дошли до нас; актове на иконоборските събори от 754 и 815 г. са били унищожени от православните, а актовете на събора от 861 г., свикан за борба с остатъците от иконоборците, били унищожени от игнатианците. За щастие до нас са стигнали отговорите на папата до патриарха и императора, оросът на събора от 754 г., запазен в актовете на Седмия вселенски събор[10], оросът на събора от 815 г., запазен в един труд на св. патриарх Никифор Константинополски[11], актовете на Седмия вселенски събор[12] и творенията на водачите на православната партия — св. Иоан Дамаскин (+749)[13], св. Никифор Константинополски (+829)[14], св. Теодор Студит (+826)[15] и св. Фотий Константинополски (+895)[16].Древната Църква, съставена предимно от повярвали в Христа юдеи, ще да е продължила практиката на синагогата да не рисува обектите на своята почит и поклонение. В разпространението на християнството извън Палестина и с организирането на специални места за богослужение, например катакомбите, виждаме по тях да се появяват отделни изображения. Те не са икони на Христа, на св. Богородица, на светци, на събития от свещената история на Стария и Новият Завет, а израз на идеи за Христа и за Църквата[17]. Такива изображения са били рибата във водата, което символизирало спасението чрез кръщението, Добрият пастир, Агнето, Лозата, Орфей, Алфата и Омегата, които символизирали Христа, котвата – надеждата, маслината – безсмъртието и мира, еленът при извора – християните, бързащи към изворите на Евангелието, корабът сред вълни – Църквата, фениксът – възкресението, Ной в ковчега — спасението чрез кръщението, жертвата на Исаака – Христовата жертва, нахранването на 5000 души — св. Евхаристия и други.

През това най-ранно време на християнството, когато Църквата водела борба с всичко езическо, между което и с идолите и идолопоклонството, не липсват гласове против изображенията, като на авторите на Дидахи[18] и Посланието на Варнава[19], на апологетите Юстин, Аристид, Атинагор и Тациан, както на Тертулиан, Климент Александрийски и Евсевий Кесарийски[20]. Но техните изказвания са във връзка с изображенията, наречени simulacra и които имат за обект култа към Самия Бог. Текст, който да отрича почитанието и поклонението на иконите от това време, няма[21]. Що се отнася до решението на Елвирския събор (ок. 300 г.): „Не трябва да има в църквата икони, за да не се зографисва по стените онова, което се богопочита и се покланя“ (прав. 36)[22], то забранява стенописите по дисциплинарни, а не по догматически причини[23].След подписването на Миланския едикт (313), когато Църквата напълно свободно организира своето богослужение в новопостроени за своите религиозни нужди величествени храмове, тя преминала към рисуване обектите на своето почитание и поклонение, а оттук и към почитането и поклонението на тези образи (икони). Св. Писание, Мартирологиите на мъчениците и Житията на светиите станали богат извор на теми за развиващото се християнско свещено изкуство.

Един от колосите на Православието, св. Василий Велики (330-379), насърчава историческата живопис в омилията си за мъченик Варлаам с думите: „Възкресете сега пред мене, вие, зографи на делата на светиите…, изумете ме чрез вашите икони, представящи смелите действия на мъченика! Да видя бореца най-живо зографисан във вашата икона… Нека и Христос, Който тури начало на тази борба, също бъде рисуван във вашата икона“[24].

Историческата икона, навлязла в християнския храм като негова естествена украса, интегрирана в богослужението, придобива многолико значение. Св. отци от IV-V в. вече подчертават нейното дидактическо, възпоминателно, мистагогично и високоназидателно значение.

Св. Василий пояснява дидактическото ѝ значение с думите: „Това, което словото предава чрез слуха, зографията го показва мълчаливо чрез зрението“[25]. По-късно тази мисъл ще бъде възприета от Седмия вселенски събор и той ще я впише в ороса си с думите: „Когато едни неща се показват чрез други, те несъмнено се уясняват едно чрез друго“[26].

Св. Григорий Нисийски (330-395) набляга на възпоминателния характер на иконата, когато във връзка с една иконопис, представляваща жертвоприношението на Исаака, развълнувано изповядва: „Аз често гледах едно рисувано представяне на страданието и никога не отминавах тази гледка, без да пророня сълзи, защото изкуството живо предава на очите разказа”[27].

Св. Василий Велики подчертава мистагогичния характер на образа, когато във връзка с трите Лица на Пресвета Троица ползва примера с императора. Той казва: „Този, който поглежда образа на императора на обществения площад и нарича изписаното в портрета „император“, не различава двама императори, понеже ни властта се разделя, ни славата се разкъсва. Тъкмо като властта и владеещото ни началство е едно, така също славословието, което ние му принасяме, е едно, а не много. Затова почитта,отдавана на образа, минава върху първообраза“[28]. Това заключение св. Иоан Дамаскин ще го отнесе и към християнската икона[29], а след него ще го възприеме и Седмия вселенски събор[30], както и св. Теодор Студит и св. Фотий Константинополски. През V в. тази мисъл вече е общоцърковна. Псевдо-Дионисий Ареопагит я формулира така: „Истината в подобието, архитипът в образа; всяко едно от тях се намира в другото, освен същността“, т. е. въпреки различието в същността, иконата и архитипът, всяко се намира във всяко: иконата в архитипа, а архитипът в иконата; иконата, бидейки характерният вид на архитипа, го показва, а архитипът съществува в иконата не по същност, а по подобие, благодат и енергия[31].

От осъзнаването на мистагогичния характер на иконата до нейния преобразяващ и осветителен характер оставала една крачка и тя била направена твърде рано, както се долавя от цитираното по-горе свидетелство на Псевдо-Дионисий. Паралелно с това, интегрирана в богослужението, иконата била обект на почетно поклонение (τιμητικης προσκυνησεως) по подобие на св. Евангелие и на честния Кръст. Още св. Василий Велики в писмо до император Юлиан изповядва: „Характерните черти на техните (на светите бел. моя) икони почитам и се покланям, най-вече на ония, които са предадени от апостолите и не са забранени, а зографисани по всички наши църкви“[32].През седмия век иконопочитанието било общоустановен факт в живота на Източната Църква. Леонтий Неаполски в Кипър (+702) пише: „Аз скицирам и рисувам Христа… на всяко място… така че хората да могат да го виждат ясно, да ги помнят и да не ги забравят… И както ти, когато правиш поклон пред книгата на Закона, се покланяш не на същността на кожата и на мастилото, а на онова, което Бог е казал и което се намира вътре, така и аз се покланям на Христовата икона. Не на същността на дървото и на боята…, а чрез извършване поклон пред един неодушевен образ на Христа… аз мисля да целуна Самия Христос и Нему да извърша поклон… Ние християните чрез телесно целуване на икона на Христа, или на апостол, или на мъченик, целуваме духовно Самия Христос или Негов мъченик“[33]. Като вземем предвид решението на Пето-Шестия събор от 692 г., а именно Христос да се рисува не под формата на агне, а в Неговия човешки образ (правило 82)[34], трябва да приемем, че от края на седми век Христос е бил рисуван навсякъде в Своя исторически образ.

От всичко казано дотук е ясно, е Църквата е считала иконата не като самоцел, а като средство, т. е. като сетивен образ, подпомагащ душата на вярващия да се издигне до дадена, духовна и невидима действителност, за да хвърли мост между себе си и обектите на своeто поклонение[35].

Това чисто богословско разбиране на иконата едва ли би смутило и най-духовно настроения християнин. Но често между учение и практика се получават разминавания. Вероятно това ще се е случило и по отношение на християнската икона.

Ще илюстрирам горната си мисъл с интересното писмо на императорите Михаил II (820-829) и Теофил (829-842) до Людвиг Благочестиви от 824 г. Те му пишат: „Ние декларираме пред твоите христолюбиви чувства, че много клирици и миряни, отчуждавайки себе си от апостолската традиция и не спазвайки определенията на отците, станаха изобретатели на лоши прояви. Първо те изхвърлиха честнѝте и животворящи кръстове от светите църкви и на тяхно място изографисаха икони, пред които поставиха кандила и кадяха тамян и им отдаваха същата почит, която дължим на честнѝя и животворящ кръст, на който Христос, нашият истински Бог, благоволи да бъде разпнат заради нашето спасение. Те пееха химни на тези икони и им служеха и търсеха помощ от тях. Много хора ги обличаха в дрехи и ги правеха възприемници на своите деца. Други, които желаеха да получат монашеско пострижение, не прибягваха до лица, напреднали в религиозния живот, които някога желаеха да получат косите от тяхната глава, а ползвайки икони, позволяваха техните коси да падат като че ли в пазвата на същите. Някои свещеници и клирици (служители бел. моя) стържеха боята от иконите и я смесваха с евхаристийния хляб и вино, и караха причащаващите се да се приобщат с това приношение след отслужването на Литургията. Други пък поставяха тялото на Господа в ръцете (на нарисуваните, бел. моя), на иконите, и караха причаващите се да го приемат от там. Други още, пренебрегвайки църквите, ползваха панелни икони вместо олтари и в обикновени къщи върху тях отслужваха светите тайни и вършеха по църквите много незаконни неща от тоя род, които бяха противни на нашата вяра и изглеждаха да бъдат всички заедно неподобаващи за човеци с наука и мъдрост“[36].Че императорите изредили реални случки, се вижда от факта, че водачът на иконопочитателите от тоя период, св. Теодор Студит, пише за една от тях, а именно за ползване на икона вместо възприемник. На спатариуса Иоан той пише: „О, човече Божи, ние чухме, че твоя Светлост извърши едно божествено дело и ние се удивихме на твоята наистина голяма вяра. Защото моят информатор ми каза, че при извършване кръщението на твоето Богоспасаемо чедо, ти прибягна до една света икона на великомъченик Димитър вместо до възприемник… Великомъченикът духовно присъстваше в своята собствена икона и така възприе младенеца. Тези неща, бидейки невероятни, са неприемливи за профанните уши и невярващите души и по-специално за иконоборците…“[37].

Имало ли е и други злоупотреби? До нас не са стигнали конкретни свидетелства, но и гореизнесеното говори за крайности не само в благочестието на миряни, но и в това на клирици, каквито стигат до границата на суеверието — достатъчно, за да смути по-слабите във вярата, да ги отклони от традицията и да ги хвърли в друга крайност, която пък граничи в ереста.

Писмото на императорите е от втория период на иконоборството, но както правилно отбелязва Бейнс, „на практика всички аргументи за и против (на спорещите страни, бел. моя) са били антиципирани в предшестващите векове“[38].

Подобни протести и акции са били отбелязани на Изток. Разни групи или личности са взели позиция срещу иконите въз основа на своето специално богословие. Не само евреи, мохамедани, монофизити или докети са се противопоставяли на иконите. В шестия век епископите на Мала-Азия декларирали, че те самите „нямат отношение към иконите“. Те са станали причина за спора през осми век[39].

При това, както е известно, с догматическото решение на Втория Никейски събор (787) не се е сложил край на богословския спор между иконоборци и иконопочитатели. Той продължил не само до 843 г., когато императрица Теодора свикала събор, който завършил с „Триумфа на Православието“, но продължил дълго след това. Св. Фотий (858-867, 877-886) свикал събор в 861 г. срещу остатъците от иконоборството, което е свидетелство, че то било още живо.Освен това, Вторият Никейски събор (787) не бил признат от Рим и от Източните патриаршии (във връзка с проблема на представителствата) за вселенски. Това е станало по настояване на св. Фотий (в енциклика от 866 г. и пред Цариградския събор от 867 г.) едва на Цариградския събор от 879/80 г., т. е. Вторият Никейски събор бил обявен официално за Седми вселенски събор след съзнанието на цялата Църква — главният критерий за безгрешността на авторитета, — засвидетелствано посредством нейния опит за православието на нейния орос[40].

Ето защо ще изложа богословския спор във връзка с иконите и иконопочитанието така, както го намираме в изворите от първата половина на осми век докъм края на девети век, не хронологически, а по аргументи от едната и от другата страна, като спазвам хронологичния ред на обвиненията и възраженията на спорещите.

1. Библейски аргумент

Всички иконоборци поставят като крайъгълен камък на своите убеждения Втората Божия Заповед (Изх. 20:4-5) и други места от Св. Писание, където се говори против идолите. Този факт откриваме в почти всички извори, дошли до нас, които имат отношение към спора между иконоборци и иконопочитатели.

Папа Григорий II в отговора си до Патриарх Герман пише: „По отношение на това (поклонението на иконите, бел. моя) ние не бива да виждаме трудност в думите на Св. Писание“[41].

На император Лъв пише: „Ти пишеш: не бива да се покланяме, Бог го забранява, на това, що е направено от човешка ръка, както и на никакво изображение на онова, що е на небето или на земята“[42].

Св. Иоан Дамаскин отразява същия аргумент на иконоборците. Той пише: „Сега противникът казва: Бог заповядва на Мойсей… Ти ще се поклониш на Господа твоя Бог и само Нему единому ще служиш, и не си прави кумир на онова, що е горе на небето и долу на земята“[43].

В ороса на иконоборския събор (754) четем: „Сатаната изля цялата си злонамереност към човека и го отчужди от Божията слава и великолепие, като му внуши, че той може да служи на творенията вместо на Твореца“[44]. Моисеевият Закон и пророците осъдиха този грях[45]. Иконоборците посочили следните текстове от Св. Писание в своя полза:а) „Бог е дух: и тия, които Му се покланят, трябва да се покланят с дух и с истина“ (Иоан 4:24);

б) „Не си прави кумир и никакво изображение на това, що е на небето горе, и що е на земята долу“ (Второз. 5:8).

в)  Бог говори на израилтяните изсред огъня и от върха на планината, но не им показа образ (Второз. 5:4);

г) „И славата на нетленния Бог измениха в образ, подобен на тленен човек, и се поклониха на творението повече, отколкото на Твореца“ (Римл. 1:23, 25) и още няколко стиха, които са още по-малко убедителни от горните“[46].

Оросът на иконоборския събор (815) засяга бегло и общо този въпрос. В него четем: „Императорите Константин (Копроним, бел. моя) и Лъв… свикаха събор… и осъдиха лишената от авторитет (на Св. Писание, бел. моя) и (светоотеческа, бел. моя)  традиция практика… да се правят икони и да им се покланят“[47].

Св. Теодор Студит поставя в началото на своя труд този основен аргумент на иконоборците. Той пише: „Еретиците казват: направата на икони е напълно забранена от Писанието, защото то казва: „Не си прави кумир и никакво изображение на онова, що е на небето, що е долу на земята, що е във водата под земята; не им се кланяй и не им служи, защото Аз съм Господ, Бог твой“ (Изх. 20: 4-5)[48].

За същия аргумент на иконоборците говори и св. Фотий[49].

Православните противопоставят на тези отделни библейски текстове цялостното учение на Писанието и с цитати и факти от Библията доказват на противниците си, че посочените от тях забрани имат за цел да предпазят Израиля от заразата на идолослужението, а не се отнасят до направата на ръкотворни неща въобще, които да служат за славата и в служението на истинския Бог, каквито по заповед на Бога сам Моисей е наредил да се направят.

Папа Григорий II в писмото си до патриарх Герман и в отговора си на първото писмо на император Лъв III оборва този аргумент на иконоборците. На Лъв Ш той пише: „Бог даде тази заповед поради идолослужителите, които владееха Обетованата земя и които се покланяха на златни животни… Тъй като съществуват ръкотворни неща (χειροποίητα), за да се служи и почита Бог, Господ избра сред Израиля двама мъже Веселиил и Ахолиав (Изх. 35:30, 34) за направата на тези ръкотворни неща, които да служат за славата и служението на Господа“. И папата изрежда тези неща: херувимите и серафимите, златната трапеза и ковчегът на Завета, каменните скрижали, съда с манната и Аароновия жезъл, и пита императора: „Са ли това да или не, изображения и неща, направени от човешка ръка?[49]a

По същата тема пише и св. Иоан Дамаскин, който гради своето възражение върху невъзможността Бог да заповядва противоречащи неща. Той задава следния въпрос на противниците си: „Отговори ми на този въпрос: има ли един Бог? Ти отговаряш: „Да, има само един Законодател“. Защо тогава Той заповядва противоречащи неща? Херувимите са ли извън творението…, бихте ли могли да кажете, че ковчегът на Завета, жезълът и очистилището не бяха направени…? Какво представляваше скинията сама по себе си? Не бе ли тя едно изображение?“[50] и още: „А какво да кажем за прочутия Иерусалимски храм? Не бе ли той построен от човешки ръце и сръчност?“[51]Четвъртото заседание на Седмия вселенски събор посветило своята работа на библейските доказателства в полза на култа към иконите. За такива били посочени:

а) Изх. 25:17-22 и Числ. 7:88-89, където се говори за ковчега на Завета, очистилището и херувимите;

б) Иезек. 41:17, 18, 19, където се описват херувимите с човешки лица и палмите, които пророк Иезекиил видял във видение в новия храм на Бога;

в) Евр. 9:1-5, където св. апостол Павел говори за ковчега на Завета и за предметите, които се намирали в него: златния съд с манната, Аароновият жезъл, скрижалите, както и за херувимите.

Във връзка с горните текстове патриарх Тарасий (784-806) отбелязал: “Старият Завет е имал вече своите божествени символи: херувими, например, които от там преминали в Новия Завет; и ако Старият Завет е имал херувимите, които са хвърляли сянка върху престола на благодатта (очистилището, бел. моя), и ние би трябвало да имаме иконите на Христа и на светиите, които закрилят със сянката си нашия престол на благодатта“[52]. Патриархът обърнал вниманието на присъстващите, че в Стария Завет херувимите имали човешки образ и че според Св. Писание ангелите постоянно се явявали на човеците под този образ. „Моисей е представил херувимите под тоя образ, казал той, защото така му се явили на планината (Изх. 25:49)“[53]. Иоан, викарий на Изтока, отбелязал, че Сам Бог се явил на Якова в човешки образ и се борил с него (Бит. 32:24)[54].

Св. Теодор Студит разглежда системно и основно библейския аргумент на иконоборците. Той пише: „Кога и кому бяха казани тези слова? Преди времето на благодатта на ония, които бяха „под стражата на Закона“ (Гал. 3:23), на човеците от древността, за да бъдат закрилени от чуждите идоли. Този закон трябваше да се даде на ония, които чрез своя праотец Авраам станаха избран народ и отбягнаха бездната на многобожието, защото има един Бог и Господ на всички, „Когото никой от човеците не е видял, нито може да види“, както е писано (1 Тим. 6:16). За Него няма име, подобие, описание, определение… Минавам към факта, че каквото бе напълно забранено в случая с Бога, не бе забранено за всички други случаи. Защото Той, Който даде забраната на Боговидеца Моисей, веднага след това му заповяда: „Направи два херувима от злато…“ (Изх. 25:18-22)… „Направи си змия и я окачи на върлина и ухапаният, щом я погледне, ще остане жив. И направи Моисей медна змия и я окачи на върлина и кога змия ухапваше някой човек, тоя щом поглеждаше медната змия, оставаше жив“ (Числ. 21:8-9). Сега ти виждаш цялото учение на Писанието… Макар че змията се различава от нас по своята форма на влечуго, тя бе приета фигуративно като символ на Христа (Иоан 3:14). Ако някога Бог снизходи да бъде символизиран от змия, за да излекува ония, които бяха ухапани, как няма да Му бъде угодно и подходящо да се изобрази в телесна форма, която бе Неговата откакто Той стана човек? И ако символът в животинска форма лекуваше ония, които бяха ухапани чрез неговото поглеждане само, то как иначе би подействало светото представяне на истинската Христова форма, освен лечително за ония, които го поглеждат?“[55]

След тия библейски примери св. Теодор преминава към естествено възникващото възражение на иконоборците: „Тогава Бог изпада в противоречие и се противопоставя на Себе Си?“[56]

„Каква лудост, се провиква той, забраната се отнася до уподобяването на Богоначалието с всички тези създадени неща, като слънцето, луната, звездите, или що и да е друго, по което идолите са моделирани (Второз. 4:19), но заповедта цели да води Израиля символично чрез някои скулптурни и моделирани форми към съзерцание и служение на единия Бог…”[57]

Св. Фотий Константинополски не излиза вън от рамките на казаното по този въпрос от неговите предшественици в защита на православното учение за иконите и иконопочитането. И той се спира на факта, че същият Този Бог, Който е дал Втората Божия заповед, заповядва на Моисей да уреди скинията, да постави над чистилището два херувима и да ползва за скинията многоцветни платове, макар че другаде бе характеризирал многоцветните платове, като „фалшификация“. И понеже според него не е възможно Бог да изпада в противоречие и да опровергава Себе Си, в такива случаи винаги трябва да се търси по-дълбокият смисъл на Писанието и да се намират особените цели, за които Бог е дал тия закони. А „скритата в дълбочина Теософия“ на отделните забрани във връзка с изображенията, според св. Фотий, е: чрез тях Бог е целял да предпази склонния към идолопоклонство израилски народ, да го отклони от опасността да се поклони на идолите като на божества. И следователно, според него, всички тези забрани на Св. Писание нямат никакво отношение и врьзка с честнѝте икони[58].Седмият вселенски събор в догматическият орос, който изработи, засегна въпроса за библейската основа на иконата и иконопочитането в съгласие с казаното по този проблем от св. Иоан Дамаскин, че традицията да се правят икони и да се почитат е неписмена (αγραφος)[59]). На ония, които търсят свидетелства по този въпрос в Св. Писание, той възразява: „Къде намирате с Стария Завет или в Евенгелието понятието „Троица“ или „единосъщие“ или „едно Богоначалие“ или „три Лица (Ипостаси)“ или „една същност“ на Христа или „две природи“? И все пак, понеже те се съдържат в онова, което Писанието казва и св. отци определят, ние ги приемаме и анатемосваме ония, които не ги приемат“[59]а.

Ето защо 367-те отци от Седмия вселенски събор в Никея започват догматическото си решение с думите: „Пазим без нововъведение всички с писания или без писания установени за нас църковни предания, едно от които е за иконописта. То е съгласно с проповедта на евангелската история и служи за уверение в истинското, а не въображаемо въплъщение на Бога Слово и за други подобни ползи. Защото когато едни неща се показват чрез други, те несъмнено се уясняват едно чрез друго“[60].

2. Светоотечески аргумент

Освен към авторитета на Св. Писание, иконоборците прибегнали и към светоотеческото предание, за да докажат, че иконата и нейното поклонение е нововъведение в Църквата, без патристична основа.

Император Лъв III във второто си писмо до папа Григорий II запитва: „Как е станало така, че шестте (вселенски, бел. моя) събора не са казали нищо за иконите?“[61].

След като цитирали текстове от Св. Писание, членовете на иконоборския събор от 754 г. в защита на своето учение са цитирали светоотечески материал, а именно: а) Едно апокрифно писание на св. Епифаний Кипърски; б) Един интерполиран текст на Теодот Анкирски; в) Отделни мисли на св. Григорий Назиански, на св. Иоан Златоуст, на св. Василий Велики, на св. Атанасий Александрийски, на св. Амфилохий Иконийски и на Евсевий Кесарийски[62].

В предишния параграф цитирах казаното по този въпрос в ороса на иконоборския събор от 815 г., а именно, че „Император Константин (Копроним) и Лъв… свикаха събор… и осъдиха лишената от авторитет (на Писанието) и (светоотеческа) традиция практика… да се правят икони и да им се покланят“[63].

В писмото си до Лудвиг Благочестиви императорите Михаил II и Теофил наричат иконопочитанието „отчуждаване от апостолската традиция“[64].

Св. Теодор Студит влага в устата на еретиците следния въпрос: „Какво ако приведа по-авторитетни текстове от светите отци? Как бихте ги опровергали, ако те абсолютно забраняват направата на икони на Господа или на св. Богородица или на който и да е светия?… Епифаний е един от тях, човек, който е известен и прочут между светиите“[65].

Св. Фотий отразява в писанията си тезата на иконоборците, че иконопочитанието не е апостолско и светоотеческо предание и че в началната Църква икони са имали само еретиците[66].

Православната страна опровергала тези твърдения, като разгледала и обяснила правилно приведените от иконоборците светоотечески места и привела и други, които говорели за законността на иконите и на иконопочитанието.

Папа Григорий II отговорил на император Лъв кратко и убедително: „Не виждаш ли, че те (шестте вселенски събори, бел. моя) не са се занимали с това, което е било прието и допускано от всички“[67].В четвъртото заседание на Седмия вселенски събор отците привели следните патристически свидетелства в полза на иконите и иконопочитанието, а именно от:

а) Св. Иоан Златоуст (347-407), който в панегирика си за Мелетий Антиохийски казва, че вярващите са поставили навсякъде неговата икона; същият св. отец в друго едно свое слово говори за една икона на ангел, която обърнала в бягство варварите.

б) Св. Григорий Нисийски, който изразява вълнението си във връзка с иконата — жертвоприношението на Исаака.

в) Св. Кирил Александрийски, който също говори за една икона – жертвоприношението на Исаака.

г) Св. Григорий Назиански, който разказва за обръщането към вярата на една жена с леко поведение, когато тя видяла иконата на св. Пантелеймон.

д) Антипатър от Бостра, който в едно свое слово говори за Христовата статуя, издигната от евангелската кръвоточива жена по случай оздравяването си.

е) Астерий Амасийски, който описва в детайли една икона, представляваща мъченичество на св. Евфимия.

ж) Два фрагмента от мъченичеството и чудесата на персийския мъченик Анастасий, загинал през 627 г. Тези фрагменти свидетелствали за приетия обичай да се поставят икони по църквите и за почитането на св. мощи.

з) Св. Атанасий Велики, който в едно приписвано нему слово говори за чудото в Берит, където евреите проболи с копие Христовата икона и от нея веднага протекло кръв и вода, и тъй като чрез тях мнозина оздравели, градът приел христинството.

и) Св. Нил, който в писмото си до Елиодор споменава за един монах, комуто св. мъченик Платон се явил в същия образ, в който монахът го виждал по иконите. Тъй като иконоборците прочели в своя събор (754) писмо на св. Нил до Олимпиодор в защита на своята теза, в събора (787) се прочело автентичното му писмо, в което св. Нил наистина осъждал някои стенописи, които се виждат по църкви и манастири, като например с образи на зайци, на кози и на всякакви други животни, картини на лов, на риболов, и препоръчал те да се заменят с кръстен знак. В същото писмо обаче той възхвалявал изписването на сцени от Стария и Новия завет, зографисаните по стените на църквите за поука на неграмотните. И тъкмо тази част съборът от 754 г. отминал в мълчание.

Освен горните светоотечески места, в четвъртото заседание на събора били прочетени и други светоотечески свидетелства в полза на иконопочитанието[68].

В петото заседание на Седмия вселенски събор прочели и творенията на св. отци, приведени от иконоборците в защита на тяхната теза. Такива били творенията на:

а) Св. Кирил Иерусалимски, който във втората си катехеза осъждал не иконите, а Навуходоносор, задето отнел херувимите от Иерусалимския храм.

б) Св. Симеон Стълпник, който в писмото си до император Юстин II искал наказанието на самаряните, които са унищожили св. икони.

в) Два диалога между езичник и християнин и юдеин и християнин, писани в защита на иконите.

г) Две места от апокрифа „Пερίοδοιτων αγίων αποστόλων“, които отразявали еретически мисли.

д) Евсевий Кесарийски, който осъдил желанието на Констанция, жена на император Ликиний, да притежава икона на Христа. Отците на събора не се спрели на него, защото всички го познавали като човек със съмнително православие.

Тъй като времето напреднало и отците на събора сметнали, че изнесеното е достатъчно, за да се види светоотеческата практика, решило се останалите 15 страници с подобен материал да не се четат. На всички станало ясно, че цитираните от иконоборците творения на св. отци са или апокрифи, или осакатени, или фалшифицирани, или пък зле изтълкувани[69].

Св. Никифор Константинополски е в хармония със св. отци на Седмия вселенски събор. Във връзка с твърденията на иконоборците, че иконопочитанието няма поддръжката на св. отци, той пише: „Изписването или представянето на Христа не получи своето начало от нас, то не започна от (времето на, бел. моя) нашата генерация, нито пък е скорошно изобретение. Изписването е възвеличено във време, отличено с древност, по-възрастно е от евангелската проповед…, то е изобретено от апостолите и е подпечатано от отците“[70]. Св. Теодор Студит разглежда и това твърдение на иконоборците. Той им заявява, че посочените от тях текстове „не са от св. отци, а от еретически интерполатори; иначе, казва той, те биха били съгласни с боговдъхновените отци“. Що се отнася до посочения от тях авторитет на св. Епифаний Кипърски, той им възразява: „Ние знаем, че Епифаний е светец и голям чудотворец. Сабин, неговият ученик и член на неговия дом, издигна църква в негова чест след смъртта му и я украси с картини от всички евангелски истории. Той не би извършил това, ако не бе следвал учението на своя учител. Леонтий, тълкувателят на писанията на божествения Епифаний, който и сам бе епископ на църквата в Неаполис, Кипър, също учи много ясно в своето слово за Епифаний, как той е бил твърд по отношение на светите икони и не съобщава нищо унизително за тях. Ето защо произведението против иконите е фалшиво и съвсем не е творение на божествения Епифаний“[71]. Но понеже знае, че ще има хора, които ще продължават да считат въпросното произведение за автентична работа на св. Епифаний, той цитира св. апостол Павел: „Но ако дори ние, или Ангел от небето ви благовестеше нещо по-друго от това, що ние ви благовестихме, анатема да бъде!“ (Гал. 1:8) и продължава: „Освен това, за доказателство, че ние приехме от самите апостоли и запазихме досега традицията за направата на иконата на нашия Господ Иисус Христос, на Богородица и на всеки от светиите – вдигнете очи, погледнете наоколо и вижте, навсякъде под небето, по свещените здания и по светите паметници в тях, тези икони, нарисувани и непременно покланяеми по местата, където те са нарисувани. Дори ако нямаше догматическа причина, ни гласове на боговдъхновени отци да подкрепят както направата, така и почитанието на иконите, господстващата древна традиция би била достатъчна за потвърждаването на истината. Кой може да си позволи да се противопостави на тази традиция?”[72].

Св. Фотий се присъединява към казаното по този въпрос от неговите предшественици в православната вяра. В писмото си до св. княз Борис I, покръстител на българите(865), когато говори за догматическото решение на Седмия вселенски събор, между другото пише: „Що се отнася до иконата на Христа, нашият истински Бог, според изначалните апостолски и отечески предания и изказванията на свещените учени, в чест и почитание на Изписания, (съборът, бел. моя) единодушно ратифицира и подпечати тя (иконата, бел. моя) да бъде предмет на поклонение и почитание…”[73].

Св. Фотий се спира и на друг един въпрос, който не е бил засегнат от неговите предшественици в борбата с иконоборството. Според иконоборците, когато преданието на „видни отци“ говори за ползване на икони на Христа от страна на Симон Влъхва и от гностиците-карпократиани (към края на II в.)[74], това означавало, че икони не са се ползвали в Църквата и че тези еретици ги употребявали „по езически навик“, затова и те били осъждани от Църквата. Св. Фотий възразява, че истината е друга: Симон и карпократианите не са били осъждани задето са ползвали икони на Христа, както ги е ползвала Църквата в ония времена, а затова, че са ги ползвали „по езически навик“, т. е. защото са ги боготворели (ελάτρευον), както езичниците са боготворели идолите, а не им се покланяли почетно, подобно на Христовата Църква[75].

В съгласие с изначалната вяра на Църквата и светоотеческата практика, Седмият вселенски събор отбелязал и изработения от него догматически орос: „Ние, ходейки както по царски път и следвайки от Бога внушеното учение на светите наши отци и преданието на вселенската Църква, с пълна достоверност и грижливо изследване определяме“. А накрая завършват с думите: „Така се потвърждава учението на светите отци, сиреч Преданието на вселенската Църква, която открай-докрай земя е приела Евангелието“[76].
_________________________
*Публикувано в Духовна култура, 1988, кн. 7 и кн. 8.

Първа електронна публикация – http://bg-patriarshia.bg

Същата статия и нейното продължение тук е поставена на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Вж. справка за автора на адрес: http://www.pravoslavieto.com/history/20/1923_prof_Chifljanov/index.htm

[1]. Thriskevtiki kai lthiki enkiklonedia, 5 tomos, Athine, 1964, col. 395-405.

[2]. J. Pargoire,Saint Method et la persécution, Echos d’Orient, VI, 1903, p. 183-191.

[3]. P. J. Alexander, An ascetic sect of Iconoсlasts in seventh century Armenia, Late classical and medieval Studies in honor of A. M. Friend jr., Princeton, 1955. p. 151-160.

[4]. Vasiliou K. Stefanidou,  Ekkliastiki historia, Athine, 1948. s. 231-233.

[5]. Brehier, Sur un texte relatif au debut de la querelle iconoclaste, Echos d’Orient, XXXVII, 1938, p. 17-22.

[6]. P. Uspenski, Sedmiy vselenskiy sobor i dogmat o Ikonopochitanii, Journal Mlskovskoy Patriarhii, Moskva, 1958, p. 40-48.

[7]. Alexander Schmemann, Historical road of eastern Orthodoxy, Craestwood, N. Y.. 1977, p. 200.

[8]. M. Sjuzjumov, Thriskevtiki kai lthiki Enkiklopedia, op. cit., p. 396.

[9]. Alexander Schmemann, op. cit., p. 200.

[10]. Mansi, t.XIII, col. 205-363. Hefele-Leclercq, Historire des conciles, t. III. 2e partie, p. 697-703.

[11]. Elenhos kai anatropi tou athesmou kai aoristou kai ontos psevdonimou horou tou ektethentos para ton apostisanton tis katholikis kai apostolikis ekklisias k.t.l. Hefele-Leclercq, op. cit., 1371-1221.

[12]. Mansi, op. cit., col. 205-364; Hefele-Leclercq, op. cit. w p. 760-775.

[13]. St. John Damascene, On the holy images, translated from Mary Hl. Allies, London, 1898.

[14]. Nicephorus, Antirrheticus, Migne, PG. 100, 380. Cyril Mango, The art of the Byzantine Empire 312-1453,  Englewood Cliff, New Jersey, p. 175-176.

[15]. St. Theodore the Studite, On the holy Icons, translated bv Cantharine P. Roth, Crestwood, N.Y., 1981.

[16]. Vas. Gianopoulou, Ikon kata ton hieron Fotion. Theologia, Athine, 1980, tevonos, 1 kai 2, s. 158-185; 379-405.

[17]. Alexander Schmemann, op. cit., p.200-201.

[18]. Didaché, III, 4.

[19]. Epist. Barnabas, XX, 1.

[20]. Dictionnaire d’Archologie Chretienne et Liturgie (DACL), VII, 207-215.

[21]. DACL, VII, 181.

[22]. “Placuit picturas in ecclesia esse nonbedere, ne quod colitur et adrotur in parietibus depingatur“, DACL, VII, 215.

[23]. DACL, VII, 215.

[24]. Constantin Cavarnos, Orthodox iconography, Belmont, Massachusetts, 1977, p. 13 (Migne, PG, 31, 489 a-c).

[25]. Thriskevtiki kai lthiki Enkiklopedia, op. cit., s. 409 (Migne PG, 31, 509 A).

[26]. Православен катехизис, второ издание, преработено от Тотю Коев, София. 1985, с. 234.

[27]. Const. Cavarnos, op. cit.. p. 14, (Migne, PG, 94. 1269).

[28]. St. Theodore the Studite, op. city., p. 48, 57 (Migne, PG, 31, 608); Pan. Trembelas,  Dogmatiki, t. 3, s. 404-405 (Migne, PG, 32, 149).

[29]. St. John Damascene. De fide Orthodoxa IV, 16. Cyril Mango, op. cit., p. 169.

[30]. Hefele-Leclercq, op. cit., p. 773.

[31]. Eccl. hier., 4.3.1, Migne, PG. 3, 473; St. Theodore the Studite, op. cit., p. 48; Vas. Gianopoulou, op. cit , p. 392, not. 136.

[32]. Epist. 360, Migne, PG, 32, 1100; Pan. Trembelas , op. cit., 403.

[33]. Alexander Schmemann, op.cit., p. 202-203.

[34]. Cyril Mango, op. cit., p. 139-140.

[35]. Pan. Trembelas, Arhe kai haraktir tis hristiavikis latrias,
Athine, 1952, s. 32.

[36]. Cyril Mango, op. cit., p. 157-158.

[37]. ibid., p. 174-175.

[38]. Cyril Mango, op. cit., p. 150; N. H. Baynes, „Idolatry and the Early Church”, „The icons before iconoclasm“, Byzantine Studies and other Essay, London, 1955, p. 116, ff., 226 ff.

[39]. Daniel J. Sahas, Icon and Logos, Toronto. . . , 1986, p. 21-22.

[40]. Sahas, op. cit., p. 41.

[41]. , Hefele-Leclercq, op. cit., p. 645-646.

[42]. ibid., p. 660-669.

[43]. St. John Damascene, On the holy images, op. cit., p. 6.

[44]. Sahas, oр. cit.. p. 55.

[45]. Hefele-Leclercq, op. cit., p. 701.

[46]. ibidem.

[47]. ibid., p. 1218.

[48]. St. Theodore the Studite,op. cit., p. 24.

[49]. Vas. Gianopoulou. op. cit., p. 380.

[49a]. Hefele-Leclercq, op. cit., p. 660-669.

[50]. St. John Damascene, op. cit., p.14-15.

[51]. St. John Damascene, De fide Orthodoxa, IV, 16; Cyril Mango, op. cit., p. 170.

[52]. Hefele-Leclercq, op. cit., p. 765.

[53]. ibid., p. 765-766.

[54]. ibidem.

[55]. St. Theodore the Studite,op. cit., p. 24-25.

[56]. ibid., p. 25.

[57]. ibidem.

[58]. Vas. Gianopoulou, op. cit., p. 382-383.

[59]. Cyril Mango, op. cit., p. 171.

[59a]. St. John Damascene, On the holy images, op. cit., p. 88.

[60]. Православен катехизис, с. 234.

[61]. Hefele-Leclercq, op. cit., p. 671-672.

[62]. ibid., p. 701.

[63]. Cyril Mango, op. cit. H p.   1218.

[64]. ibid., p. 157.

[65]. St. Theodore the Studite,op. cit., p. 73-74.

[66]. Vas. Gianopoulou , op. cit., p. 383.

[67]. Hefele-Leclercq, op. cit.. p. 671-672.

[68]. ibid. p. 766-767.

[69]. ibid., p. 769, 771.

[70]. Cyril Mango, op. cit.. p. 175.

[71]. St. Theodore the Studite,op cit., p. 73-74.

[72]. ibid., p. 74-75.

[73]. Vas. Gianopoulou , op. cit., p. 383.

[74]. Irineou, Kata Hereseos, A, 25, 6, Migne PG, 7. 685CD; Hipolytou, Elenhos, z. 32. VEP. 5, 333, 30-31; Vas. Gianopoulou, op. cit., p. 383, not. 117.

[75]. Vas. Gianopoulou,op. cit., p. 383-384.

[76]. Православен катехизис, с. 234.

Следва…

Проф. д-р Христо Стоянов Христов

Паралелно със символическите изображения в раннохристиянското изкуство се развила и сюжетната стенопис, за която от II в. започнала епоха на значителен подем. Появили се многобройни произведения на новозаветна тематика като Благовещение, Рождество Христово, Кръщение Христово и др.[34] Още по-ясно се очертал иконографическият облик на символиката в църковното изкуство, което, като допускало все по-рядко митически изображения (Орфей, Амур и Психея), използвало за символи действителни, изображаеми предмети (агнец, риба, лозова пръчка и др.) или новозаветни, исторически сцени (Лазар – символ на всеобщо възкресение и пр.). По този начин било осъществено истинско съдружие между исторически реализъм и християнски символизъм, а изобретеният и възприет от Църквата символ се употребявал без изменение в целия християнски свят, т. е. влизал в състава на християнската символическа лексика и бил разбиран от всеки християнин, независимо от неговата народност и култура[35].Символическите изображения, които първоначално имали първенствуващо значение, определен догматически смисъл и съответна богослужебна употреба в древната Църква, добре изпълнили своето временно предназначение, проправили пътя и, независимо че не изчезнали напълно, отстъпили своето място на християнската икона. Появили се през време на земния живот на Спасителя и Неговите апостоли, иконите на Иисус Христос[36] и Св. Богородица[37], както и по-късните изображения на апостоли, пророци, мъченици, ангели и др.[38] властно навлезли в бита и богослужението на християните, превърнали се във факт на Св. Предание преди още да възникне догматическата рефлексия относно изобразимостта на Бога и допустимостта на иконопочитанието[39]. Постепенно се очертали елементите на християнската иконография през първите три века и Църквата формирала свой, оригинален художествен език, който с малко средства постигал максимална изразителност. Християнските художници изчистили изкуството от всякакъв индивидуален елемент и намерили точни и ясни художествени изрази, за да представят във видими образи красотата на невидимия свят. Този маниер на лаконизъм в рисунките, който напълно отговарял на сдържания характер на Евангелското повествование, достигнал своя пълен разцвет след признаването на християнството за позволена религия (313 г.) и посочил класическата форма на православната икона[40].

Константин Велики (306-337) възвестил началото на „светъл и лъчист ден“, който „озарил с лъчите на небесната светлина църквите Христови по цялата вселена“[41]. Напуснала принудителния затвор на катакомбите, Църквата широко отворила двери за многолюдния поток от новопокръстени езичници, възстановила разрушените богослужебни постройки и изградила нови просторни християнски храмове. С оглед на широкомащабния, универсален характер на своята проповед тя оставила на по-заден план древните символи, известни в миналото, но непознати за новопосветените, поощрила и развила християнската иконопис, която разкривала на разбираем за всички език истините на православната вяра и добродетелност. Предвид всичко това през IV и V в. се появили многобройни монументални стенописи[42] като тези на Латеранската базилика в Рим, изографисана по времето на Константин Велики с фрески, изобразяващи цялата свещена история – от грехопадението на Адам и Ева до приемането на благоразумния разбойник в рая[43].Умножаването обаче на изображенията в храмовете сериозно смутило някои ригористично настроени християни, които се присъединили към иконоборчески настроените писатели от миналото[44], обявили се срещу иконопочитанието и го считали за „езически обичай“ (εθνική συνηθεια)[45]. Изразител на тези ранни иконоборчески тенденции станал църковният историк Евсевий Кесарийски, който отказал да задоволи молбата на Констанция, сестра на император Константин Велики, като не ѝ изпратил исканата от нея икона на Спасителя. В писмото си до императорската сестра той мотивирал отказа си и цялостно разкрил своята иконоборческа философия – иконата не могла да отрази Божествената същност на Христос, Когото никой не познавал освен Неговият Отец; мъртвите и бездушни бои и сенки не били в състояние да изобразят човешкото естество на Божия Син, което е потопено в Неговия Божествен блясък и слава[46]. Разсъжденията на Евсевий Кесарийски изразявали схващанията на засилващата се опозиция срещу иконите и послужили като основа за иконоборческата идеология на императорите Лъв III и Константин V[47].

Противодействието на враждебно надъханите срещу иконите групировки, които обединявали в повечето случаи привърженици на различни ереси[48], не възпряло напредъка на християнското изкуство. Надживяла кървавите гонения, Църквата Христова имала вече за опора не само мъчениците и изповедниците, но подвижниците-монаси (св. Антоний Велики, св. Пахомий Велики, св. Макарий Египетски и др.) и св. Отци – стълбовете на богословската мисъл (св. Василий Велики, св. Григорий Богослов, св. Иоан Златоуст, св. Григорий Нисийски и др.), които я вдъхновявали и направлявали по пътя на иконопочитанието. Славният кападокиец св. Василий Велики (330-379) считал, че образът притежава повече убедителна сила, отколкото неговите собствени слова. Затова той завършил беседата си в чест на св. мъченик Варлаам с призив към художниците да осветят с цветовете на своето изкуство образа и подвижническите заслуги на неясно представения от него венценосец[49].

Mайсторът на словото св. Григорий Богослов (329-390) виждал в художника най-добрия учител[50], а св. Григорий Нисийски (ок. 330-395 г.) оценявал високо живописта, защото умеела да „говори мълчаливо от стените“ и принасяла „най-голяма полза“[51].В достойнствата и значението на иконите бил убеден и св. Иоан Златоуст (347/54-407 г.), който в своето слово в памет на св. Мелетий приканил слушателите си да рисуват образа на светеца върху чаши и пръстени, върху печати и стени, за да виждали навсякъде телесния му образ и да се утешавали през временната с него разлъка[52]. Към призива и заветите на св. Иоан Златоуст стриктно се придържал и неговият ученик св. Нил Синайски (около 430 г.), който разубеждавал един префект на име Олимпиодор да не украсява новопокръстената църква с ловни сцени и зверове. Това първоначално намерение на префекта св. Нил нарекъл „детинство“ и го съветвал да изобрази сцени от Стария и Новия Завет, които ще дадат възможност и на неграмотните да се запознаят с божествените писания[53].

Св. Отци обаче разглеждали и препоръчвали иконите не само като полезно учебно-възпитателно средство, но и като свети реликви, които заслужавали уважение и почит заради изобразявания светец. Изразител на това схващане станал великият св. Василий Велики, които учил, че с преклонение пред иконата християнинът изразява своята почит не към изображението, а към изобразяваното събитие или лице[54]. Заветите и примерът на тези бележити църковни учители, които се отнасяли с уважение и благоговение към иконите, откликнали дълбоко в народната душа и затвърдили идеологическите устои на иконопочитанието (IV-V в.)[55].

Наред с порасналите богослужебно-култови нужди, финансови възможности и др. определящи църковното развитие фактори, съществен дял за процъфтяване култа към иконите имало монашеството, както и онзи негов клон, който получил името стълпничество[56]. Аскетичният живот и разказите за светостта на монасите-стълпници бързо се разнесли из целия християнски свят. При тези Божии угодници се стичали вярващи и невярващи, за да търсят утеха, изцеление и съвет. Убедени в светостта на подвижника мнозина си правели глинени икони с неговото изображение, отнасяли ги със себе си и поставяли в домове, църкви и различни места (върху входове на работилници, магазини и др.)[57].

Постепенно иконопочитанието дотолкова се утвърдило във всички сфери на обществения живот, че при всяко начинание участвала и иконата – пътуващият носел икона със себе си, отиващият на работа или на война търсел в нея опора и подкрепа. Блажени Теодорит Кирски съобщава в петата книга на своята Църковна история, че християнската войска имала за знаме изображението на кръста[58].

Християните обаче се обръщали към иконите не само при започване на дадена работа, но и след благополучното ѝ завършване, за да изразят своята благодарност към изобразения светец и Бога. Затова мнозина от римските императори след завръщане от победоносен поход строели църкви и манастири, в които изобразявали Христос, светии и събития от Св. Писание.

Въпреки безспорните успехи, които християнската живопис и иконопочнтанието отбелязали през V-VII в., иконоборчески настроената реакция не замлъквала, а търсела случай да изрази своята ненавист към изображенията. Не могли да я укротят нито благочестивият пример на св. Отци, нито решенията на Пето-шестия (Трулски) събор, който с три правила (73, 82 и 100) защитил иконите и жалонирал пътя за развитието на християнското изкуство[59]. Утвърдени в зломислието си, враговете на изображенията дочакали своя ден – възкачването на престола на императорите-иконоборци, за да дадат решителна битка на иконопочитанието.

______________________________

*Из студията „Из историята на иконоборчеството (717-741)”, ГДА, т. XXX, С., 1990, от проф. д-р Христо Стоянов Христов (1941-2000). Повече за него вж. в публикация № 96.

Първа електронна публикация – http://bg-patriarshia.bg

Тук същата статия е поместена на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1].Hermann Cremer, Biblisch-Theoloqisches Wörterbuch des Neutestamentlichen Griechisch, II. Aufl., hrsg. v. Julius Kögel, Stuttgart-Gotha, 1923, S. 391-393; G. Kittel, Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, 2. Bd., Stuttgart, 1935, S. 373; Т. Коев, Икона и идол, ДК, С., 1959, кн. 12, с. 9; същият автор, Иконопочитанието и втората Божия заповед, ДК, С., 1967, кн. 4, с. 9.

[2]. G. Kittel,  a. a. O., S. 373-374.

[3]. Ibid., S. 373.

[4]. H. Cremer, а. а. О., S. 400-402; G. Kittel,  a. a. O., S. 386; W. Bauer, Wörterbuch zum Neuen Testament, 5. Aufl., Berlin, 1958, S. 440.

[5]. G. Kittel,  a. a. O., S. 386-387.

[6]. Eben da, S. 387-396.

[7]. H. Cremer, а. а. О., S. 400 ff.

[8]. Т. Коев, Иконопочитанието в светлината на Боговъплъщението, ДК, С., 1974, кн. 3, с. 23.

[9]. L. Ouspensky und Wl. Lossky, Der Sinn der Ikonen, Bern-Olten, 1952, S. 26: Л. Успенский, Первохристиянское искусство, ЖМП, 1958, М., кн. 8, с. 52.

[10]. L. Ouspensky, Essai sur la theologie de l’icône dans 1, Eglise Orthodoxe, Paris 1960, p. 41, 50, 52, 54, 91.

[11]. Т. Коев, Иконопочитанието в светлината на Боговъплъщението…, с. 25.

[12]. C. J. v. Hefele, Conciliengeschichte, 3 Bd., 2 Aufl., Fr. im Breisgau, 1877, S. 366; L. Ouspensky, op. cit., p. 40.

[13]. В. В. Болотов, Лекции по истории древней церкви,  т. II, История церкви в период до Константина В., Спб., 1910, с. 45-160, 187-235, 305-320, 332-337, 348-428; същият автор, пос. съч.. т. IV, История церкви в период вселенских соборов, ч.III,История богословской мысли, Петроград, 1918, c. 1-586; Архимандрит Кирил Марков, Църква и Синагога в първите два века, С., 1934, с.7-30; Т. Събев, Из историята на християнската Църква (Религиозното и нравствено състояние на християните през първите три века), С., 1958, с. 70-86, 150-181.

[14]. В. В. Болотов, пос. съч., т. III, История церкви в период вселенских соборов, ч. I Церковь и государство, ч. II, Церковный строй, Спб, 1913, с. 138-216; т. IV, ч.III, с. 1-586; Т. Събев, пос. съч., с. 19-43.

[15]. Болшинството протестантски, някои католически и др. учени неоснователно твърдят, че по силата на своята юдейска природа първите християни и цялата Църква изпитвали непреодолимо отвращение, ненавиждали образите и се борили с всички сили срещу тях (cf. K. Schwarzlose, Der Bilderstreit, ein Kampf der griechischen Kirche um ihre Eigenart und um ihre Freiheit, Gotha, 1980, S. 2; E. Gibbon, History of the Decline and Fall of the Roman Empire, ed. J. Bury, London, 1910, p. 5 etc.; Ch. Diehl, Manuel d’art buzantin I, Paris 1925, p. 3 etc.; L. Brehier, l’art chretien, Paris 1928, p. 13, 16; В. Н. Лазарев, История византийской живописи, т. 1, Mосква 1947, с. 40; Th. Eckbardt, Überlegungen zur Bilderverehrung und zum Stil ostkirchlicher Kunst, Jahrbücher für Geschichte Osteuropas, hrsg. v. G. Stadtmüller, 8. Bd., Neue Folge, 3 Heft, Wien 1960, S. 276; Ernst Benz, Theologie der Ikone und des Ikonoklasmus, Kerygma und Mythos VI, 2. Bd., Hamburg-Bergstedt, 1964, S. 75). Този извод неминуемо води до един от двата абсурда: или древната Църква, за да угоди на християните из средата на юдеите, сляпо е приела и култивирала в своите следовници старозаветната омраза към образите; или Църквата, след като признала общовалидността на втората Божия заповед, я нарушила под влиянието на огромното множество езичници, които от IV в. масово приемали християнството (vgl. K. Schwarzlose, a. a. О., S. 9-10). Подобно обяснение на появата и разпространението на иконите противоречи на православното учение за Едната Света, Вселенска и Апостолска Църква, която не греши, и, въпреки лъжеученията и ересите, стои непоколебима (Д. Дюлгеров и Ил. Цоневски, Православно догматическо богословие, С., 1936, с. 233; L. Ouspensky, op. cit., p. 41).

[16]. Т. Събев, пос. съч., с. 31.

[17]. C. J. v. Hefele, a. a. O., S. 367.

[18]. Л. Успенский, поc. ст . c. 57.

[19]. L. Ouspensky, op. cit., p. 83; Архимандрит Анатолий (Кузнецов), Православная икона, как едно из выражений догматического учения Церкви. — Messager de l’Exarhat du patriarche russe en Europe Occidentale, Revue trimestrielle, Paris 1970, Nr 70-71, p. 170.

[20]. Л. Успенский, пос. ст., c. 53, 58.

[21]. Т. Събев, пос. съч., с. 31; L. Ouspensky, op. cit., p. 83. Някои западни учени отнасят първите изображения, запазени в кагакомбите, едва към средата на II в. (J. de Witt,, Spätrömische Bildnismalerei, Berlin 1938, S. 6 ff.; A. J. Visser, Nikephoros und der Bilderstreit, Haag, 1952, S. 12 f.).

[22]. Л. Успенский, пос. ст., c. 57.

[23]. L. Ouspensky u. Wl. Lossky, a. a. O., S. 27; Т. Събев, пос. съч., с. 31. Л. Успенский, пос. ст., c. 52, 53, 56-57; Архимандрит Анатолий (Кузнецов), поc. ст., с. 168.

[24]. Неоснователно и дори тенденциозно – за да подкрепи схващането си за древната Църква като иконоборческа – е твърдението на Шарл Дил, че християнското изкуство се родило извън Църквата и неговото развитие било против нейната воля, защото християнството се родило от юдаизма и било чуждо на всякакво идолопоклонство (sf. Ch. Diehl, op. cit., p. 13, 16).

[25]. В. Н. Лазарев,  пос. съч., с. 38; Л. Успенский, пос. ст., c. 53.

[26]. L. Ouspensky und Wl. Lossky, а. а. О., S. 27-28.

[27]. L. Ouspensky,  op. cit., p. 86-91.

[28]. Г. Батаклиев, Кратка антична митология, С., 1945, с. 25; L. Ouspensky,  op. cit., p. 70.

[29]. В катакомбата на Домицила от I в. (cf. L. Ouspensky,  op. cit., p. 70).

[30]. В катакомбите на Калист – II в.  (вж. П. Матвеевский, Об искусствах древных християн, Странник, духовный учено-литер. журнал, III  г., Спб., 1862, февраль, с. 247).

[31]. L. Ouspensky,  op. cit., p. 71.

[32]. П. Матвеевский, пос. ст., с. 255-256.

[33]. Там, с. 256-258; Л. Успенский, пос. ст., с. 53; L. Ouspensky,  op. cit., p. 70. 84-85.

[34]. Л. Успенский, пос. ст., с. 52.

[35]. L. Ouspensky,  op. cit., p. 93.

[36]. Историята за възникването на първата Христова икона, наречена „Неръкотворен образ“ (αχειροποίητος), правдиво е пресъздадена от богослужебните текстове на чествания от Еладската, Руската и др. православни църкви празник (16 август) по повод пренасянето на иконата от Едеса в Константинопол: „…пρεчтαгw τвοεгw лицα зραкъ изоБрαзивъ аvгαрю въρном8 послалъ εси, возжелавш8 тА видъти. по Бжтв8 хеρ8вιмьι невидимаго”(Миния, Месяц Августъ, Московской синодальной типиграфии, 1885, л. 126; вж. по-подробно Архиепископ Филарет Гумилевский, Жития святих чтимых Православную церковьо, изд. III, август, Спб., 1900, с. 130-136; срв.Ιεωατικόυ. εκδοσις της Άποστολικης Διακονίας της Εκκλησιας της Ελλάδος, Αθήναι  1971, p. 249 сл.). Най-ранното писмено свидетелство за съществуването на тази икона принадлежи на историка Евагрий(V в.), който в своята църковна история я нарича „икона, създадена от Бora“ (J.-P. Migne, Patrologiae Cursus completus, Series Graeca=P.G., tomus 86, Paris, 1860, cot. 2745-2748.

[37]. Според Св. Предание, намерило отражение в богослужебните текстове (Миния, Месяц Августъ…, л. 256), първите икони на Светата Дева били нарисувани от св. евангелист Лука (Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, т. I, Спб., 1914, с. 191-192; L. Ouspensky,  op. cit., p. 74-77).

[38]. Бащата на църковната история Евсевий Кесарийски (ок. 265-340 г.) уверявал, че посредством цветовете на картините са запазени автентичните образи на св. Апостоли Петър и Павел, както и на самия Христос (Eusebius, Hist. Eccl., Vll, 18 – J.-P. Migne, P. G., t. 20, Paris, 1857, col. 680; W. Bright, Eusebius ecclesiastical hystory, Oxford, 1881, p. 232-233).

[39]. С. Булгаков, Икона и иконопочитание, Paris, 1931, c. 14.

[40]. L. Ouspensky,  op. cit., p. 95-96.

[41]. Eusebius, Hist. Eccl., X, I — J.-P. Migne, P. G., t. 20, Paris, 1857, col. 845 A; W. Bright, op. cit., p. 331.

[42]. Някои западни богослови, като не приемат Св. Предание, едностранчиво осветляват въпроса за отношението на древната Църква към изображенията, отричат съществуването на христянското изкуство през първите три столетия и отнасят появата на най-ранните икони едва към IV в. (Hugo Koch, Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen, Göttingen, 1917, s. 88 ff.; Walter Elliger, Die Stellung der alten Christen zu den Bildern in den ersten vier Jahrhunderten, Leipzig, 1930, s. 11, 16, 24, 47 ff.; A. J. Visser, a. a. O., S. 13 f.; Hans Frhr. v. Campenhausen, Die Bilderfrage als theologisches Problem der alten Kirchen. — Zeitschrift für Theologie und Kirche, Jg. 49, Tübingen, 1952, Nr I, S. 36 f).

[43]. H. Leclerq, Manuel d’archéologie chrétiene, vol. 2, Paris, 1907, p. 222.

[44]. Действително в творбите на отделни писатели като Тертулиан (160-240 г.), Климент Александрийски (150-216 г.), Ориген (185/6-254/5 г.), Арнобий (255/60-327 г.), Лактанций (р. ок. 240/50 г.) и др., някои от които и по други въпроси са се отклонявали от православното учение, прозират иконоборчески тежнения, но протестантските учени съвсем неправилно считат техните лични възгледи относно иконите за официално становище на древната Църква (Hugo Koch, а. а. О., S. 3-11, 16 ff; Walter Elliger, а. а. О., S. 38 ff.). Неправилно се тълкува и 36 правило на Елвирския събор (J. D. Manai, Sacrorum Consiliorum nova et amplissima collectio, vol. 2, Paris-Leipzig, 1901, p. 264), което третирало специфичното положение в Испания и нямало значение на общоцърковно предписание срещу иконите (vgi. C. J. v. Hefele, a. a. О., I. Bd., Fr. im Br. 1873, S. 170).

[45]. Eusebius, Hist. Eccl., VII, 18 – J.-P. Migne, P. G., t. 20, Paris, 1857, col. 680 D.

[46]. Ер. ad Constantiam. – J. D. Manai, op. cit., vol. 13, Paris-Leipzig, 1902, p. 316 sqq.

[47]. J. Kollwitz, Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung. – Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und für Kirchengeschichte, 48. Bd., Freiburg, 1953, S. 4.

[48]. А. П. Лебедев, История вселенских соборов, ч. II, Вселенские соборы VI, VII и VIII веков, Спб., 1904, с. 139; A. J. Visser, а. а. О., S. 15 ff.

[49]. Hom. in Barlaam Mart., hom. 17, 3 – J.-P. Migne, P. G., t. 51, Paris, 1857, col. 489 A.

[50]. J.-P. Migne, P. G., t.  37, Paris, 1857, col. 929 A.

[51]. Hom. in S. Mart. Theodorum – J.-P. Migne, P. G., t.  46, Paris. 1858, col. 737.

[52]. Hom. Encomiastica in S. Meletium – J.-P. Migne, P. G., t.   50, Paris, 1859, col. 516.

[53]. Epist. ad Olimpiodorem, Ep. 61 – J.-P. Migne, P. G., t.  79, Paris, 1860, col. 577 CD – 580 A.

[54]. Ad Amphilochium, De Spiritus., cap. 18, 45 – J.-P. Migne, P. G., t.  32. Paris, 1857, col. 149 C.

[55]. А. П. Лебедев,  поc. съч., ч. II, с. 137. Независимо че неправилно отнесъл първите прояви на иконопочитанието едва към IV в., H. Menges правдиво е разкрил изключителния напредък и разпространение на култа към иконите през следващите столетия (vgl. Ders., Die Bilderlehre des hl. Johannes von Damaskus, Münster, 1938, S. 19-20, 21 ff.). Много други учени обаче си затворили очите пред този явен подем на иконопочнтанието; считали изказванията на св. Отци за частни мнения, които нямали обществено значение; твърдели, че иконите нямали култово значение за кападокийските богослови и отричали култовата употреба на образите в Църквата до началото на VI век (A. J. Visser, а. а. О., S. 16-19; Johannes Kollwitz, a. a. O., S. 8, 9).

[56]. Основоположник на този род монашество бил св. Симеон Стълпник (+ 459/60 г.), чиято памет Православната църква ежегодно прославя на 1 септември.

[57]. K. Holl, Der Anteil der Styliten am Aufkommen der Bilderverehrung. – Gesammelte Aufsätze znr Kirchengeschichte, 2. Bd., Tübingen, 1928, S. 389-398; H. Menges, a. a. O., S. 20-21; Johannes Kollwitz, a. a. O., S. 10.

[58]. Theodoret,  Historia Ecclesiastica, lib. V, cap. 24 – J.-P. Migne, P. G., t. 82, Paris, 1859, col. 1252-1253.

[59]. C. J. v. Hefele, a. a. О., 3. Bd., Fr. im Br., 1877, S. 340, 343; Деяния вселенских соборов, изд. в русском пер. при Казанской дух. академии, т. VI, изд. 3, Казань, 1906, с. 292, 293-94; 297; Ив. Стефанов, Правилата на Св. Православна църква, С., 1936, с. 199-200, 201-202, 207; L. Ouspensky,  op. cit., p. 111-122.

/Библейско-богословски аспекти/

Димитър Попмаринов

Когато човек от бившия социалистически Изток се разхожда из големите западни градове, не може да не му направят впечатление луксозните витрини на предимно антикварни магазини, отрупани с православни икони. И това, което ще забележи, е, че те не са продукция на новородени иконографи от Изтока или на някакви школи от Запада, а оригинални икони, които някога са били изписани за определени храмове, за определени места, за определени празници и често пъти за отделни вярващи. Сред тях има много икони и от България. Това са икони, пред които са се молили нашите предци, наши родители и деди, търсейки упование в последната и единствена реалност – в Бога. Тези магазини с огромното количество икони не са нищо друго освен пряко обвинение срещу нас като православни и нашето общество като цяло, което допуска това да се случва. Нашето невежество и небрежение, неразбиране и отрицание водят до всичко това. Веднъж то се изразява в погромите срещу всичко религиозно, осъществявани през времето на атеистическия-комунистически режим, и втори път в последиците от възпитанието и образованието, осъществявани през времето на същия този режим, които в голяма степен продължават и до днес. А последиците са напълно ясни: веднъж невежество сред населението, което ескалира в непосредствения потребителски интерес към иконата като старина, с която могат да се спечелят лесно пари (криминалните елементи), и втори път невежество и неразбиране от страна на широки кръгове (освен специализираните) от интелигенцията и образователната система какво е това икона и православно изкуство.

І. Библейски основания за съществуване на иконата

1. Старозаветни изображения

В Стария Завет никъде в култа на израилтяните не се споменава за изображения на хора. Позволяват се само геометрически форми, с които се изобразява Всевишният. Втората Божия заповед е категорична по въпроса. С това се цели, от една страна, да се подчертае, че израилският Бог е дух и съответно невидим, а от друга страна, да се предпази народът от съблазън по отношение на езическите вярвания, чийто култ бил грубо сетивен. “Затова в храма няма Негова статуя или образ. Той не е свързан с храма Си, тъй както са езическите богове с техните светилища. Той не е отъждествен с нищо в самия храм, дори в най-светото място”[1]. Той не можел да бъде побран в ръкотворни храмове. Това съзнание е ясно изразено в молитвата на цар Соломон при освещаването на храма: “Небето и небето на небесата не Те побират, толкова по-малко тоя храм, който съм построил (на Твоето име)” (3 Цар. 8:27). В такъв смисъл храмът е неръкотворна икона, средство, място, където се срещат Бог и човек. В това отношение храмът като функция има пряка връзка с иконата.

Когато става дума за Бога, трябва да се има предвид, че думата “бог” е понятие, а не е име. Затова Бог не може да бъде изобразен със сетивни, нагледни средства. Понятието е чисто духовна категория, то е в границите на интелекта. Понятието няма сетивни измерения, няма образност. Ако то се сведе до образи, тогава то се превръща в представа, категория, която има душевно-телесна природа, пространствено-времеви характер. Затова езическите божества винаги присъстват с имената си. В езичеството идеята за божеството не съществува отделно от неговото име, което е характеристика, изказ на природата на божеството. За езичеството цялата вселена, природата е пълна с различни духовни същества. За да се призове божеството за богослужение, било необходимо да се изрече неговото име[2], тоест да се влезе в реална, същностна връзка с него. Езическите вярвания са преди всичко свързани със сетивността, душевността и грубата материя. Дори и при езичниците да съществува понятие за висше, върховно същество, което е с духовен, трансцедентен характер, то винаги има сетивно, образно съответствие на нещо земно. При езичниците името и същността съвпадали. Името се свързва с образа, защото трябва да съответства на него. Това разбиране е било много близко и до евреите. Употребата от тяхна страна на имената на Бога, чрез които Го изказвали, могли да доведат до съблазън – Той да бъде разбиран по същия начин както при езичниците. Особено показателен в това отношение е разказът за патриарх Иаков, когато се борил с Бога. Той Го (ангела) питал: “какво ти е името?” Ангелът му отговорил: “Защо ме питаш за името ми? (То е чудно)”? (Бит. 32:29), тоест то не съответства на никоя земна представа; не може да се изобрази словесно; на него не може да му се направи нито словесен нито какъвто и да е образ. Това е и причината, поради която Бог забранява на израилтяните да правят каквото й да е Негово изображение. Бог никога не отъждествява Себе Си със сетивните образи, чрез които се разкрива (Изх. 3:2) във видимия свят. При езичниците същността на божеството и природата съвпадат – божеството е персонификация на природни явления. На по-късен етап в юдейската история, времето след плена, Божието свещено име, което Той Сам е разкрил, не се е споменавало, защото то било израз, изказ на Неговата пълна трансцендентност. То било замествано с Адонай, име, по-скоро титла, която изразява човешкото разбиране за Божието абсолютно господство над света[3]. Израилтяните имат ясно съзнание за Бога като за трансцедентен (което не е тяхна заслуга, а следствие от Божието саморазкриване). Това съзнание обаче трябвало да се поддържа постоянно. Затова били забранени най-напред художествени изображения, а впоследствие и писмени, отнасящи се до Неговата същност. Човешката природа обаче търсела тази близост с Бога и небесния свят, пример за което в изкривена форма е езичеството (Рим. 1:23). Съзнанието за пълната трансцендентност на Бога отдалечавало изключително много обикновените хора от Него. Пример за това е постоянната борба в Стария Завет за запазване на монотеизма. Отдалечеността от Бога е следствие на първия грях. Тя не е настъпила по желание на Бога, а на човека. За да не бъде това отдалечаване изключително, абсолютно, били са изобразени само представители на небесния духовен свят, херувими, по изрична Божия заповед (Изх. 25:1; 17-22; Чис. 7:88-89; Иез. 1) и то в най-светото място – върху ковчега на завета. Така се появили скулптурни икони на херувимите[4].

2. Новозаветни основания

Докато в Стария Завет изобразяването на Бога не е било възможно, защото Бог е дух, Той няма сетивно измерение, то в Новия Завет нещата се променят. “Едва след като е извършено изкупителното дело на Иисус Христос, в Когото и чрез Когото е осветена човешката природа, тя става достойна за изобразяване. В този смисъл напълно естествено е първите изображения да бъдат на Иисус Христос и на пресвета Богородица, а след това на апостолите и на мъчениците за вярата”[5].Основанията да се правят изображения идват от самия факт на боговъплъщението. Този факт има две страни: едната е библейско-историческа, а другата доктринална, свързана с христологията. Явяването на Бога в плът чрез въплъщението на Логоса дава възможност да бъдат изобразявани лицата и събитията, свързани с Неговата дейност и учение, а също така и на небесните и земните дадености. В западния свят по отношение на изображението на този факт се е наложило по-голямо внимание на историческата страна. Набляга се на Христовото Рождество, търси се естествена прилика, опит за портретиране на събитието. Така се стига до принизяване до известна степен на неговия духовен смисъл – то се свързва само със ставащото на земята. На Изток нещата приемат по-друга посока. На историчността на събитието се придава по-малко значение, то само се отбелязва, но се търси по-дълбокото – духовното, небесното. Това предопределя впоследствие пълното отличие на източното църковно изкуство от западното, на разликата между картината и иконата. Така иконографията на Изток се определя повече от доктринални принципи, а не от естетически или други естествени, човешки предпочитания.

Иконографията се изгражда на основата на христологията като включва два основни христологически цикъла икони: този на Иисус Христос и на Света Богородица. Останалите са производни. Иисус Христос е едновременно Човек и Бог. В Себе Си Той тайнствено съдържа цялото човечество. Той е архетип и към Него водят всички нишки на останалия човешки род. Всичко, което има за човека някаква абсолютна стойност, битие, може да се оправдае само чрез Него. Той е единственият чрез Когото човекът и всичко останало може да съществува. Извън Него властва смъртта. Той идва да даде истинския живот на падналия и отдалечил се от Бога човек. “Аз дойдох, за да имат живот, и да имат в изобилие” (Йоан 10:10). Ето защо неговата иконографска изказност се свързва с много широк по обем и съдържание кръг от евангелски истини. Целият този иконографски кръг, свързан с Иисус Христос, е обусловен от доктринални предпоставки. Поради тази причина в него не може да се допуска нищо, което има случаен характер или да е следствие от натуралистическо-естетически въжделения на неграмотни богословски и непросветени верово художници.

Същият е случаят и с иконографския цикъл, отнасящ се до Св. Богородица. Едно от най-разпространените мнения за иконописната традиция по отношение на Света Богородица е, че чрез нея се изобразява майчинството, материнското начало. Това разбиране е прието от римокатолическата мариология, от западното изкуство и има много малко или почти нищо общо с православното разбиране за Света Богородица. В римокатолическата традиция майчинството се предава в цялата си натуралистична пищност. Света Богородица се рисува като естетически образец на светска дама, която е излязла от средите на ренесансовия елит – според модата на времето. В православната традиция съзнанието за Света Богородица е изведено на друго равнище. Тя се възхвалява като новата Ева (Живот), която пази и защитава всяко създание. Тя е одухотворена и нейното изображение няма нищо общо с натурализма. Нейният образ трансцендира историята, всяко човешка обусловеност и отвежда във вечността. Затова нейното изображение не може да зависи от мода или временни увлечения. Нейното майчинство се свързва с нейната девственост. Затова то се отнася до Църквата, която се явява истинската майка. В този смисъл се съчетават и съвместяват два вида съвършенство: роденият от нея Човек с божествено съвършенство Иисус Христос и човешкото съвършенство в лицето на Неговата майка. Има много вярно в думите на Пол Евдокимов, който, като сравнява западната живопис с иконата на Владимирската света Богородица, пише: “Владимирската икона е точно противоположен тип на мадона, рисувана от Рафаел. Нейната красота е отвъд всеки земен канон. Лицето на Мария е изпълнено с небесно величие, втъкано в трансцедентните качества на новото и напълно обожествено създание, като в същото време носи всичко, което е човешко”[6]. Очите на Богородица от православната икона проникват в човека и го отвеждат във вечността. Те не се спират върху земни обекти. Самата православна иконографска сюжетика не разсейва вниманието със странични предмети. Действието винаги е опростено и средоточено. То има една основна цел – да покаже определена идея, която има спасително значение за вярващия човек. В този смисъл дори страданието е извисено: то е духовно, дълбоко, дори метафизично. То не е сантиментално, душевно, сълзливо. Следователно, за православната духовност майчинството има инструментален характер – то е средство за спасение на човека, то е Иаковата стълба (Бит. 28:12), но то не  е цел и ценност само по себе си. За православното съзнание “мариологията е органическа част от христологията. Затова Божията майка почти винаги се показва на иконите със своя Син, детето Иисус”[7]. Това е основният смисъл – въплъщението на Второто Лице, Логоса и раждането на Иисус Христос, Който идва да спаси света, а не заради самото раждане.

Другите два иконографски цикъла имат също така христологически основания, но те не са непосредствено забележими. Първият от тях е свързан с изобразяването на ангелския, на небесния свят. Тук основната идея се заключава в това, че ангелският свят е включен от Бога в голямата битка за спасяването на човека. В това си качество той взема участие в този процес и води човека до спасение чрез Иисус Христос (примери: арх. Гавриил /Благовещение/(Лука 1:26); ангелският хор при Рождество Христово (Лука 2:13); ангелите на Гроба Господен (Лука 24:4) и др.). Вторият цикъл включва светците на Църквата, които в своя път към спасение достигат състояние на светост, на обожествяване и стават едно с Иисус Христос. Всички тези новозаветни основания впоследствие, с развитието на църковния култ и богослужение, дават целия спектър на православната иконопис.

Особено важно е да се отбележи още богословското новозаветно основание да се изписват образи. То се състои в евангелската истина,  че Словото е станало плът (Йоан 1:14). Словото, Логосът, Второто Лице на Светата Троица съдържа в Себе Си абсолютният смисъл на битието. В относителен план този Логос се проявява в тварното битие като образ Божи в човека. Поради това и тварното, създаденото битие има смисъл. Този смисъл, който е абстрактен по своята природа, бива изразяван от човека посредством човешкото слово. Човекът като Божи образ носи в себе си светлината на този логос и по такъв начин словото става вербалната основа за неговото изобразяване. Така логосът, вътрешният смисъл, може да се предаде по два начина: вербално и чрез образи. Чрез Логоса (въплътилото се Божие Слово) сътвореният човешки логос (поради човешкото богоподобие) и неговата вербална изява, се достига до иконографското изобразяване както на вечния Логос, чрез образа на Иисус Христос, така и на Неговото тварно съответствие – човека.

ІІ. Систематичен анализ

3. Образ

Образът има изключително библейско значение. Той заема централно място както в православното богословие, така и в православната антропология. Като следствие от това такова значение му се предава и в иконографията.

В библейската антропология идеята за “образа” се свързва изначално с човека. Човекът е създаден по “Божий образ /евр. !yhOila> !l£²x²B], бецелем елохим; Sept.: ĺrêüíá θεпý/” (Бит. 1:27). Тук се заключава идеята, че както Бог е владетел на целия сътворен от Него свят, така и на човека е вменено владеене на природата и грижа за нея. Задължението човекът да се грижи за природата следва от Божията грижа за творението. Тези задачи на човека са следствие от това, че той е образ на Бога, т. е. надарен е със същите качества както и Бог, но с тази разлика, че те не са абсолютни. При езичниците (Вавилон, Египет и др.) божеството е образ на човека или на някоя земна твар. То е сътворено от човека, според представата на самия човек. Затова на евреите е забранено да изобразяват Бога или каквото и да е живо същество (Втор. 4:9-28; 27:15; Изх. 20:4). Още повече, че истината, която е дадена на евреите за израилевия Бог и за човека, не е заслуга на евреите, тя е дадена чрез особено Божие Откровение, и затова тя не бива да бъде профанирана.

Образът Божи следователно е духовна категория. Той съответства на “определено състояние на духовните сили на човека”[8]. Той, според православното догматическо учение, е даденост от Бога, основата, върху която се изграждат и развиват духовните потенции на човека, за да стигне Божието подобие. У възкръсналия Христос няма подобие. Той не търпи развитие. У Него човекът е завършен, съвършен. Затова образът у Него е неизменен, както у Бога (Йоан 14:9). Човекът у Иисус Христос се е богоуподобил веднъж завинаги в абсолютен план с изпълнението на Неговата земна мисия. Той е събрал в Себе Си цялото човечество, т.е. Той е всечовек, вторият Адам.

В Иисус Христос е отразена цялата Божия премъдрост. Съвършеният човек в Христа е отображение на Божията премъдрост в пълнота (2 Кор. 3:18-4:4). Към това е призван всеки човек – Иисус Христос е първият и последен архетип, чрез който човекът постига съвършенство. Само в и чрез Него се осъществява съвършенството и спасението. Именно поради това Иисус Христос е и единственият архетип, първообразът на човека, към който човекът се стреми. Така Бог е истинският Иконограф, Който изписва архетипа в лицето на Иисус Христос. В това е и смисълът на “неръкотворните” икони. Те засвидетелстват основната истина, че Бог е Този, Който е първата и последна реалност, която може да бъде изобразена, но не от човешка ръка. Те сочат съвършенството, към което човекът трябва да се стреми, към което го задължава Евангелието: “Бъдете съвършени, както е съвършен и Небесният ваш Отец” (Мат. 5:48). Затова човекът, според св. апостол Павел, ще се освободи от старото тленно тяло и ще придобие ново, славно тяло (Филип. 3:21), подобно на това, което има Иисус Христос след Възкресението Си. Всъщност това е образът, който се опитва да постигне иконографията. Чрез средствата на боите и материалите от този свят да изобрази одухотвореното, славното тяло, което човекът ще има след възкресението, в идващия бъдещ свят. Да изобрази преобразената природа, одухотворения свят на царството Божие. В този смисъл иконографията винаги е ориентирана есхатологически. Тя не отразява земни, видими реалии. Тя само ги загатва и ги представя в тяхната одухотворена форма. Иконата се прави не за да обслужва някакви естетически мотиви, а за да задоволи духовна потребност; естетическият резултат е следствие, а не цел в себе си. Така напр. св. Григорий Палама говори за небесните реалии, предадени като символи по следния начин: “Можем ли да кажем, че когато Мойсей се отделя от всичко това, което е видял и е видимо, всички реалности и идеи (по време на получаването на Закона на планината Синай, б. Д.П.) и когато е трансцендирал гледката от мястото, на което е бил и влязъл в мрака, той не е видял нищо? Но той е видял нематериалната скиния, която впоследствие е показал в материално подобие за тези, които са останали долу… Така скинията, свещенството и всичките принадлежности са сетивни символи и одежди, покриващи нещата, които Мойсей е видял в Божествения мрак. Но самите неща, които Мойсей е видял, не са символи”[9]. Това, което Мойсей е съзерцавал в Божествения мрак[10], са духовни реалности, които човек може да види и отрази само ако бъде призован от Бога. В този смисъл иконописта не е само талант, не е само можене, но и призоваване от Бога, т. е. призвание. Мойсей е призован да се качи на планината и да влезе в Бoжествения облак[11]. Бог го призовава, но не го принуждава. От страна на Мойсей има готовност да служи на Бога. Такава готовност се изисква от всеки християнин и от всеки иконописец в частност, които желаят да съзерцават Божиите тайни.

Писанието е свето, защото в Него присъства сам Иисус Христос. Евангелието стои на престола, където се извършва жертвоприношението, а по време на богослужение то се изнася, то бива целувано от християните. То е икона на присъстващия мистически в него, чрез словото му Иисус Христос. Божието присъствие е изписано със записаното слово. Същото е и с иконата. На нея има надпис, който не се слага там, както често наивно се обяснява, за да могат недостатъчно добре запознатите с образите да разберат за кой светия става дума или да се изясни какво е изображението. Много често това, което е написано върху иконите, и днес е неразбираемо за голяма част от вярващите, както е било неразбираемо и за неграмотните в миналото. Целта на надписите по иконите не е само това. Надписът преди всичко засвидетелства неразкъсваемото единство на иконическия образ на Писанието и образа изписан на  иконата. Иконата никога не е анонимна. Името на изобразявания или на събитието заема изключително място. Затова то задължително се изписва. То говори за същността и поради това има и онтологическо значение. То говори за битийноста на изобразяваната личност, за нейното реално, а не въображаемо съществуване. Когато човекът се моли, той трябва да знае на кого се моли – не само формално, но и същностно. Откровението, което се съдържа в Свещ. Писание се съдържа и в иконата чрез Свещ. Предание. В този смисъл иконата е елемент на Преданието. “Преданието живее  в иконата по същия начин, както живее в богослужебните текстове. Дух Свети, Който е вдъхновявал учението на апостолите и на светите отци, е вдъхновител и на иконописанието. И в двата случая Източникът на вдъхновение е един и същ. Различна е само човешката изразна форма. Това ни дава основание да приемем, че иконата е  б о г о с л о в и е  в  о б р а з и наравно с  б о г о с л о в и е т о  в  с л о в а. Поради това за отците… иконопочитанието не е измислено от живописците, то е одобрено законоположение и предание на Вселенската църква. На живописеца принадлежи техническото изпълнение, а самото установяване на иконописта е дело църковно”[12].  Тя свидетелства за Откровението, за Евангелието. На нея е изписан първообразът, който винаги се съотнася към Откровението, записано в Свещ. Писание. Затова писмените обозначения[13] на иконите свързват образа със Свещ. Писание. Иконата като онаследена традиция е продукт на Преданието и на Писанието едновременно. Така напр. иконографските изображения с библейски сюжети винаги се придържат строго към Свещ. Писание, а икона на светец винаги се придържа строго към неговото писмено житие. Преди да започне да иконописва иконописецът трябва да започне с молитва към изобразявания светец, да прочете неговото житие, а ако е библейски сюжет, да го прочете с благоговение и да се помоли на Бога за помощ в наченатото дело. Тук ясно личи категоричната връзка между писмения и иконографския образ. Самият термин иконограф (= образописец, от гр. еrкþí = образ, изображение, подобие, прилика, и  ãñάφω = драскам, рисувам, пиша, записвам) свързва иконата със словото. Иконата се изписва, тя не се рисува. По такъв начин делото на иконографа съответства на делото на богослова, на химнописеца[14]. То непосредствено се свързва със Свещ. Писание, с Откровението. Иконата произтича от светостта и затова тя също е света.

С молитвата чрез иконата по мистически път се постига първообразът. Става мистическо единение между вярващия и първообраза. “”Целувката на мира” по време на литургия е наречена света, защото тя запечатва единението на вярващите в присъствието на Христа”[15]. По подобен начин и целуването на иконата запечатва, засвидетелства мистическо единение с първообраза, показва верността на вярващия към него. Целувката е символ на вярност, израз на чиста любов. Затова и Иисус Христос пита Иуда: “С целуване ли предаваш Сина Човечески?” (Лука 22:48). Целуването на иконата е външен, видим знак на верността на вярващия към прототипа, а оттам на архетипа.

4. Символ

Символът е белег, знак за съществуването на видима или невидима реалност. Символът има преди всички религиозно значение. Той обслужва религиозния култ и произлиза от него. Той показва реалност, която е отвъд него, но която чрез него придобива значение и сила. Ценността на един символ е, че може да изясни в много проста форма значението на действителността, която изобразява: материална или духовна. Така символите са част от езика на вярата, те са средство на Откровението. Взети от действителния живот символите в своето многообразие представляват важна част в човешкия живот.

В Стария Завет, когато човекът все още е бил твърде близко в своите отношения до Бога, свещеното е преобладавало над светското. Светското тепърва се е зараждало, по-голямата част от човешкия живот е била обусловена от религията. Затова всичко в живота, всяко действие, всяка случка, събитие са имали своето религиозно значение. Светът е бил свет – той бил видима изява на невидимия Бог. Разбирането за света, за заобикалящата човека действителност, за природата, не било утилитарно, но същностно, защото винаги се е съотнасяло към Бога. Цялата тази реалност е изисквала знаково, символично възприемане. Затова особено важно значение е имало словото. Думата е била нещо много повече от средство за общение. Тя е имала вътрешна сила, носела е динамично начало (Ис. 55:11, Иер. 28:29). Думата имала значение на събитие. Тя променяла съдби. За силата на словото в Стария Завет говорят благословиите и проклятията. В това отношение особено място заема името. Името е продължение на личността, отображение на душата. Ето защо някои имена придобили символично значение: Авраам, Израил, Иммануил и др.

Точно в тази символика е връзката между словото и изображението. Словото може да бъде изобразявано. Никой не е видял реално описаното със слово събитие или преживяване в Свещ. Писание. Но по пътя на съпреживяването и съзерцанието писменото слово става образи /икони/, които се предават чрез символи.

В иконописта има много символика, но иконописта не е само символика. Иконата има за цел със средствата на материалния свят да изобрази реалност от духовния свят; да предаде, да пренесе невидимата действителност във видимата; затова тя е едновременно символ и реалност. В иконата има духовен реализъм. Затова задачата на един иконописец е много по-трудна, отколкото на един художник. Художникът трябва с материални средства: бои, четки, химикали да изобрази видимата действителност. Иконописецът трябва със същите средства да изобрази една невидима, духовна действителност. Същевременно той трябва да предаде на видимата действителност одухотвореност, лекота. Затова от иконописеца се изискват не само артистични умения, но друг, различен от околните начин на живот.

За да се получи наистина икона, а не подражание, копие, от иконописеца се изисква да има отношение към това, което върши. Най-малкото, което трябва да има в наличност, е съзнание за религиозния характер на изобразяваното. То не е обикновено изображение, което служи за естетическа наслада. Пред това изображение застават вярващи и се молят. То служи за връзка между тукашния и отвъдния свят. Затова иконописецът трябва да се потопи възможно най-дълбоко в църковната среда, като всичко започва с неговия вътрешен духовен живот и отношение към Църквата като цяло. Истинският иконописец е вярващ. Това, което той постига в образи, е резултат на неговия духовен опит, на силно вътрешно духовно преживяване. Едва тогава, когато има такъв опит, той твори нещо ново и се получава красотата на иконата. Едва тогава той може да бъде оригинален в иконописта си, като едновременно остава в изискванията на канона. Тогава за него канонът не е рамка, която му пречи, а обширно, необозримо поле за действие, което трябва да бъде овладяно. През цялото време на изготвяне на иконата иконописецът трябва да е в молитвено настроение, неговото вдъхновение за работа да е в пряка зависимост от духовния му живот. Възможността да се рисува е само необходимият минимум. Този минимум, съчетан с вярата, не е достатъчен. Изисква се и богословско познание, съчетано с правилен църковен живот. Необходимо условие е придобиването на вътрешен мир, мир в душата, който трябва да бъде отразен на иконата. “Изкуството и талантът макар и да са необходими, не са достатъчни сами по себе си. Има едно трето изискване, свет живот, което ще рече пречистена душа, пречистена чрез аскетически усилия и молитва, съчетана с дар за съзерцание …Иконата е място, където се практикува богословието и затова тя се превръща в хваление, песнопение, поезия в цветове”[16]. В иконата макар и да има динамика няма резки движения. Там по неизразим за останалото изкуство начин се съчетават движението и покоя. Тя трябва да отразява небесния мир, духовната хармония.  Тя свежда до вярващия неземна красота, която се предава посредством бои.

Иконата сама по себе си има единичен характер. Дори когато се правят икони с един и същи сюжет те винаги имат свой облик, свой почерк. В тях е отразена божествената истина, която носят, но през почерка на отделния иконописец. Тя е пречупена през неговия вътрешен духовен мир, предадена е чрез неговото духовно съзерцание. Който няма такова съзерцание, той само копира, възпроизвежда външното: линиите, боите, сюжета, но губи същността. Той губи връзката между формата (символа) и съдържанието (прототипа и архетипа). Затова истинската икона е единична, т.е. винаги оригинална. Поради тази причина православната Църква взема решение против комерсализацията в иконописта. Това се е случило на събор в Москва през 1667 година. Тогава било забранено масовото фабрично производство на иконографски изображения, възпроизводство на образци чрез печата.

Иконографията като духовно изкуство включва в себе си духовна връзка между учителя и ученика. Тя предполага чисти отношения, изградени на началата на християнската любов, липса на каквато и да е корист и завист.  Това разбиране произтича от християнското учение, че всичко, което човек притежава, в крайна сметка не е негово: нито красотата му, нито ума му, нито дарбите му. Всичко е Божие, всичко е дар – притчата за талантите. Самият човек е Божи и затова той носи отговорност за собствения си живот. Иконописта изисква както вътрешна чистота и духовен мир, така и чистота в отношенията между тези, които я вършат. Това с особена сила важи за отношенията майстор, учител и ученик. Твърдостта и неизменността на техните добри отношения трябва да отразява неизменните обекти, които те изобразяват: архетипа и прототипите. Ако между учител и ученик има напрежение, недоверие, тогава всичко това пада като завеса между тях и архетипа и прототипите – те не могат да бъдат съзерцавани. Това означава край на иконописта. Добрите отношения между учителя и ученика символизират чистотата на духовния свят, който те изобразяват.

Църквата е била много строга по отношение качествата на иконописците. В това отношение особено показателни са решенията на Стоглавия събор през 1551 г. в Русия. Той препоръчва на иконописеца да работи “със страх Божи, защото това е божествено изкуство”. Затова на иконописците се вменява “пост на очите”. Това състояние не се постига лесно и затова се препоръчва то да се упражнява и всеки иконописец да се стреми към него. В този смисъл иконата е молитва. Лошият иконописец е “обида за Бога”, т. е. той не се моли на Бога, животът му не е чист. Такъв трябва да бъде отстраняван от работа. Иконописецът в този смисъл е символ, образец на изряден християнин. Този товар е тежък и затова се изискват много духовни усилия, когато някой се заеме с това дело. Той трябва да пристъпва към него със “страх и трепет”.

ІІІ. Иконописта днес

5. Богословски и канонични аспекти

Отношението към иконографските изображения днес не е еднозначно. Докато в Православната църква извън България има повече или по-малко ясно изградено църковно съзнание по отношение на иконата, в България нещата стоят по друг начин. На други места е казано достатъчно много по този въпрос, за да се спирам на подробностите. Само като пример ще отбележа, че почти във всеки православен храм в България има обособен по един римокатолически кът с различни по своя характер кичови изображения. Там могат да се намерят миловидни натуралистични изображения на жени, претендиращи да са образ на Света Богородица; окичени богородици с различни пъстри детайли; изображения на розовобузести момченца с крилца – явно ангели; сълзливи, сантиментални изображения, които нямат нищо общо с православната духовност. Затова когато Православната църква за прав път се сблъскала с опасността от този духовен кич и упадък бил предприет опит за забрана на такива изображения, възпроизвеждани в многохилядни тиражи (вж. по-горе). Единствено успокоителното засега е, че в православните храмове в България все още не са сложени скулптури на плачещи богородици и на кървящ и изкълчен Христос.

Всичко това показва, че е изгубено православното чувство за иконата, aнейната вътрешна сила – връзката, която тя осъществява посредством молитвата с отвъдното, духовното. Стремежът към картината с религиозен сюжет, към кичовото е показател за липса на духовност, за преобладаваща ниска душевност, сведена на равнище сълзлив сантиментализъм и примитивен битов естетизъм. Същото важи и за високото изкуство. Картината с религиозен характер не е икона. “Разликата между картината и иконата не е разлика единствено между две художествени школи. В тях се отразява същественото разминаване именно на молитвения опит”[17].

Целта на православната икона е да отведе от символа (знака) за духовната реалност към самата тази реалност. Чрез прототипа да се достигне до архетипа. Тази духовна реалност е неизобразима, неизречима и затова тя не наподобява нищо земно – тя се предава символически. Свети Исаак Сириец казва: “Реалностите от бъдещия век нямат свои имена, нито ние можем направо да ги назовем. Ние можем да имаме само определени прости знания за тях, отвъд всяка дума, елемент, образ, цвят, изображение или име”[18].

Иконата, както и византийската култура, в изграждането на която като българи имаме определен принос, през миналото хилядолетие са клеветени и отхвърляни като примитивни, именно защото са оценявани от примитивни позиции; днес всичкото това наследство се преоценява и се открива неговата неимоверно висока духовност. Православната икона, византийското изкуство е пряко наследство и развитие на древната църковна духовност. То е извисено и насочено към небето, а не е впито в земята. В такъв смисъл то е христоцентрично. Всичко, което се изобразява около Христа, е насочено и води към Него. Отдава се значение на основното, а не на подробностите – има единна йерархия на ценностите. Климент Александрийски казва, че трябва да се върви “чрез земната красота към Твореца и към Неговата истинска красота”[19]. Той смята, че поради този стремеж към показване на същността, а не на повърхностното, което няма стойност, Иисус Христос е дошъл в света незабележим. Нямал е “ни изглед, нито величие”, отхвърлен от елита на земната власт. С това Той предпазвал Своите последователи от изкушението да се увлекат по Неговата външна, видима красота и да загубят духовните истини, които Той им съобщава[20].

Иконата е неотделима от цялостния православен култ. Тя не може да бъде отстранена от него. Отделена от него, тя губи своята мистическа среда. Тя, според св. Максим Изповедник, е част от цялостния процес на духовно, вътрешно знание, което се дава чрез богослужението[21]. Чрез одухотворената материя и материализираната духовност, които се срещат в иконографското изображение, се преодолява дуализмът между духовния и материалния свят. Така се заличава границата между двата свята – духовния и материалния, унищожава се дихотомията и светът става единен – небесно-земен. Това разбиране изпъква с особена сила при сблъсъка на западния схоластицизъм и рационализъм по времето на ренесанса с източната, православната мисъл и светоглед. Ренесансът бил откровение за западния човек относно древната мисъл, философия и изкуство. До началото на ренесанса в западното средновековие царстват универсалиите на Аристотел. Запознаването с Платоновата философия и неоплатонизма на Запад довело до нови изкушения.  В западното богословие на основата на неоплатонизма, който повлиял дори схоластиката, проникнал дуалистичен елемент, дуалистично разбиране и приемане на света. И именно във “века когато неоплатонизмът прониквал всички страни на интелектуалния и духовния живот на Европа… богословието на св. Григорий Палама е важен етап в преодоляването на Платоновия дуализъм между духа и материята, съзнанието и плътта, сетивното знание и гносиса на основата на връщането към библейското разбиране за човека като цялостен психо-соматичен организъм. Благодарение на исихазма драмата на европейското възраждане не се е повторила на Изток. Как контрастират спокойната уравновесеност и съвършенство на фреските  на Рубльов и на Дионисий, където земното и небесното се сливат в обожествената човешка природа, с душевното неспокойство и адските мъки на Микеланджело и Дюрер, несъумели да примирят духа и плътта, чувството и ума”[22] Исихазмът е върхът, синтезът на православната мисъл. Той посочил, че в учението на Църквата има много неща, които са неизразими по формално-логичен път. Именно такова нещо е и иконописта – тя е прекрасна. Нейната красота има непреходен характер, защото е неземна. Красотата й става действена само тогава, когато е съзерцавана чрез духовния поглед на вярващия, чрез духовната връзка с първообраза. Така “прекрасното е значимо всеки път само в своя непосредствен контакт с конкретния субект на възприятието”[23]

До скоро – през комунистическо-атеистическия режим (който се крепеше, разбира се, на западна идеология) – се възхваляваше всичко, което се свързваше със западния ренесанс. Имаше надпреварване да се покаже колко нашата иконопис е по-натуралистична и как ние сме изпреварили ренесанса на Запад. За съжаление подобни изблици на патриотарство се появяват и днес. От гледна точка на православното богословие западният ренесанс, специално в областта на църковното изкуство, е декаданс. Това е усетено от протестантите през Реформацията и те, стремейки се да се дистанцират от този упадък, отхвърлят изображенията, като дават на това си действие богословска аргументация. Истината е, че тогава те не отхвърлят иконата, а осветскостеното християнско изкуство, развивано в римокатолическата духовна среда. Протестантите тогава не са знаели какво е икона. И затова не е случайно, колкото и абсурдно да звучи това, че днес сред някои класически протестантски изповедания има определен интерес към иконата. Икони могат да се видят в лутерански храмове в Германия, в англикански храмове в Лондон и на др. места. Изкуството на ренесанса е в противовес с духа на православното светоусещане, на иконата, където идеята е да се просветли материята, да се олекоти, т. е. да се одухотвори, а не да се подчертава, да се отежнява, да се забива поглед в нея. Чрез иконата човекът се издига във висшите сфери на духовния, божествения свят, а не се затваря, не се потапя в мрака на тежката материя, която го дърпа надолу. Основната идея на иконата е преображението, да покаже, че светецът се приближава, че получава естеството, което е имал Иисус Христос след възкресението Си.  В класическата православна икона, за разлика от римокатолическото религиозно изкуство,  няма струящи кървища, пищна розова плът, често пъти отображение на сексуалната нагласа на своя автор. Там всичко е издигнато в по-висок план на битие: там има подреждане, йерархия на ценностите. Човекът е най-важен. От него най-важни са очите му, чрез които прозира душата му; след това лицето, ръцете и т. нат. Човекът никога не се затваря в материални сгради; материята е нещо по-низше от духа, той не може да се вмести в нея, затова и човекът не се изобразява в помещения; природата е само загатната, човекът е свръхприродно същество. Днес това съзнание за иконата се връща. Създава се качествено нова иконопис, която е резултат преди всичко на духовното възраждане, което се забелязва в православните църкви (за съжаление все още извън България). Същевременно това става не само на основата на копиране на стари образци, но и на собствен духовен опит на новите иконописци. Съвременната иконопис е резултат не само на този опит, но и на дълбоко богословско осмисляне, на постоянна сверяемост с образците на духовност и знание.

Иконописта изисква преобразяване на личността на иконописеца. Не случайно практиката в иконописта била иконописецът да започва своето служение по определен начин. “Колко забележително е, пише Пол Евдокимов, че първата работа на един иконограф трябва да бъде Преображението? Правилата предписват това да е първата икона, за да може “Христос да свети със Своята светлина в сърцето на иконографа””[24] Без да осмисли вътрешната сила на иконописта иконописецът никога не би стигнал духовни висоти. Той би трябвало да започне от основния факт – иконата не е само изкуство, естетизъм; тя е преди всичко религиозно средство, чрез което се изразява вярата на православния човек, тя е богословие в образи. “Иконата е символично-личностно представяне, което ни кани да трансцендираме символа и да влезем в общение с изобразената личност и да участваме в неизобразимото”[25]

За правилността на това разбиране сочи фактът, че днес на Запад има интерес към иконата; при по-задълбочен анализ се вижда, че това не е само естетически интерес; зад него стоят дълбоки духовни, макар дори и неосъзнати мотиви. Загубилият своята духовност западен човек я открива в иконата. Той открива, че иконата не е картина. Затова особено важно е днес да се отбелязва границата къде започва и къде свършва иконата и започва картината. Изключително значение също има въпросът за осъзнаването на вътрешната свобода на канона. Натурализирането и естетизирането на иконата, които не са подчинени на основните изходни принципи на иконописта и които нямат духовен характер, правят от иконата карикатура.

Особено важно е богословското осмисляне на иконата. Тя самата носи духовно послание. Иконата има онтологическа основа; тя не се крепи на някаква фантазия или игра на въображението, на субективизъм. Като реализация обаче, като изображение тя винаги носи субективните черти на своя автор. Онтологическата основа е божественото начало – изображението, маниерът, стилът на иконопис са човешката страна. Тези неща трябва ясно и категорично да се осъзнават и да се предполагат. Без стремеж към истински духовен живот иконописецът може да бъде само добър имитатор, копировач, добър, дори изключителен художник, но никога истински иконописец. Иконата е монашеско изкуство. Тя трябва да е вътрешно вùдение на духовната реалност от страна на иконописеца. Творчеството има духовен характер и като такова, в неговата най-висша форма, то е жертва; затова иконописта изисква потопеност от страна на иконописеца в църковния живот, ставането му на част от едната цяла църковна действителност – духовна и практическа, в нейната литургична, богослужебна страна. Затова и истинската икона е анонимна; тя е дар на Бога, жертва на човека към Бога като израз на неговата любов към Бога.

Силата на иконата е в нейното духовно, а не естетическо или всяко друго значение. Тя е “книга на неграмотните”, както често се мисли. Иконата е такава, но не затова, защото “неграмотните” са по-невежи във вярата  от “грамотните”. Напротив! Чрез своята вяра и чистотата на сърцето си те виждат Бога (Мат. 5:8), те са по-близко до Божието царство, отколкото “грамотните”. “Неграмотните”, с чистотата на своята вяра, без да бъдат изкушавани от гордостта на ума, от рационалистически съждения, от самомнение и академична гордост, получават чрез иконата непосредствена връзка с духовния свят. Изведнъж се оказва, че те са “по-грамотни” във вярата, защото я живеят непосредствено, а “грамотните” са по-невярващи, защото анализират вярата си, съмняват се в нея, говорят за нея без да я живеят. Поканата за гражданство в Божието царство е отправено към всеки, без значение какъв е неговият социален, етнически, образователен или друг статус. И в това е силата на иконата. Тя призовава всеки човек да стане гражданин на Божието царство.  Тя свидетелства за бъдещето съществуване на един преобразен свят, когато всичко ще се измени (1 Кор. 15:51-52). В този смисъл, както казва един православен гръцки богослов, “византийската икона разкрива в частност как материята, фактически цялото творение, хората и природата, могат да се преобразят: не само според първоначалната хармония и красота, която те са притежавали до грехопадението, но до много по-голяма слава, която ще придобият в есхатона. Независимо, че изобразяват схеми от света иконите не се отнасят до света, в който живеем, но предизобразяват света, който има да дойде. Както в Евхаристията, така и в иконата се изобразява същото взаимодействие между миналото, настоящето и бъдещето – в този свят се изобразява предусещането за бъдещия, който има да дойде”[26]

*     *     *

Общественото и църковното съзнание в нашата страна тепърва имат да правят преоценка на православното наследие. Засега на него все още се гледа като на музеен експонат, като реликва от миналото. Губи се неговият дълбок смисъл, неговото настояще. Още по-лошото е, когато то се превръща в извор на комерсиални интереси и се отъждествява единствено с тях. Православното наследие, което имаме, част от което е и иконата, е неоценимо духовно богатство. То не е само реликва от миналото, то не е само символ за минало величие и достижения, то е жива реалност. Така и иконата е одухотворена реалност, част от нашата духовна същност. Ако всичко това бъде загубено, това означава, че губим нещо от себе си като народ и като личности. Губим духовните ориентири и бъдеще. Ето защо е радващо, че днес сред вярващата интелигенция се поставя въпроса за преосмисляне на православното наследие и в частност на иконописта и иконописната традиция. Вече се чуват гласове, които застават срещу кича в църковното изкуство и личи видим стремеж за постигане на истински православни иконописни образци.

___________________________

*Този материал представлява доклад от конференция по случай 70-та годишнина на проф. Любен Прашков – основател и многогодишен преподавател на специалността „Иконография”, а сега „Църковни изкуства” към Православния богословски факултет на ВТУ „Св. св. Кирил и Методий”. Публикуван е в сборника от конференцията: Любен Прашков, реставратор и изкуствовед, София, 2006 г, с. 352-366.

[1]. Шиваров, Проф. протопрезв. Николай, Библейска археология. София. 1992, с. 424.

[2]. Anderson, B.W., God, names of, Interpreter’s Dictionary of the Bible, Nashville-New York. 1964. vol. 2, p. 408, col. 1.

[3]. Ibid., p. 414, col. 1.

[4]. Evdokimov, Paul, The Art of the Icon: a Theology of Beauty. Fourth printing. Torrence, 1996. P. 189.

[5]. Коев,проф. к.б. Тотю, Вероопределението на Седмия вселенски събор. ДК, кн. 11, 1987, с. 9.

[6]. Ibid., p. 264

[7]. Ibid., p. 263.

[8]. Дюлгеров, Д.В. и Цоневски, Ил. К., Православно догматическо богословие, Велико Търново, 1997, с. 84

[9]. Цит. по: Dumitru Staniloae, Thelogy and the Church. Crestwood, New York. 1980. P. 142.

[10]. Тук мракът се разбира апофатически, като невъзможност на човека да достигне до дълбините на Бога, невъзможност да Го познава.

[11]. Облакът е символ на Божието присъствие.

[12]. Коев,проф. к.б. Тотю, пос. съч., с. 10.

[13]. Писаното слово е в пряка връзка с изображението. Изображението е по-архаично, по-близко до първичната действителност – независимо дали е духовна или материална. В този смисъл писмеността е символ, знак, изображение на определена първична реалност. То преминава от символ към абстракция. Свидетелство за това е развитието на писмеността. Тя самата се е родила от пиктограмата и впоследствие е изведена до съвременната знакова система. Като има в себе си свещен смисъл, Откровението, заключено в писменото слово, е свещено. Видимата, външната страна – думата – никога не се покрива с невидимата, вътрешната страна, словото. То е богатство на значения и носи писмено неизразими духовни и интелектуални реалности.

[14]. Ср.: Aslanoff, Catherine. Editor. The Incarnated God. Vol. 1, n. p., 1995. P. 182.

[15]. Ouspensky, Leonid, Theology of the Icon. Vol. 1. Crestwood, 1992. P. 122.

[16]. Evdokimov, Paul, op. cit., p. 213, 214.

[17]. Кураев, Андрей, Традиция, догмат, обряд. София, 1996. с. 164.

[18]. St. Isaac the Syrian, Hom., 11.Цит. по: Evdokimov, Paul, op. cit., р. 233.

[19]. Strom., IV, 116, 2. Цит. по: Бичков, В.В. Византийска естетика. София. 1984, с. 71.

[20]. Strom., IV, 116, 4. Цит. по: Бичков, В.В., пос. съч., с. 72.

[21]. Бичков, В.В., пос. съч., с. 119.

[22]. Экономцев, И.Н., ““Письмо Своей Церкви” Святителя  Григория Паламы”. Богословкие Труды. Юбилейный Сборник: Московская Духовная Академия 300 лет (1685-1985). Москва, с. 294.

[23]. Бичков, В.В., пос. съч., с. 81.

[24]. Evdokimov, Paul, op. cit., p. 186.

[25]. Ibid., p. 235.

[26]. Vasiliadis, Petros. Canon and Authority of Scripture: An Orthodox Hermeneutical Perspective. P. 4 – Ръкопис на доклад, четен на библеистичната конференция на тема: Das Alte Testament als christliche Bibel in orthodoxer und westlicher Sicht, състояла се в Рилския манастир от 8 до 15 септември, 2001 г., р. 12.