ЧУДОТВОРНИ ОБРАЗИ – МИНАЛО И НАСТОЯЩЕ*

Петър Стоилов

„Ти си Бог, Който прави чудеса “ (Псалом 76:15)

„Бог е създал човека за нетление и го е направил образ на Своето вечно битие“ (Премъдрост 2:23). Изобразяването на Господа и на нашата непорочна Владичица света Богородица, както и на всички свети и преподобни мъже, е било обект на спорове през първите векове. Така светата ни Църква стига до свикване на вселенски събор[1], на който се постановява светите икони да се поставят в Божиите църкви, на стени и на дъски, в къщи и по пътища. „Защото честта, отдавана на образа, минава върху първообраза, и който се покланя на иконата, покланя се на съществото на изобразения на нея. Така се потвърждава учението на светите наши отци, сиреч преданието на Вселенската Църква, която от край до край земя е приела Евангелието[2]“. За и против иконите са написани много трудове и продължават да се пишат нови. Иконата е изображение на живи същества, при това личности. Поклонение може да се отдава не само на Бога, но и на човеци и на безплътните ангелски сили. „Иконата е видимо напомняне за Бога и призив към Него. Тя е подобна на храм, като врата Божия[3]“. Отец Павел Флоренски пише за иконата: „Като през прозорец виждам Божията майка[4]“ и после допълва, че „Всички икони са чудотворни, тоест могат да бъдат прозорци към вечността[5]“.

Сведения за свети изображения, при които са ставали чудеса, намираме още в I век от съществуването на Църквата. Едеският цар Авгар, когато чул за чудесата, които извършвал Христос, изпратил своя придворен художник да нарисува образа Му. Живописецът не могъл да нарисува дивната светлина, излизаща от лицето на Спасителя. Тогава Иисус допрял кърпа до Своето животворно лице и изобразил на нея Своето подобие, което изпратил на Авгар, за да изпълни желанието му[6]. Църковният историк Евсевий Кесарийски пише, че още в първите векове чудотворната сила Христова е привличала хора от далечни краища на света, търсещи изцеление на различни болести и страдания[7]. Исторически факти за чудотворни образи винаги са съпътствали живота на Църквата. Няма как да останат незабелязани изображения, които се появяват сами или се самовъзстановяват, икони, които плачат, мироточат или кървят, както и икони, които се движат или правят така, че сухи клонки да цъфтят. „Чудото съвсем определено не е събитие без причина или без последици. Неговата причина е Божията активност, резултатите следват законите на природата[8]“. И наистина, след проявата на някое чудо ние можем да го видим или докоснем, да го помиришем или да го чуем. Можем да го усетим със сетивата си, защото „в чудесата, от християнска гледна точка, се проявява закономерност на висшия порядък[9]“. Чудесата са нравствено необходими и те не нарушават естествения ред в природата, те го допълват[10].

Друга древна и чудотворна реликва е Кипърската икона на Божията майка [11]. Местното предание гласи, че през 392 година тя се появява в град Ларнака на Кипърския остров, а по-късно е преместена с около 13 километра в селцето Кити, в църквата Света Богородица-Ангелоктисти[12]. Първоначално иконата е била поставена на вратите на храма. Един арабин, който преминавал наблизо, се прицелил с лъка си и изстрелял стрела, която пробола коляното на Дева Мария. От раната бликнала кръв, която обагрила земята под иконата. Арабинът като видял това, побягнал от страх към дома си, но паднал на пътя мъртъв.

Когато слушаме за такива предания, възниква въпросът дали подобни истории са се случвали само в началото на християнството или са съпътствали историята му, трябва ли да ги търсим и в наши дни.

В края на X век започват да се появяват първите постройки на Атонския манастир Ватопед[13]. За една от иконите на Божията Майка, наречена „заклана“, се разказва следното. Един манастирски еклисиарх, дякон, дълго време изпълнявал длъжността си честно и порядъчно. Веднъж, когато отишъл в трапезата не в обичайното време, понеже се забавил по причина на послушанието си, трапезарят отказал да му даде храна. Гладният еклисиарх се разгневил и в това разположение на духа влязъл в църквата и с ножа, с който чистел пред иконата светилниците, замахнал и пробол образа на Божията Майка, от който силно потекла кръв. Образът на Богородица се покрил с бледнина като образ на умираща от смъртна рана. Иконоубиецът паднал пред иконата, поразен от неизясним ужас. Три години след това нещастният еклисиарх треперил, а очите му били слепи[14]. Факт е, че днес тази икона може да се види във Ватопедската съборна църква „Благовещение“, във вътрешния притвор. Следата от удара по дясната буза на Богородица изглежда като току-що заздравяла рана, а следите от кръв очевидни. За друга прочута икона се разказва в книгата „Благодеяние Богоматери роду християнскому“. През XII век Ченстоховската Света Богородица била поставена върху градските стени на град Белз, за да закриля града от множеството татарски нападения над руските земи. Когато татарите обграждали града и стреляли със стрели, една от стрелите уцелила иконата. За ужас на всички от образа на Богородица потекла кръв, която е видна и до днес. След това над града се спуснала мъгла, която объркала нападателите и настанал хаос сред тях[15]. Сега тази икона се намира в Ясногорския манастир в Полша[16]. Иконата е почитана от православни и католици, събира около пет милиона поклонници на година[17].

Има и други кръвоточиви икони. Една от тях е „Неочаквана радост“, за нея разказва св. Димитрий Ростовски[18]. През XX век в 1920 година много украинци стават свидетели на следното чудо. Тогава не икона, а разпятие кърви. В Каменец-Подолската губерния в град Гайсин двама войници-красноармейци минали покрай голям кръст, на който е било изобразено Разпятието Христово. Единият войник се прекръстил и поклонил, а другият го попитал: „Защо се покланяш на дърво?“ – и стрелял по Разпятието. От простреляното място потекла кръв, която капала три дена. Вестта за случилото се разпространила бързо и тълпи от народ обградили кръста, за да видят чудото. Лекари направили анализ на капещата кръв, която се оказала човешка[19].

Ако от нанесените рани на някои икони тече кръв, то на други се появяват сълзи. За християнския свят не са чужди така наречените плачещи икони. Една от тях е иконата на Божията Майка „Знамение“. През XII век по време на битката между новгородци и суздалци огромна войска на феодални князе обкръжили стените на Велики Новгород. Храмовете в града не се затваряли денонощно и новгородци можели да се молят на Бога за помощ и небесно застъпничество. Архиепископът на града Иоан, след дълга молитва в храма „Света Софѝя“, чул глас от иконата на Всемилостивия Спасител, който Му казал да вземе иконата на Пресвета Богородица и да я издигне на градските стени. Тогава светителят с литийно шествие, съпроводен от духовници и народа, тръгнал към църквата „Христос Спасител“. Там започнали да служат молебен и когато целият народ запял, иконата сама се поместила. След това качили иконата на градските стени с лице срещу нападателите. Облаци стрели се изстреляли към новгородци, една от тях се забила в лика на Пречистата. От очите на Богородица потекли сълзи, а обсаждащите били обзети от ужас, зрението им се помрачило и те започнали да се избиват сами. Това се случило през зимата на 1170 година, а веднага след това архиепископът учредил специален празник в памет на това чудодейно застъпничество, който се празнува всяка година на 27 ноември[20]. Друга такава икона се съхранява в Атонския скит „Св. пророк Илия[21]“. Иконата се нарича „Тихванска“, тя проплаква през 1876 година, когато разбойници нападат Света Гора. На 17 февруари същата година сутринта църковен служител отваря църквата, влиза в олтара и забелязва, че Тихванска Божия Майка имала сълзи в очите. Поразен от чудото, еклисиархът побързал да доведе игумена. Игуменът иеромонах Андрей „с още други шест души братя побързал да отиде в църквата и всички видели необяснимо чудо – сухата икона била измокрена със сълзи. Иконата била снета, изтрита с чиста кърпа и пак положена на мястото си. След като изминали три часа, игуменът и братята за втори път се отправили в църквата, която била здраво затворена. Когато влезли, видели, че за втори път очите на Божията Майка били препълнени със сълзи, които потекли по дясната ръка на Богомладенеца[22]“.

В наши дни на 19 октомври 1996 година в храма „Рождество Христово“ във Витлеем рано сутринта клиросният певец забелязва, че иконата на Неръкотворния Спасител излъчва сияние, а от очите на Христос текат кървави сълзи, ухаещи на благовонно миро. Образът на Спасителя гледал печално, а очите Му мигали като очи на жив човек. До 1998 година хиляди хора – православни, инославни, иноверци, дори и невярващи, стават очевидци. За да стане достояние и за тези, които не могат да дойдат дотам, чудото е заснето многократно с телевизионни камери, както и от хиляди фотоапарати. Благочестиви християни са вземали памук, напоен с тези стичащи се сълзи, и са го носели навсякъде по света като благодатен дар и там, където се е възприемал с вяра и смирение, той донасял изцеление на болни и утеха на опечалени[23]. Светата ни Църква познава и така наречените мироточиви образи. На тези икони се появява миро. За разлика от светото миро, което е приготвено от дървено масло, вино и различни благоуханни вещества и се използва при тайнството Миропомазване[24], мирото, образувало се на свети мощи или дори на икони и разпятие, се появява на тях „от нищото[25]“. Едно от най-старите сведения за мироточива икона е от град Созопол Писидийски. Писидийската икона на Божията Майка се прославила с големи чудеса. За нея пише св. Герман, Цариградски патриарх (715-730) в посланията за иконопочитанието. Там се посочва, че иконата мироточи от ръцете на изображението[26]. С друга икона, която се намира над селото Свети Петър на Пелопонес в манастира „Успение Богородично“, а именно иконата Пресвета Богородица Малевийска, се случва следното. През месец март 1964 година иконата започва да благоухае, като цялата обител е била пропита с този аромат. На 17 април същата година започва и да мироточи. Сестрите в манастира събират струйките миро от иконата и го раздават на нуждаещите се. След молитвите пред иконата или след помазване с мирото много хора са намерили изцеление на различни недъзи. В манастира се пазят 15 тома непубликувани ръкописи с описание на тези чудеса[27].

За друго невиждано чудо в наши дни ни разказва очевидецът Дмитрий Орехов[28]. В подмосковския град Иваново започнали да мироточат повече от 7500 икони. Седем хиляди и петстотин не е печатна грешка. Това е станало в периода от декември 1998 година до декември 1999 година в манастира „Свето Въведение“. Знамението в Иваново е било тема на много публикации в пресата и заснемане на филми и телевизионни предавания. В доклада по повод случващото се чудо, изпратен до руския патриарх Алексей II от архиепископа на Ивановска област Амвросий, пише за сформиране на комисия с членове от духовенството и миряните за изследване на обстоятелствата за масовото мироточение. Към тази комисия са включени и независими учени от Химико-технологическата академия, които взели за химически анализ проби от светото миро, появяващо се на иконите. Усърдието на комисията, както и разказите на очевидците, се заснемало непрестанно на видеофайлове с идеята да се съберат повече факти за мироточението. Идвали много поклонници и внасяли отвън икони за освещаване. Някои от тези икони също започвали да мироточат. Експертите, които се занимавали с изследването на чудото били категорични, че по състав такова миро не се среща нито в природата, нито в производството[29]. Други известни мироточиви икони са: „Света Богородица „Корен Иесеев“, намира се на остров Андрос (Гърция) в храма на св. Николай Чудотворец. От 1986 година досега обковът ѝ почти винаги е покрит с тънък слой миро, източвано от иконата[30]. Както и уважаваната от всички православни народи икона „Света Богородица Кикоска“. Тя се намира в Кикоския манастир на остров Кипър. Милостивата Божия Майка Кикоска „спасила умиращи, изцелявала болни, изгонила дявола, помагала на пътуващите, а когато идвали смутни времена, скърбяла заедно с хората, плачела и изливала целебно миро[31]“.

Както бе споменато в началото, съществуват изображения, които не са дело на човешка ръка. Към така наречените неръкотворни образи спада и иконата на св. Георги „Зограф“. Когато се е основавал манастирът Зограф на Атон през началото на X век, трима братя, родом от Охрид, започнали спор за името на новостроящата се обител. След една нощ, през която благочестивите братя се отдавали на труд и молитва и на сутринта влезли в църквата, видели, че на приготвената дъска за храмова икона бил изобразен ликът на св. великомъченик и победоносец Георги. Поради това чудо манастирът бил наречен „Св. Георги Зограф“, тоест „Живописец[32]“. В наши дни в град Киев през 1993 година на стъкло се самоизобразила иконата на Богородица „Призри на смирение“, това става в Свето-Въведенския мъжки манастир. Киевските учени, които изследвали това явление, установили, че светлосивите петна, които оформят образа, са от органичен произход и представляват неръкотворно изображение на Божията Майка с Младенеца, което на тъмен фон изглежда като негатив, а на бял като позитив[33]. Подобен случай има и в подмосковското село Велияминово, когато през 2000 година в местната църква на стъкло се появил най-почитаният образ на север – „Казанската“ Света Богородица[34]. Забележителен е и случаят, когато Богородица се появява на снимка. През 1903 година в манастира „Св. Пантелеймон“ на Атон, когато монасите се приготвяли за последен път да раздават милостиня за бедни, един от тях направил снимка, на която след проявяването се появила Богородица – излизаща от пламъци и смирено държаща къшей благословен хляб. В памет на това чудо атонските монаси не само, че не спрели да раздават милостиня, но и върху външната стена отляво на манастирските двери прикрепили и голяма каменна плоча, с увеличено копие на старата фотография с чудото на Богородица[35].

За друго дивно чудо ни разказва очевидецът митрополит Вениамин, който през 1923 година видял обновяваща се икона на Божията Майка. По крив диагонал от десния ъгъл до противоположния ляв ъгъл иконата била тъмна, а на другата страна съвсем светла и ясна[36]. В по-ново време през април на 2012 година, няколко дена преди Великден, в църквата „Св. Димитър“ в град Скопие потъмнелите стенописи сами започват да възвръщат цветовете си. Хиляди вярващи идват в църквата, за да наблюдават как постепенно се възстановяват златният цвят на ореолите на светците, както и златните ивици по дрехите им. Започват да се виждат и други цветове от фреските на над стогодишните стенописи, които досега са били неразличими поради потъмняването им от дима на свещите. Скопският митрополит Стефан, след като посетил храма, се разпоредил реставратори да изследват промените[37].

А сега ще разкажа за две забележителни икони, които се намират на гръцкия остров Кефалония. Преди по-малко от месец бях на този остров, за да наблюдавам и да опиша случващото се всяка година тук. На 13 август 2013 година посетих за първи път църквата „Успение Богородично“ в село Аргиня[38], известна с това, че в периода от 6 до 15 август се появяват така наричаните от местните жители Богородични змии. Тези змии се появяват от каменисто място, където е била старата църква до 1953 година, когато силно и опустошително земетресение разрушава почти всички сгради на острова. Сега новата църква е построена непосредствено до старата. В този ден в църквата пребиваваха 10 змии, а до 15 август броят им беше вече 12. До празника на Успение Богородично тези необичайни „енориаши“ спокойно реагират на човешкото присъствие, в този период на пребиваване в храма не хапят, познати са на науката като котешка змия (Telescopus fallax). Змиите пълзят по иконите и без притеснение преминават по ръцете на хората, когато те ги протягат. На 16 август, около 18:30 ч. малкото останали местни хора заедно с църковния служител взеха змиите от църквата и ги поставиха на мястото, откъдето бяха дошли. Тогава змиите, сякаш под някаква команда, си възвърнаха своята природа и започнаха да се крият в дупки и ниши, отдалечавайки се от нас. И така до другата година в неизвестност, докато се появят пак за Богородичния празник. Какво ли е това чудо? Отговора намерихме в съседното село Маркопуло, в което се отбивахме често. Там в храма пребиваваха други четири змии, дошли от камъните под камбанарията. Държаха се по същия начин, дружелюбни и кротки, разхождаха се по ръцете на многото хора, дошли да видят това дивно чудо. Местният свещеник ни показа иконата на Богородица, която била тук през 1705 година и на която монахини се молели на Богородица да спаси тях и тогавашния манастир от набезите на барбадоски пирати. Тогава вместо монахини пиратите намерили змии и като ги видели, се уплашили и побягнали. Оттогава в памет на това чудо всяка година се появяват Богородичните змии, а иконата, при която са се чули молитвите на монахините, е наречена „Света Богородица Фидуса[39]“. Херпетологът Андрей Стоянов[40], който се запозна с този случай, е категоричен, че не е обичайно това поведение на змиите по няколко причини. Появата на Богородичните змии в този период на годината не е характерен за тях, както и да пребивават спокойно на такива места, на които са обезпокоявани от много хора, няма научно обяснение.

Друга забележителна икона, която се намира на острова в селото Пастра, е „Панагия Крини“. По благочестива традиция на Благовещение като дар в храма се принасят на иконата на Богородица бели лилии, подобни на тези, с които ѝ се явил архангел Гавриил. Тези цветя се поставят в кивота, на иконата, където стоят без вода почти пет месеца, до празника на Успението на Богородица. И тогава става чудо, между 10 и 15 август на сухите стъбла разцъфват големи нежно бели плодници. На празника след литургията цветята от иконата се раздадоха на събралото се множество в храма[41]. За това, че върху изсъхналите стъбла, на които се появяват бели цветове, няма научно обяснение, ни уверява ботаникът Владимир Вълчев[42].

Чудотворните образи винаги са съпътствали живота на Църквата. По своята същност „чудото се проявява във видимата природа и има своята причина извън нейните естествени сили и закони. То свидетелства за действието на висша свръхестествена Сила и доказва Божията власт над природата[43]“.

_____________________________

*Публикувано в Християнство и философия, том І, изд. Парадигма, С., 2014, с. 46-54. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Става дума за Седмия вселенски събор, проведен в град Никея през 787 година.

[2]. Коев, Т., Православен катехизис и послание на източните патриарси за православната вяра, С., 1991, с. 234.

[3]. Ильин, И., Аксиомы религиозного опыта, М., 1993, с. 279.

[4]. Срв. Флоренский, П., свящ., Иконостас, СПб., 1993, с. 48.

[5]. Пак там.

[6]. Срв. Ростовски, св. Димитрий, Жития на светиите, т. Август, Атон, 2001, с. 306.

[7]. Срв. Pamphilus, Eusebius, The Ecclesiastical History, Philadelphia, 1833, book I, chapter XIII, p. 43.

[8]. Луис, К., Чудесата, С., 1998, с. 77.

[9]. Фиолетов,Н., Очерки християнской апологетики, М., 1992, с. 57.

[10]. Срв. Р-въ, С., Трябва ли да вярваме в чудесата, Духовна култура, 1932, кн. 48-49, с. 125.

[11]. Има няколко икони с името Кипърска, различаващи се една от друга. На въпросната икона, която се появява през 392 година, Богородица е изобразена седяща на престол, в ръцете си държи Младенеца, а от двете ѝ страни стоят ангели с палмови клонки. В долната част коленичат преподобните Пелагия и Мария.

[12]. Повече за тази църква пише в книгата Churches and Monasteries of Cyprus, Nicosia, 2002, p. 63.

[13]. Срв. Trumler, G., Athos the garden of the Virgin, Athens, 1999, p. 60.

[14]. Срв. Темелски, Х., Пътеводител по Атонската Света Гора, С., 2002, с. 37.

[15]. Срв. Благодеяния Богоматери роду християнскому: чрез Ее святые иконы. М., 1995. Фототипно издание.

[16]. В град Ченстохова, Силезко Войводство.

[17]. Иконата е известна и с името „Черната Мадона“.

[18]. Ростовски, св. Димитрий, Руно орошенное, СПб., 2003.

[19]. Срв. Мефодий, архиепископ, О знамения обновления святых икон, М., 1999, с. 145.

[20]. Срв. Чудотворни икони на Пресвета Богородица, Атон, 2006, с. 198.

[21]. Виж в книгата „Святая Гора Афон – обитель Богоматери“, Рекос ЛТД, Салоники, с. 100.

[22]. Темелски, Х., Пътеводител по Атонската Света Гора, С., 2002, с. 47.

[23]. Срв. Чудотворната икона на Господ Иисус Христос във Витлеем, прев. Иван Николов, С., 1998.

[24]. Виж Коев, Т., Православен катехизис и послание на източните патриарси за православната вяра. С., 1991, с. 103.

[25]. Срв. Любомудров, А., Знамения Божии от святых икон, 1991-1996 годы, СПб., 1997, с. 22-23.

[26]. Срв. Поселянин, Е., Сказания о чудотворных иконах Богоматери, Православных журнал „ Отдых христианина „, М, 2002.

[27]. Срв. http://www.solun.gr/holy-plases-greece/22.

[28]. Дмитрий Сергеевич Орехов, член на съюза на писателите в Санкт-Петербург, завършил СПбГУ със специалност изтоковед-филолог.

[29]. Срв. Орехов, Д., Чудо мироточения, СПб., 2009, с. 133-153.

[30]. Срв. Нектария, монахиня (Мак Лиз), Евлогите, М., 2009.

[31]. Победимской, С., Монастырь Пресвятой Богородицы Киккской, Никосия, 2007, с. 16-17.

[32]. Виж също THE HOLY MOUNTAIN ATHOS, Skete of Mikra Agia Anna, 2003, p. 111.

[33]. За това чудо се разказва във филма „Киевское чудо“ на режисьора А. Лесовога.

[34]. Виж „Наука и религия“, М., 2003, бр. 7.

[35]. Срв. Гаджева, К., Чудото с фотографията. – Във: Християнство и култура, С., 2008, брой 8, с. 99-107.

[36]. Срв. Вениамин, митрополит, Из того мира. Книга чудес и знамений нашего времени, М., 2010, с. 146-147.

[37]. Виж Стоjчевски, Г., презвитер, Живот и чудо. – Във: Премии, Скопjе, брой 81/82, 2012, бр. 81-82, с. 12-14.

[38]. Малко село в южната част на Кефалония с популация около 30 жители.

[39]. Виж повече по въпроса: The Virgin of the Snakes, Kefallonia, 2007.

[40]. Андрей Стоянов е херпетолог към отдел „Рецентни и фосилни земноводни и влечуги“ при БАН.

[41]. Виж повече във филма на Давида Гиоргобиани – „Для тех, кто от Бога“.

[42]. Доц. д-р Владимир Вълчев е специалист по ботаника и екология в института по ботаника при БАН.

[43]. С. Р-в, Трябва ли да вярваме в чудеса? – Във: Духовна култура, С., 1932, кн. 48-49, с. 114.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-50d

ЗНАЧЕНИЕТО НА ИКОНАТА*

Архимандрит Зинон

Аrhimandrit ZinonИконата не изобразява, тя явява. Тя е явяване на царството Христово, явяване на преобразената, обожена твар; на самото онова преобразено човечество, което Христос ни разкрива в Свое Лице. Затова първите църковни икони били икони на Спасителя, Който слезе от небесата и Се въплъти за нашето спасение; и на Неговата майка. По-късно започнали да изографисват апостолите и мъчениците, които също явили чрез себе си образа на Божия Син. Качеството на иконата се определя от това, доколко тя е близка до Първообраза, доколко хармонира с онази духовна реалност, за която свидетелства.

Значението на иконата е прекрасно усетено от Леонид Успенски: „Иконата е образ на човека, у когото пребивават едновременно стихията на страстите и освещаващата благодат на Светия Дух. Затова плътта му е изобразявана качествено различно в сравнение с тленната човешка плът. Преобразеният от благодатта образ на светията, запечатан на иконата, – е самото подобие на Бога, образ на богооткровението, откровение и познание на скритото” (преводът мой – б. пр.).

Нашият забележителен богослов Владимир Николаевич Лоски, макар да не е бил иконописец (но се е познавал със свещеника иконописец Григорий Круг и с Леонид Успенски), много вярно нарече иконата „начало на съзерцанието лице в лице”. В бъдещия век верните ще видят Бога лице в лице, иконата е само началото на това съзерцание. Княз Евгений Трубецкой казва, че не ние гледаме иконата – иконата ни гледа. Към нея трябва да се отнасяме като към височайша особа: би било дръзко първи да заговорим с нея, необходимо е да стоим и да чакаме търпеливо, докато тя заговори с нас.

Иконата се ражда от живия опит на Небето, от Литургията, затова на иконописта винаги се е гледало като на църковно служение. Към иконописците се предявявали високи нравствени изисквания, каквито и към клириците. Иконата е свидетелство на Църквата за боговъплъщението: за това, че Бог е дошъл в света, въплътил Се е, съединил Се е с човека дотолкова, че всеки от нас да може да се издигне до Бога и да се обръща към Него като към Отец.

Иконописецът, следователно, е свидетел. И иконите му ще бъдат убедителни за изправящите се пред тях в онази степен, в която той самият се е приобщил към света, за който иска да разкаже. Човек, който не принадлежи към Църквата, може ли да свидетелства за Бога? За да свидетелствам за евангелската Истина, следва самият аз да бъда приобщен към нея, да живея в нея; единствено тогава тази проповед посредством образ и цвят – светите отци поставяли иконата наравно с проповедта – ще принася плодове и в други сърца.

Църквата проповядва едновременно и чрез слово, и чрез образ; затова наричат иконата учител. Споменатият по-горе княз Трубецкой прекрасно определя руската икона като „Умозрение в багри”. Иконата е въплътена молитва. Тя се създава в молитва и заради молитвата, движеща сила, на която е любовта към Бога, стремежът към Него като към съвършена Красота. Затова вън от Църквата икона в истинския смисъл не може да съществува. Като една от формите за проповядване на Евангелието, като свидетелство на Църквата за боговъплъщението, тя е съставна част на богослужението – както и църковното пеене, архитектурата, обредите.

Но в днешно време иконата не заема подобаващото ѝ място в богослужението и отношението към нея не е такова, каквото би следвало да бъде. Тя стана просто илюстрация към празнуваното събитие: за нас не е важно каква е формата ѝ, затова всяко изображение, дори фотографско, почитаме като икона. Отдавна престанахме да гледаме на нея като на богословие в багри и дори не подозираме, че тя може да изкриви вероучението също както и словото: вместо да свидетелства за истината – може да съблазни мнозина.

Иконата води своето начало от евхаристийния опит на Църквата, тя е неизменна и неотделима част от него, както въобще от равнището на църковен живот. Когато това равнище е било високо – и църковното изкуство е било на висота; когато църковният живот е отслабвал или настъпвали времена на упадък, тогава и в църковното изкуство настъпвала криза. Иконата често се превръщала в картина с религиозен сюжет и почитането ѝ преставало да бъде в собствен смисъл православно. Като потвърждение на казаното можем да припомним, че в нашите храмове много икони са изографисани в противоречие с църковните канони и са забранени от Съборите, в частност, така наречените икони „Новозаветна Троица” и „Отечество”. Старозаветната забрана за изобразяване на Бога не е отменена и в новозаветно време. Ние придобихме възможността да изобразяваме Бога едва след като „Словото стана плът”, след като стана видимо и осезаемо. По Своята божествена природа Христос е неизобразим, но тъй като в Него божественото и човешкото естество се съединяват неслитно и неразделно в една Личност, ние изобразяваме Богочовека Христос, Който дойде в света заради нашето спасение, и Който пребивава в него до свършека на века. Църквата говори за предвечното раждане на Сина от Отца, а на иконата „Новозаветна Троица” виждаме Сина, въплътил Се във времето, седящ редом до Отца, Който е „неизказан, неизследим, невидим, непостижим” (думи от молитвата „Анафора” в Литургията на св. Иоан Златоуст). И Светият Дух слиза във вид на гълъб само над река Иордан; на Петдесетница Той се явява във вид на огнени езици; а на Тавор – във вид на облак. Следователно гълъбът не е личният образ на Светия Дух и можем да го изобразяваме единствено на иконата „Кръщение Господне”. Стоглавият и Големият московски събори забраниха подобни изображения, но въпреки това можем да ги срещнем почти във всеки храм и във всеки църковен магазин. Дори в Даниловския манастир върху иконостаса на храма „Отците от Седемте вселенски събори” е изрисувана иконата „Отечество”, а в този манастир почти всички свещенослужители са с висше богословско образование! Остава само да се удивляваме как личното и човешкото преобладават над съборното мнение на Църквата, която е единствената пазителка и изразителка на Истината.

Иконописта е съборно творчество, тоест творчество на Църквата. Истинските творци на икони са светите отци. Иконографският канон (също както и богослужението), се е оформял в продължение на столетия и придобива завършен вид приблизително към ХІІ век, в този си вид той достига и до нас.

Църквата винаги е отделяла специално внимание върху своето изкуство, строго е следила то да изразява нейното учение. Всички отклонения от него се отстранявали съборно. Така на Стоглавия събор въпросът за иконописта заел твърде важно място. В частност, става дума за иконата на Света Троица.

Съществуват четири икони на Света Троица. Те са указани в чина за благословение на тези икони в нашия требник. Това са: явяването на Бога на Авраам в образите на три ангела; слизането на Светия Дух върху апостолите; Богоявление и Преображение. Всички останали изображения на Светата Троица трябва да бъдат отхвърлени като изкривяващи църковното учение. Споменатата книга на Успенски „Богословие на иконата” съдържа глава, наречена „По пътя към единението”, в която иконата на Петдесетница се разглежда като икона на Църквата. Защо на тази икона не може да бъде изобразявана Пресвета Богородица? И защо иконата на Петдесетница престава да бъде икона на Църквата, ако на нея е изобразена Божията Майка; защо тя се превръща единствено в образ на Богородица, обкръжена от апостолите?

На въпросната икона виждаме намиращите се в Сионската горница апостоли, формирали първата църковна община, началото на християнската Църква. Тук е уместно да отбележим, че иконата не е просто изображение на конкретно историческо събитие. Върху иконата, посветена на Петдесетница, почти винаги е изобразяван апостол Павел, макар той да не е присъствал там; също и апостол Лука, който не е бил в числото на дванадесетте. Глава на Църквата е Христос, затова и центърът на иконата остава празен: като такъв Той не може да бъде заместен от никой друг.

Днес няма установено и изразено становище на Църквата по отношение на църковното изкуство, още повече – контрол на църковните власти върху него. И зад оградата на храма се приема почти всичко. Отдавна си задавам въпрос, на който и досега не успявам да намеря отговор: защо дори благочестивите и почтени представители на духовенството, както и немалко от монасите, не отдават дължимото уважение към иконата?

Напълно разбирам хората, които чистосърдечно си признават, че не могат да разберат смисъла и съдържанието на каноничната икона, но никак не мога да се съглася с онези, която я отхвърлят единствено поради факта, че не я разбират. Много свещенослужители смятат, че църковните икони трудно биват възприемани от обикновения народ и затова е по-добре да бъдат заменени с живописни. Но съм убеден, че за мнозинството от хората не по-малко непонятни са например стихирите, ирмосите и самият език на богослужението, въпреки това едва ли на някого му идва на ум да опрости богослужението в съответствие с духовното невежество. Мисията на Църквата е да издигне хората до висотата на богопознанието, а не да сваля летвата съобразно тяхното равнище. Затова онези, които отхвърлят оригиналната православна икона, поставят под съмнение ортодоксалността на своето собствено възприемане на богослужението и по-специално – на Евхаристията, от която иконата произхожда.

КАК ДА СТАНА ИКОНОПИСЕЦ

Когато дойдат при мен и проявят желание да овладеят иконографското изкуство, им казвам, че в днешно време за това са необходими най-малко петнадесет години, независимо от нивото на художествена подготовка. Нещо повече: ако преди това имат  подготовка в областта на светското изкуство, дори те не са достатъчни.

А някои – постоят два-три месеца и си отиват; после виждаш, че приемат дори поръчки; започват да получават много пари и не се появяват отново. Но има хора, които се учат с години и за тях материалната страна на въпроса не е най-главната, което е от съществено значение в нашата работа. Ако свещенослужителят поставя на първо място дохода, какъв свещенослужител е той? По същия начин и художник, за когото парите са най-важния приоритет, вече не е художник. Наистина малцина от съвременните иконописци притежават сериозна духовна подготовка.

Младият художник, решил да стане иконописец, трябва да живее активен църковен живот, да участва в тайнствата на Църквата, да изучава богословие, както и църковнославянски език. Разбира се, трябва да разглежда старинните икони. Сега има такава възможност. А древните иконописци не са имали почти нищо под ръка, всичко е било в паметта им.

Творчество вън от живото предание не може да съществува, а у нас живата традиция на църковното изкуство е прекъсната. По-голямата част от старите икони са открити неотдавна. И затова сега се налага отново да изминем същия път, който са извървели руските иконописци след приемането на християнството от Русия. Тогава като образци им служели византийските икони, сега на нас – цялото древноруско наследство.

А какви книги да четем? Не мога да дам препоръки, валидни за всички. В началото на 80-те години, когато живеех в Троице-Сергиевата лавра, ми донесоха книгата на отец Николай Афанасиев „Църквата на Светия Дух”. Поразлистих я и я оставих, мислейки, че не е за мен, но сега не мога да си представя своята работа без нея. Очевидно за всичко трябва да узреем.

Какъв е смисълът да разсъждавам например за исихазма в иконописта само въз основа на прочетените книги, ако самият аз живея различен живот?… Изискванията към постъпващите в училищата по иконопис трябва да са същите, каквито са и към постъпващите в духовните училища. И статутът на иконописеца трябва да се изравни със статута на свещенослужителя. Така, в бъдеще може би ще се появи нещо забележително. А ние сме свикнали от всичко да извличаме полза веднага, без да полагаме усилия.

ЗА ТЕХНИКАТА НА ИКОНОПИСТА

За да създаваме икони в собствения смисъл на думата, е необходимо стриктно да спазваме технологията, която са използвали в миналото. Традиционен фон на иконата винаги е било златното (или сребърно) покритие. Тъй като златото във всички времена е било скъп метал, поради липсата му са използвали прости, но естествени материали. В бедните храмове, особено на север в Русия, всички фонове на иконите са рисувани със светли бои. Думата фон не е руска, иконописците го наричат “светлина”. Боите трябва да са минерални, с изключение на най-простите, например оловните белила. Грундът на дъската се приготвя от есетров клей – сега това е доста неизгодно, но и в миналото иконите са стрували скъпо. Безира също си приготвям сам, боите ми ги стриват помощниците. Като се започне от дъската и се приключи с покритието с безир, старая се всичко да си правя сам, по рецепти на старите майстори. Старая се да изографисвам върху грундираната дъска така, както са правили това в дълбока древност. Тогава не е имало графия (рисуване с игла), руските майстори са започнали да я правят по-късно. Да се иконописва без направена подробна графична рисунка е по-трудно, но за постигане на успешен резултат е по-добре, тъй като графията сковава иконописеца и той прави почти всичко механично, без да може да внесе някакви изменения или поправки. А когато рисунката е направена приблизително, в процеса на работа може да се променя, за да придобие изразителност на образа – нали в иконата най-главното е образът. Иконата е предназначена за молитва, за молитвено предстояние; тя ни помага да се възсъединим с Бога като свидетелство за боговъплъщението. Възгледите за иконата на изкуствоведа и на молещия се човек далеч невинаги съвпадат: иконата не е предназначена за естетическо съзерцание – проява на тесногръдие е да я приемаме единствено като вид народно творчество, като произведение на изкуството.

Може ли да се говори за понятието „школа” в иконописта? Това понятие е чисто изкуствоведско, не църковно. В Древна Русия не са съществували такива контакти между хората, каквито съществуват сега. Живеели са твърде изолирано, дори по говора можело да се определи откъде е човек. Така например, ярославците имали един говор, костромците или новгородците – друг. Понякога хората не напускали своето родно място през целия си живот. Те имали специфични представи за красотата, специфични местни традиции. Затова строяли храмовете според представите за красота в тяхното населено място. В това е разликата помежду им. А понятието „школа”  е условно, то е предназначено за удобство при класифицирането. Никой не си е поставял за цел да се отличава от другите.

Когато възложили на Аристотел Фиорованти да построи главния катедрален храм на Кремъл, го изпратили във Владимир, за да разгледа Успенския събор. Той го видял и построил храм, сходен на него, но и напълно различен. Така е и при иконописците – поръчителят казва как иска да бъде изографисан храмът, на кой от известните образци да прилича; майсторът гледа и каквото остане в паметта му – го пресъздава. Резултатът е и сходен, и своеобразен.

ЗА КРАСОТАТА

Бог е съвършената Красота. Красотата още не властва в този свят, въпреки че тя е влязла в него с идването на Сина Божий, с Неговото въплъщение. Тя изминава след Христос пътя на своето разпятие. Красотата е разпната в света, затова тя е кръстна Красота.

Вечният живот ще се осъществи на тази земя, но тя ще бъде преобразена и обновена от Божия Дух; без греха – в съзерцание на Красотата; в предстояние пред Бога; в общение с Него. Да се постигне това вън от Църквата е невъзможно: няма две истини.

Съществува сборник с аскетически правила, наречен „Добротолюбие”. Какво да разбираме под добротолюбие? Питал съм стари монаси и са ми отговаряли различно: любов към добродетелта; към доброто; добротворството.

„Доброта” е славянска дума и означава Красотата като едно от имената на Бога. Духовният подвиг, очистването на себе си, подготовката да бъдеш храм Божий, храм на Светия Дух – това е изкуство на изкуствата, наука на науките. Божествената Красота  е преди всичко красота на съвършената духовна Любов, за това свидетелстват писанията на светите отци. Изразявайки се на съвременен език, Бог е рискувал, създавайки човека. В някаква вечна перспектива са Му били известни съдбата на света и, разбира се, на всеки от нас поотделно, но въпреки всичко смисълът на Неговите действия е, че Той ни разкрива съвършената любов. Сътворявайки човека, вярвайки в него, Той знаел, че ще е необходима изкупителната жертва на Христа.

„Красотата ще спаси света” –  е казал Достоевски, защото сам човекът не може да го спаси. Красотата е абстрактно понятие: критериите на един са едни; на друг – други. Но мисля, че Достоевски е имал предвид понятието красота като едно от Божиите имена или като проява на богоподобието. Наричаме Бога още и Художник, тъй като едно от аскетическите упражнения е съзерцанието на видимото творение. Ако този свят, дори поразен и повреден от човешкия грях, е така прекрасен, така органичен, то колко ли прекрасен е неговият Творец! В широкия смисъл на думата, художник е призван да бъде всеки християнин. Дарът на творчеството отличава човека от всички останали живи същества, поставя го дори над ангелите.

Сега мнозина образовани хора, не намерили Истината и Красотата по житейските друмища, идват в Църквата и търсят в нея тази Красота. Те много тънко усещат всеки фалш, всяко безобразие и изкривяване, особено художниците и музикантите. И ако видят в храма лошо изрисувани стенописи, чуят вместо простото уставно пеене подправено концертно пеене – никой не би могъл да ги убеди в това, че християните са свидетели на Небесната Красота. Мнозина могат да бъдат отблъснати от недостойното поведение на свещеника по време на богослужението, от неадекватните за сана му маниери, от занемарения му външен вид, даже от непочистените му обувки. У нас за всичко е прието да се ориентираме по стариците: ще го приемат ли, или не. Убеден съм, че красотата няма да отблъсне нито една старица, а поради немарливостта ни можем да отблъснем крехките и колебаещите се от храма завинаги.

В наши дни, когато говорим за църковно възраждане, преди всичко е необходимо да се грижим за това Църквата да разкрива онази Красота, която тя притежава в пълнота – това е мисията ѝ в света. Л. А. Успенски в книгата си „Богословие на иконата” вярно отбелязва, че „ако в периода на иконоборчеството Църквата се е борила за иконата, днес тя се бори за самата себе си” (преводът мой – б. пр.).

Изобилието от всевъзможна информация в съвременния свят така ни поглъща, че предизвиква у нас безразлично, лекомислено отношение към словото – както към устното, така и към печатното. Затова най-мощен, най-убедителен днес остава гласът на иконата. Малцина днес се доверяват на словото, и безмълвната проповед може да принесе повече плодове. Начинът на живот на свещенослужителя, на всеки християнин; църковното пеене и архитектура на храма следва да носят в себе си печата на Небесната Красота.

Говорейки за безмълвната проповед, не мога да не спомена архимандрит Серафим (Тяпочкин) от село Ракитное. Запознах се с отец Серафим още преди постъпването ми в манастира. След това, вече бидейки монах, го посещавах в продължение на седем години. Почти за нищо не съм го питал, а само го наблюдавах. Той беше забележителен човек! Нито веднъж не го чух да осъди или да се отнесе с пренебрежение към някого, въпреки че се е срещал с всякакви хора и е изтърпял какво ли не в живота си. При него идваха най-различни хора, а той приемаше всички с еднаква любов.

Апостол Павел казва, че за чистия всичко е чисто, и ако човек открива у другите само недостатъци, това го изобличава в собствената му нечистота.

Отец Серафим прекарал в лагер четиринадесет години, в най-сурови условия. Бил осъден на десет, но когато срокът на присъдата изтекъл, го повикал началникът на лагера и го попитал: „Какво възнамеряваш да правиш?” – „Аз – казал той, – съм свещеник и възнамерявам да служа”. – „Щом ще служиш, тогава стой още”. И прибавил още. Едва след смъртта на Сталин, през петдесет и пета, той бил освободен. Мнозина бяха пречупени от тези лагери, издържаха само духовно силните хора, чиято вяра беше истинска. Те не се озлобиха, а в онова страшно обкръжение много лесно би могъл да се озлобиш.

Припомняйки за отец Серафим, аз казвам, че най-добрата форма на проповед в наши дни, – е животът на човека, въплътил в себе си идеала на Евангелието.

ЗА ХРИСТОС

Мнозина не възприемат като чудо въплъщението на Бога в образ на човек, но то е чудо.

На юдеите им се струвало кощунствено твърдението, че Бог се е родил от Дева: Бог, пред Когото и ангелите треперят, Когото дори те не могат да видят, – изведнъж се явява в образ на човек; не стига това, ами се ражда и от Дева. А за езичниците пък било немислимо Бог да страда: за тях това било безумие – уж Бог е всемогъщ, а страда!

Христос е Агнецът,  отвека заклан за греховете на света. Той страда във всеки човек. В Авел, убит от Каин; в Исаак, приготвен за жертвоприношението; в Моисей, подхвърлен и прибран от дъщерята на фараона; в Иосиф, продаден в робство в Египет; в пророците, гонените и убиваните; в свидетелите и мъчениците.

Рядко хората въстават открито срещу Бога – по-често те изразяват своя протест, гонейки пророците, апостолите и светиите, които носейки Божията правда, разгневяват страшно онези, които не приемат Господа, Неговата Светлина, Истина и Красота. Своя гняв те изливат върху светиите, отхвърляйки словото им и клеветейки ги, че не са от Бога.

Гонейки и убивайки пророците, апостолите и светиите, хората се борят с Бога. Затова Тялото на Христос винаги е разчупвано, винаги е пред нас… Изкуплението, извършено веднъж от Божия Син, продължава.

Из книгата „Беседи на иконописеца”

Превод от руски: Радостина Ангелова

___________________________

*Източник – http://dveri.bg. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права. Изображение, авторът на статията, архимандрит Зинон, в света: Теодор Владимир Михайлович. Източникhttp://www.yandex.ru.

Архимандрит Зинон (Теодор) е най-известният руски иконописец днес, оказал огромно влияние върху развитието на руската иконопис още през 80-е години на ХХ век. Освен зограф, той се занимава и с богословие на иконата. Удостоен с държавна премия на Русия за приноса си в православното изобразително изкуство.

ВИЖДАНЕ НА НЕВИДИМОТО: ИКОНОБОРЧЕСКАТА КРИЗА*

Протоиерей Иоан Майендорф**

Протоиерей Иоан МайендорфВизантийският Изток е единственият географски район на християнския свят, където проблемът за изображенията създава богословски диспут, продължил повече от едно столетие. Съществуват психологически и исторически причини за този феномен.

Християнското благочестие на гръкоезичните страни се корени в традиция, в която религиозното изображение има едно необходимо култово място, докато сирийските или арменските християнски общини, без да са били винаги враждебни към изображенията, нямат естествена склонност да ги превръщат в обект на култ, а ги разглеждат в техния чисто дидактически аспект като прости илюстрации на библейския текст.

Възможно е и двете тенденции да биха продължили мирно своето съвместно съществуване в рамките на същата Църква, ако указите на иконоборческите императори не бяха поставили проблема по един радикален начин, принуждавайки така богословите да изработят самите принципи на иконоборството и на иконопочитанието. Христологическото измерение на проблема е очевидно от началото на диспута, но едва през втората половина на осми век христологическите формулировки се имат предвид при отхвърлянето на изображенията от иконоборците, за да получат своето окончателно разработване.

Историците все още спорят за мотивите, които подтикват иконоборческите императори Лъв III Исавър (717-741), Константин V Копроним (741-775) и техните приемници да започнат борба против изображенията. Само принадлежността им към източната, или семитската, за разлика от елинската традиция, не е достатъчна, за да обясни непримиримостта и дори фанатизма, с които те се опитват да унищожат най-добре установените практики на Гръцката църква. Войната, която непрекъснато водят срещу иконоборческия Ислям; чувствителността им към обвиненията в идолопоклонство, отправяни към византийските християни от мюсюлманите, които се представят за носители на една по-чиста религия; и техните радикални “цезаропапистки” претенции, които карат Лъв III да започне една радикална реформа на Църквата[1] и тласват неговия син Константин към борба срещу монашеството, тази сърцевина на християнския неконформизъм, са несъмнено по-важни причини за тяхното противопоставяне на изображенията, отколкото съображения от национален или културен характер[2].

Не изглежда също така те да са използвали от самото начало богословски аргументи в подкрепа на иконоборството. Формулирането на едно богословие им е наложено от противопоставянето, което те срещат. Тъй като не може да става въпрос за прибягване към богословието на исляма, който е именно врагът, с когото трябва да се воюва, на тях им се налага да ползват източници, познати на Църквата. В допълнение към Стария Завет и неговите безбройни изобличения на идолопоклонството те се обръщат, от една страна, към оригенистката традиция, която въпреки осъждането си от 553 година остава в умовете на всички онези, които продължават да мислят в категориите на неоплатонизма, а, от друга страна, към една христология, близка до севериевото монофизитство. Веднъж достигнало до този богословски етап, иконоборството се развива изключително в рамките на религиозните категории на елинизма[3].

През първите векове на християнството старозаветните забрани против идолопоклонството се сблъскват яростно с религиозните навици на гръцкия свят. Идолите, считани за “демонски” от християнските апологети, са се превърнали в самия символ на езичеството. Полемистите против християнството трябва да открият метафизическо оправдание за тях. Неоплатоници като Порфирий, Целз или император Юлиан се заемат с тази задача. Въпреки че подчертават дидактическата стойност на култа към изображенията, те прибягват до възгледа за материалните символи като израз на вечни и духовни реалности[4].

Полемиката между християни и езичници през първите три века обаче поставя неоплатониците в едно парадоксално положение. Тя ги принуждава да поемат защитата на материалните изображения, въпреки че тяхната метафизика счита материята за едно същностно по-нисше състояние на съществуване. Оттук идва и тяхното относително разбиране на изображението като средство за достъп до божествения първообраз, необходимо дотогава, докато този първообраз остава обвит в материалните граници на нашето сегашно съществуване. Те не пропускат обаче да контраатакуват, като се целят в християнското учение за въплъщението: “Имат ли християните – питат те, – правото да критикуват идолите, когато те самите почитат един Бог, който е станал плът?”.

“Човешката плът [на Иисус] – пише Целз, – е била по-тленна от златото, среброто или камъка; тя е създадена от най-нечиста кал[5].” Мисълта на Порфирий е сходна с тази на Целз: “Ако някои елини са достатъчно лекомислени да вярват, че боговете живеят вътре в идолите, тяхната мисъл остава много по-чиста от тази [на християните], които вярват, че Божеството е влязло в утробата на Дева Мария, станало е зародиш, било е родено и повито в дрехи, пълни с кръв, ципи, жлъч и дори по-гнусни неща[6]”.

Тези неоплатонически текстове от трети век се докосват до самата основа на проблема за изображенията, като посочват затрудненията и на двете страни. През втори и трети век можем да открием платоници, чиято метафизика презира материята, които защищават култа към изображенията, и християни, чиято вяра се основава на въплъщението, които им си противопоставят. Тези позиции очевидно е трябвало да бъдат уточнени по един по-логичен начин. Така един съвременен историк пише: “Идва момент, между трети и седми век, когато християните възприемат езическите аргументи[7]”. От момента, в който езичеството престава да представлява реална опасност за християнската Църква, в християнската литература се появяват многобройни благосклонни споменавания на изображенията[8]. Всичко от древногръцката култура, което може да бъде валидно възприето от новата религия, е прието; и новата религия често дава ново значение на онези елементи от античността, които приема. Това е вярно особено що се отнася до изображенията.

В рамките на библейското откровение не може да става въпрос за официално помирение с идолопоклонството. Изображението не може да се отъждестви с първообраза. Въпреки това християнските богослови, формирани в неоплатоническата школа, отлично разбират, че отношението изображение-първообраз за неоплатониците не е отъждествяване. Изображението е просто материален символ на една умопостижима реалност, предопределен да издигне ума към божественото. Това учение за изображението е възприето от оригенистката школа и се открива през шести век у Псевдо-Дионисий. То е приложено първо към самия Логос, разкриващ образ на Отца, и, като образ, подчинен на първообраза. То е приложено също към човека, сътворен по образ Божи, към образите на абсолютното, които човешкият ум открива в творението, и към историческите събития, разказани в Библията и считани за алегории на умопостижимия свят. Материалните изображения и тяхното почитание също получават своето място, което остава много скромно и неопределено в иерархическия възглед за света, който оригенистката и дионисиевата школа наследяват от неоплатонизма. Тези изображения представят в най-добрия случай едно средство за възпитаване на душата, докато тя все още е на по-ниските стъпала от своето въздигане към божественото, като нейното крайно назначение, разбира се, е да възвърне своето първоначално нематериално състояние на съзерцание на Бога. В най-лошия случай, те са считани за материално разсейване, което пречи на душата да се върне към нематериалния първообраз.

По такъв начин по конкретните проблеми, които разделят православни и иконоборци в началото на осми век, оригенистката позиция, наследник на неоплатонизма и в основата си двусмислена, не може да предостави решителни аргументи нито за иконоборците, нито за православните.

Иконоборците не могат да се позоват на светоотечески текстове, пряко осъждащи почитанието на изображенията[9]; те имат на свое разположение само поредица фрагменти от Епифаний със съмнителна автентичност и едно писмо на Евсевий Кесарийски до Констанция, сестрата на Константин. Автентичността и иконоборческият характер на това писмо са извън съмнение[10]. То съдържа едно много ясно изложение на учението на Ориген за спасението. “Образът на раб”, приет от Логоса, вече не е в сферата на реалностите. Той несъмнено го е приел, но за да го преобрази в една божествена реалност; важно е следователно християните, ако желаят да предвкусят славата, която е Негова, и към която те също се стремят, да съзерцават Бога в чистотата на своите сърца, а не в изкуствени изображения на едно историческо минало, което вече го няма[11]. “Плътта на Христос сега е смесена (ανακεκράσθαι) с божествеността[12]”, пише Евсевий, използвайки самия език на христологията, която ще стане известна по-късно като монофизитска, като показва по този начин, че оригенизмът, със своето отричане на истинската стойност на плътта и своето безразличие към пълната реалност на въплъщението, е готов да приеме позицията на Евтихий.

Така става очевидно, че христологическият проблем е заложен във всички дискусии относно изображенията. Автори като Целз или Порфирий вече са обвинили християните в непоследователност, тъй като те възразяват срещу изображенията, а вярват във въплъщението. Оригеновата метафизика спиритуализира разбирането за изображение, именно защото историческият факт на въплъщението е изместен на заден план. През осми век атаката, започната от иконоборческите императори срещу свещените изображения, неизбежно поставя отново христологическия проблем. И двете страни ще прибегнат до аргументите на оригенизма и Псевдо-Дионисий: иконоборците, за да оправдаят един спиритуалистичен възглед и христология с монофизитски тенденции, а православните, за да изградят едно богословие на изображението, основано на историческата реалност на въплъщението, която изображенията се предполага, че отразяват. Така Ориген и Дионисий претърпяват в историята на Църквата една нов етап на християнизация.

Христологическите измерения на проблема за изображенията вече са поставени преди началото на иконоборската разпра в прочутото 82-ро правило на Пето-шестия (Трулски) събор (692 година):

“На някои свещени икони се изобразява посочвано с пръст от Предтеча агне, което било прието като знак на благодат, чрез закон показвайки ни истинското Агне – Христа нашия Бог. Като почитаме древните образи и сенки, предадени на църквата като символи и предначертания на истината, ние предпочитаме благодатта и я приемаме като изпълнение на закона. Затова, за да може и в живописните призведения да се представлява на погледа на всички съвършеното, заповядваме: отсега занапред на иконите, наместо старото агне, да се рисува в човешки образ Агнето, което взело върху си греховете на света – Христос нашия Бог, та съзерцавайки чрез този образ висотата на смирението на Бог-Слово, да се напомня за живота Му в плът, за страданията и спасителната Му смърт, и станалото по такъв начин изкупление на света[13].”[Цит. по: „Правила на св. Православна църква”, събрал и превел протоиерей Иван Стефанов, С., 1936, с. 201-202 – бел. прев.]

Негативното отношение на Пето-шестия събор към символиката и ударението, което поставя върху конкретната и историческа реалност на въплъщението като истинската основа на изкуството на изображенията, правят неизбежно незабавното превръщане на диспута, започнал с иконоборческия указ на император Лъв III, в един христологически диспут; проблемът вече е поставен в рамките на едно богословие на въплъщението.

Още преди иконоборческите укази, Герман, който е патриарх на Константинопол при Лъв III, създава основата на православната апологетика:

“Във вечна памет на живота в плът на нашия Господ Иисус Христос, на Неговите страсти, Неговата спасителна смърт и изкуплението за света, което произлиза от тях, ние приехме преданието да Го изобразяваме в Неговия човешки образ, тоест в Неговото видимо явяване, разбирайки, че по този начин възвеличаваме унижението на Бога-Слово[14].”

Според Герман е възможно да се създаде изображение на “единия Син, Който е в недрата на Отца”, защото Той “благоволи да стане човек”; християнският иконограф изобразява не “непостижимото и безсмъртно божество”, а неговия “човешки характер”, като чрез това свидетелства, че Бог “наистина стана човек във всичко, освен греха, който е посят в нас от врага[15]”. Изображенията вече представят за Герман едно изповедание на вярата против доцетизма[16].

Същата идея е подета с още по-голяма сила от Иоан Дамаскин в прочутите трактати в защита на изображенията, които той пише по време на царуването на Лъв III, защитен обаче от съдебно преследване в далечна Палестина, която е завзета от арабите. Той започва своя първи трактат с христологическия аргумент, а няма съмнение, че го счита за основен и решаващ: “Аз изобразявам Бога, Невидимия, не като невидим, но доколкото Той е станал видим за нас чрез участие в плът и кръв[17]”. “Ако направим изображение на невидимия Бог, ние несъмнено бихме сгрешили – пише отново Иоан в началото на своя трети трактат, – но ние не правим нищо подобно; защото ние не грешим, ако правим изображение на въплътения Бог, Който се яви на земята в плът и Който в своята неизказана благост живя с човеци и възприе природата, плътността, формата и цвета на плътта[18]”.

Иконоборците очевидно прибягват до суровото осъждане на идолопоклонството в Стария Завет, един аргумент, който е бил широко използван и през първите векове на Църквата от християнските автори в тяхната полемика против езичеството. На това Иоан Дамаскин, който по този пункт е следван от всички по-късни православни автори, противопоставя напълно новата ситуация на отношението между Твореца и тварите, Бога и човеците, Духа и материята, която следва реалността на въплъщението:

“В древност Бог, без тяло и форма, по никакъв начин не е можело да бъде изобразяван. Но днес, след като Бог се яви в плът и живя сред човеци, аз мога да изобразявам онова, което е видимо у Бога (εικονίζω Θεού το ορώμενον). Аз не почитам материята, а почитам Твореца на материята, Който стана материя заради мен, Който възприе живот в плът и Който чрез материята извърши моето спасение[19].”

Христологическият аргумент, противопоставен на иконоборците от Герман и Иоан Дамаскин, изисква отговор. Ние обаче не знаем много за богословието на иконоборците през първите десетилетия на осми век. Вероятно склонността на императора директно и своеволно да “очиства” религията е получила слаба подкрепа по онова време сред богословите. Епископите-оригенисти от Мала Азия, които познаваме от кореспонденцията на Герман, изглежда са били единствените богословски съветници на императора. Едва при управлението на Константин V Копроним (741-775) иконоборческата партия получава едно богословие, което съвременниците приписват на самия император, а някои днешни автори считат за дело на гений[20]. Мисълта на Константин ни е добре известна чрез решенията на събора от 754 година, възпроизведени в Документите на Втория никейски събор (787 година), който ги отхвърля, и чрез трудовете на православния патриарх Никифор, който оборва писанията на Константин след свалянето му от престола през 815 година от Лъв V Арменец. Иконоборческият аргумент, какъвто го откриваме у Константин, е един христологически аргумент. Заедно с отговора, даден му от православните автори Теодор Студит и Никифор, той представя един много важен етап в развитието на мисълта във Византия. Ако действително е съществувала опасност във византийската христология след триумфа на кирилизма при Юстиниан тя да изгуби от поглед Христос-Човека, антииконоборческата полемика ѝ дава възможност да се освободи от това предразположение.

Константин V и Иконоборческият събор от 754 година нямат намерение официално да отхвърлят учението на шесте събора. То е препотвърдено в Документите[21] и дори е използвано като критерий за оборване на христологическите аргументи на Герман и Иоан Дамаскин. Последният казва, че Христос може да бъде изобразен в материален образ, защото Той е станал истински човек. Иконоборците отговарят със следната дилема: ако образът представя човечеството на Христос, изключвайки Неговата божественост, това предполага една несториева христология и разлъчва в Христос Бога от човека; ако, обратно, иконографът претендира, че изобразява Христос в индивидуалната пълнота на Неговата божественост и Неговото човечество, той приема, че самата божественост може да бъде описана, което е абсурдно, или пък, че тя съществува в едно състояние на сливане с човечеството; в последния случай той изпада в ереста на Диоскор, Евтихий и Север[22].

Аргументът не е лишен от убедителност; той се опира на определението от Халкидон, което е утвърдило, че двете природи на Христос са съединени едновременно “неслитно” и “неразлъчно”. Иконоборците искат да придадат пълен смисъл на халкидонския апофатизъм, който е дефинирал ипостасния съюз с езика на отрицанието. Според Константин V това отрицание и тайна изчезват, щом човек направи от Христос едно материално изображение, предполагащо положително виждане на въплътеното Слово, което предизвиква или сливане, или разлъчване на природите. В действителност обаче Иконоборческият събор от 754 година отхвърля идеята за историческия Христос, Когото апостолите “видяха и попипаха”, под предлог, че човечеството на Христос е също така “човечество на Логоса… напълно възприето от божествената природа и изцяло обожено”. Иконоборческото събрание провъзгласява, че “след като божествеността на Сина възприе природата на плътта в своята собствена ипостас (εν τη ιδία υποστάσει την της σαρκός φύσιν, προσλαβούσης γαρ της του υιού θεότητος), [човешката] душа [на Христос] стана посредник между божествеността и плътността на плътта; следователно душата е също така душа на Бога-Слово. Тя е двойствена, тоест след като душата е обожена, както и тялото, а божествеността остава неразлъчна както от едното, така и от другото, където е душата на Христос, там е божествеността; и където е тялото на Христос, там също е и божествеността; [и това се отнася] дори за самия момент, когато душата [на Христос] се разлъчва от тялото при доброволните страдания[23].”

Иконоборческата христология почива следователно върху халкидонския апофатизъм и върху теорията за communicatio idiomatum, доведена до своя краен предел. Формално тя признава съществуването в Христос на две воли и две енергии[24], но изглежда напълно пренебрегва главното твърдение, което Халкидон е заимствал от Томоса на Лъв: “всяко естество запазва своя собствен начин на съществуване” и “среща другото [естество] в единствената ипостас”. Освен това е характерно, че иконоборците, както видяхме например в цитирания по-горе текст, говорят за божествената природа, възприемаща човешката природа “в своята собствена ипостас” – като ипостаста се явява израз на природното съществуване, а природата се разглежда като истинския субект, който е възприел човешката природа. Иконоборческата христология следователно не усвоява разбирането за същински ипостасен съюз, който предполага действително разграничение между природа и ипостас и прави възможно запазването на природните характеристики на божествеността и на човечеството в едно-единствено или личностно ипостасно съществуване. Тя обаче, както изглежда, посочва, че обожението на човечеството на Христос премахва реалността на същинския човешки природен характер. Такъв възглед за обожението несъмнено противоречи на дотогавашната традиция относно участието в Бога като естествен елемент на човешката природа. Не е априори изненадващо следователно, че патриархът-монофизит Михаил Сириец (дванайсети век) изразява своето одобрение за Константин V и говори за него като за един “изтънчен ум”, който “здравомислещо запазва тайнствата на православната вяра”; в същото време Михаил обвинява почитащите икони православни в “поддържане учението на Максим”, тоест христологията на “двете воли, или енергии[25]”. Официално приемайки решенията на съборите в Халкидон и Константинопол, иконоборческата христология поставя себе си изцяло на монофизитски или монотелитски позиции и следователно не е изненадващо, че Михаил Сириец я одобрява.

Диспутът между православни и иконоборци се съсредоточава след Иконоборческия събор от 754 година върху два проблема: този за изображението и този за първообраза. В първия случай въпросът е да се знае под какава форма може изобразената реалност да се открие в изображението. Изображението същностно тъждествено ли е на първообраза или е само едно негово нисше отражение?

За да оправдаят своята позиция, иконоборците са принудени да отстояват като абсолютно едно схващане за образа като “единосъщен с първообраза”, което богословието след Никея отнася към Логоса, единствен “образ на Отца[26]”. Според иконоборците богохулството на православното иконопочитание се състои в самия факт, че “образи на Бога” се създават или изписват, защото всеки образ по необходимост трябва да бъде тъждествен на божествения Образец: един “образ на Бога”, произведен или изписан, е следователно по същество идол, тъй като претендира да “бъде Бог”. По този пункт православните лесно могат да се обърнат към традицията, включително оригенистката традиция, за да покажат, че понятието образ не може по никакъв начин да бъде сведено до едно отъждествяване с Образеца. Само Сина и Духа са “природни образи”, единосъщни с Отца, техния Образец, макар и различни по своята ипостас. Други типове образи предполагат едно същностно различие. Затова един материален образ не може по никакъв начин да се счита за единосъщен с божественото[27].

Самият събор от 754 година е приел, че образ и Образец не са непременно тъждествени; той е предложил едно положително и много оригинално учение за образа на въплътеното Слово: това за Евхаристията, разбирана като образ. Но православните без никакво затруднение противопоставят на това реалистичното тълкуване на тайнството, което не е образ, а “самата истина”. Източникът на това иконоборческо учение за Евхаристията като образ или символ не е никой друг освен Псевдо-Дионисий[28], а с неговото осъждане от православната страна ставаме свидетели на един нов етап в християнизирането на Дионисиевия елинизъм от традицията.

Тези дебати върху понятието образ илюстрират преди всичко двусмислеността на оригенистката традиция, към която и двете страни твърде често прибягват[29]. Техният най-конкретен резултат е едно точно православно определение на култа към изображенията на Втория Никейски събор в творенията на Иоан Дамаскин и особено в творенията на Теодор Студит. Изображението, същностно различно от първообраза, е обект на относително почитание (προσκύνησις σχετική)[30] или почит (τιμητική προσκύνησις)[31], докато боготворене (λατρεία, λατρευτική προσκύνησις) е запазено единствено за Бога и не може по никакъв начин да се отнася до изображенията. Самата Богородица и светците не могат да бъдат “боготворени, а само почитани[32]”. Въпреки това действителното почитание, отдавано на изображенията, не е като към краен обект, тъй като изображението е само една относителна връзка с изобразявания обект (προς τι). Религиозното действие е адресирано към първообраза и тогава става преклонение. Така едно и също действие е почитание, доколкото се отнася до изображението или светците, и преклонение, доколкото то е адресирано към Бога[33].

Тази тънка, но много ясна разлика между боготворене и почитание, предполагаща същностна отдалеченост между Образеца и неговото изображение, представлява една важна защитна мярка срещу анимистическите или фетишистки тенденции, които биха намерили оправдание в култа към изображенията на Изток. Разликата за съжаление е изгубена в лошия латински превод на документите от събора от 787 година. Въз основа на този превод Карл Велики отхвърля указа в своите прочути Каролински книги и разликата никога не се разбира твърде добре на Запад. Недоразбирането може да бъде илюстрирано с факта, че дори след приемането на събора от латинците самият Тома Аквински допуска едно “относително преклонение” (latria) пред изображенията и това предизвиква обвинения в идолопоклонство срещу Латинската църква от страна на някои православни[34], а по-късно от Реформаторите на шестнайсети век.

Обсъждането на природата на изображението не може да бъде отделено от другия аспект на иконоборческия спор: този, отнасящ се до първообраза, тоест самия христологически проблем. Иконоборческата позиция, по същество противопоставяща се на идеята за създаване на изображение на Бога, е отхвърлена от православните, защото тя пренебрегва факта, че Бог стана човек. И двете страни са съгласни относно невъзможността да бъде изобразен Бога сам по Себе си, но те са принципно разделени по въпроса за реалността, неизменността и характера на човечеството на Иисус.

“Ако някой се осмели да прави изображение на нематериалната и безтелесна божественост, [такъв] ние го отхвърляме”, пише св. Иоан Дамаскин[35]. Самият Логос преди въплъщението не би могъл да бъде изобразен; Той е образ на Отца, но този образ не може да бъде материално възпроизведен[36]. “Не само е напразно, но е глупаво да се ограничава пространствено невъплътеното Слово…: това е идолопоклонство[37]”, пише Теодор. Затова, както е написано от Герман Константинополски: “Ние не възпроизвеждаме образ, портрет, скица или форма на невидимата божественост, но тъй като единственият Син… благоволи да стане човек, ние правим изображение на Неговата човешка форма и на Неговия човешки вид според плътта… като така показваме, че не по чисто въображаем начин е облякъл Той нашата природа[38].”

Обаче в тази тайна, според която “Невидимият разкрива себе си[39]”, целият проблем на ипостасния съюз на двете природи е поставен отново. Дали човекът Иисус, синът на Дева Мария, е този, който отделно от своята невидима божественост може да бъде изобразяван на иконите? Но можем ли да го разглеждаме “отделно” без да изпаднем в несторианство? Или пък дали самата божественост е “съописана” (συμπεριγράφεσθαι) върху образа на Христос?

Както беше посочено по-горе, православната полемика срещу иконоборството набляга първо върху пълнотата на човешката природа в Христос, като така до голяма степен възстановява христологическата традиция на Антиохия.

Например в мисълта на Теодор Студит всяка двусмисленост относно индивидуалния характер на човечеството на Христос изчезва. Ако по времето на Юстиниан някой като Леонтий Иерусалимски е могъл да говори за това човечество просто като “сбор от индивидуални характеристики”, възприети от Словото, разбирането на Теодор е много по-конкретно: “Христос несъмнено не е бил един обикновен човек (ψιλός άνθρωπος) – пише той,- нито е православно да се казва, че Той е възприел един индивид сред човеците (τον τινα των ανθρώπων), а целостта, целокупността на природата. Трябва да се каже обаче, че тази целокупна природа е била замислена индивидуално (εν ατόμω) – защото как иначе е могла тя да бъде видяна – по начин, който я е правел видима и описуема… което ѝ е позволявало да яде и пие…?[40]

Оборвайки позицията на иконоборците, според която човечеството на Христос е било неописуемо (αχαρακτήριστον), защото Той е бил “човек въобще” (καθόλου άνθρωπος, новият Адам), Теодор се обръща към Аристотел, за да отхвърли всякакво идеално съществуване на човешката природа: “Тя съществува единствено в Петър и Павел”, пише той, в противен случай човешката природа на Христос е могла да бъде единствено интелектуално съзерцавана, а опитът на Тома, поставяйки пръста си в раната на Иисус, би бил невъзможен. “Самото име Иисус Го прави различен в своите ипостасни характеристики по отношение на останалите човеци[41]”. “Един неописуем Христос би бил също така и един безтелесен Христос; но Исаия (8:3) Го описва като мъжки пол (άρσην τεχθείς), а само формите на тялото могат да направят мъжа и жената различни един от друг[42]”.

Никифор също подчертава човешката реалност на Иисус, Неговия опит от умората, глада, жаждата[43] и човешкото незнание. Въпросът за незнанието на Иисус, който беше обсъден по-горе[44] в рамките на неохалкидонската христология и Евагриевите разбирания, така бива поставен от патриарх Никифор в една по-проста перспектива: макар да приема, че ипостасният съюз би могъл да премахне всяко човешко незнание у Иисус по силата на communicatio idiomatum, той твърди, че характеристиките на човешката природа като такава са били напълно запазени в Христос и че следователно Той “е действал, желал, не е знаел и е страдал като човек[45]” доброволно.

Позицията на Томоса на Лъв и на Халкидонския събор относно неизменността на характеристиките, свойствени на всяка от двете природи в Христос, е главният аргумент на православните полемисти срещу иконоборството.

“Незачеваемият е заченат в утробата на Дева, Неизмеримият става висок три лакътя; Неокачествимият придобива качество; Неопределимият става, сяда и ляга; Този, Който е навсякъде, е сложен в ясла, Този, Който е над времето, постепенно достига дванайсетгодишна възраст; Този, Който е безформен, се явява с формата на човек и Безтелесният влиза в тяло… затова Същият е описуем и неописуем[46].”

За иконоборците, да се твърди, че Христос е описуем (περιγραπτός), е равнозначно на това Той да бъде превърнат в обикновен човек (ψιλός), индивид; за Теодор, фактът, че е неописуем, е характеристика на божествената природа; да се допусне, че човечеството на Христос придобива това божествено качество, означава да се въведе в Христос едно “смесване” на природите (осъдено в Халкидон[47]) и да се сведе тайнството на въплъщението до плод на въображението[48].

Защото Христос е единосъщен с Отца и също със Своята майка; а неговата майка несъмнено е едно напълно описуемо човешко същество[49]. За да бъдат логични със себе си, иконоборците трябва да приемат, изтъква Никифор, че утробата на Дева Мария е станала неописуема, веднага щом е била докосната от присъствието на Логоса. Това е една форма на афтартодоцетизъм, която патриархът нарича аграптодоцетизъм[50]. Резултатът е, че “твърде много чест, отдавана на Божията Майка, се равнява на нейното безчестене; защото би трябвало да ѝ се припише нетленност, безсмъртие и безстрастие, ако онова, което по природа принадлежи на Логоса, трябва по благодат да бъде приписано и на нея, която Го е родила[51].

Това подчертаване на пълната реалност на историческия Иисус довежда поддръжниците на иконите до използване на изрази, заети направо от христологията на Антиохия. Теодор Студит говори за природно συνάφεια (привързване) на двете природи на Христос[52] – един доста непопулярен термин след Ефеския събор – и за едно лице (πρόσωπον) в две природи, от които само една може да бъде изобразявана[53]. Това не означава, че Теодор отхвърля Кириловата христология; напротив, той официално признава православието на прочутата формулировка: “една въплътена природа на Бог-Слово”, тълкувана в халкидонски смисъл. Но безспорно е, че скритото монофизитство на иконоборците дава възможност на православните да докажат, че тяхната традиция остава основана на Халкидон и вярна на онова, което е фундаментална истина в антиохийската христология: човешката реалност на историческия Иисус.

Никифор като че ли отива дори по-далеч от границите на постхалкидонското православие. Някои пасажи от неговото Antirrhetics изглеждат като официално отричане на теопасхизма, обявен от Кирил и Петия събор: “Не може да се твърди – пише Никифор,- както че Словото е претърпяло страданията, така и че плътта е направила чудеса… Трябва да се приписва на всяка природа онова, което е свойствено за нея[54].” Този пасаж като че ли пренебрегва различието, установено от халкидонската и постхалкидонската христология между ипостаста на Логоса – субект на страданията в плът – и Неговата природа. Същото несторианстващо объркване се появява, когато Никифор пише, че Словото “не се описва, когато бива описвано Неговото тяло[55]”, и в неговата склонност да омаловажава стойноста на communicatio idiomatum, което за него е просто игра с “думите” (ψιλά ονόματα)[56].

Това съживяване на една несторианстваща христология, разглеждаща Христос като два обекта един към друг и несъмнено произлизаща от относителния маниер на библейските тълкувания на Теодор Мопсуестийски и на Теодорит, по никакъв начин не е типично за богословието на всички защитници на изображенията. Теодор Студит, по-специално, основава цялото си богословие на иконите върху учението за ипостасния съюз. За Теодор самата ипостас на Христос е описуема (περιγραπτή) и се изобразява на иконата. Византийската традиция, изобразяваща Христос с буквите ο Ων – “Този, Който е”, превод на тетраграма YHWH – вписан в кръстатия нимб около лицето на Иисус, добре показва стремежа да се види в изображението самата ипостас на Сина Божий, без съмнение невидима в своята божественост, но станала видима в човешката природа, която е приела[57]. За Теодор Студит “всеки портрет е при всички случаи портрет на една ипостас, а не на една природа[58]”: защото ипостаста е единствената конкретна форма на съществуване на човешката природа и следователно единствената реалност, която може да бъде изобразена; а човешката природа на Христос е ипостазирана именно в ипостаста на Логоса и именно последната се изобразява в иконата, защото “образът и подобието на първообраза могат да се отнасят само към една ипостас, а не към две[59]”.  Би било погрешно следователно, според Теодор, да надписваме иконите на Христос с термини като “божественост”, “богопочитание”, или “царско достойнство”, термини, които обозначават Троицата; единствено надписът ο Ων, “Този, Който е”, а не οντότης, “съществуване”, е подходящ за изображението на Христос, изображение на действителното Лице на въплътеното Слово[60].

Така единствено персонализмът на светоотеческото богословие прави възможно преодоляването на същностната дилема на иконоборческия спор и осигурява солидна основа за почитанието на изображенията.

Ипостасният съюз предполага обаче communicatio idiomatum и следователно обожения характер на изобразяемото човечество на Христос. Но като се въплъщава, Словото приема нашата паднала човешка природа, за да я спаси: “Той не притежаваше плът различна от нашата, тази, която падна като последица от греха; Той не я преобрази [приемайки я], а бе създаден от същата природа, както ние, обаче без греха, и чрез тази природа Той осъди греха и смъртта[61].”

В своята полемика против оригенисткото схващане за унищожаване на тялото, илюстрирано от писмото на Евсевий до Констанция, Никифор използва възможността да заяви, че дори прославено, тялото на Христос остава едно напълно човешко тяло, тоест едно описуемо тяло. Контактът с божествеността, участието в божествения живот не разрушават човешката природа, но я възвръщат към нейното първоначално състояние, нейното напълно природно състояние[62]. “Това, което характеризира нетленността – пише той, – не е да развалиш и разрушиш, а да запазиш, да спасиш, да направиш по-добро и вечно неподвижно[63].”

Така преобразено и прославено след Неговата смърт и възкресение, тялото на Христос става източник на обожение: така изображението на въплътеното Слово се счита в православното богословие на осми век за свидетелство за обожената човешка природа на Иисус, едно централно сотириологическо понятие в ранното светоотеческо богословие. Ако тази човешка природа е “неописуема”, както иконоборците биха искали, тя е също и недостъпна, и следователно спасението на нашата човешка природа не е постигното. “Аз почитам Бога”, пише св. Иоан Дамаскин, но също и “багреницата на тялото [на Христос] не само като обвивка, нито като четвърто Лице [на Троицата], а защото то е създадено подобно на Бога (ομόθεον) и е станало неизменно едно с помазанието, което е получило[64].”

Изображението на Христос, почитано от християните, свидетелства за реалността на Евхаристията: “Ангелите – пише Иоан Дамаскин, – не участват в божествената природа, а само в енергията и благодатта; но човеците участват в нея; те са в общение с божествената природа, поне онези, които са в общение със светото тяло на Христос и приемат Неговата кръв; защото тялото и кръвта на Христос са ипостасно съединени с божествеността, а в тялото на Христос, с което ние сме в общение, има две природи, неразлъчно съединени в ипостаста. Така ние сме в общение и с двете природи – с тялото, телесно, а с божествеността, духовно, или по-скоро и с двете и по двата начина – без да има някакво отъждествяване между нашата ипостас и тази на Христос, защото ние първо получаваме ипостаста в реда на творението, после влизаме в съюз чрез смесването (κατά συνανάκρασιν) на тялото и кръвта[65].”

Представата за тялото на Христос, обожено, но също така историческо и описуемо[66], по такъв начин се отъждествява с Църквата, общността на верните. Оттук идва аргументът на Теодор Студит: “Ако Христос, след възкресението, е неописуем, ние също, които съставяме едно тяло с Него (σύσσωμος αυτώ, срв. Еф. 3:6), ставаме неописуеми[67].” Иначе, щом като това не се случва с нас, “ние преставаме да бъдем членове на Христос[68]”. Самата Евхаристия представлява за нас спасение, именно защото тя е “тяло” и “човечество”: “Ние изповядваме – пише Никифор, – че чрез призива на свещеника, чрез идването на Пресветия Дух тялото и кръвта Христови тайнствено и невидимо се явяват…” и има спасение не “защото тялото престава да бъде тяло, а защото то остава такова и се запазва като тяло[69].”

Истинските богословски измерения на иконоборческия спор така се показват ясно: изображението на Христос е видимото и необходимо свидетелство за реалността и човечеството на Христос. Ако това свидетелство е невъзможно, самата Евхаристия губи своята реалност. Теорията на византийския иконостас, разкриващ видимо “към външната страна” естеството на тайнството, извършвано вътре в светилището, несъмнено е разбирана в светлината на току-що анализираното богословие[70].

Това богословие също така дава една полусакраментална роля на иконографията. Св. Теодор Студит сравнява християнския художник със самия Бог, сътворяващ човека по Свой образ: “Фактът, че Бог създаде човека по Свой образ и подобие, показва, че иконографията е едно божествено действие[71].”

Като изобразява Христос, художникът, както Бог в началото, създава един “Божи образ”, рисувайки обожената човешка природа на Иисус, ипостазирана в самото Слово. Чрез това, според св. Иоан Дамаскин, той свидетелства за факта, че “материята е Божие творение, и изповядва, че тя е добра[72]” и че тя повече не носи смърт, а живот: “От момента, когато божествеността се съедини с нашата природа, нашата природа бе прославена като чрез някакво животворно и благотворно лекарство и получи достъп до нетленността: ето защо смъртта на светците се празнува, храмове се строят в тяхна чест и техните образи се изписват и почитат…[73]

Ентусиазмът на св. Иоан Дамаскин по въпроса за “култа към материята” (την ύλην σέβω[74]) донякъде е смекчен от Теодор Студит, който съзнава твърде добре опасностите на фетишизма, в който изпадат някои форми на иконопочитание. Макар да приема, че почитанието на Евангелието или на материалните изображения предполага “възвеличаване на материята поради издигането на ума към Бога[75]”, той уточнява няколко пъти, че не “същността на изображението се почита, а формата на първообраза, представена чрез изображението… защото не материята е обект на почитанието[76]”. Изглежда, че понятието за богословие на иконите запазва при Теодор един по-изразен неоплатонически характер, отколкото при Иоан Дамаскин. Във всеки случай, както видяхме, личностният аспект на изображението е централният момент в мисълта на Теодор. Срещата с ипостаста на Словото е истинската цел на иконопочитанието и тази среща може и трябва да стане чрез посредничеството на материално изображение, свидетелство за историческата реалност на въплъщението и на обожението, с което нашата човешка природа е прославена в Христа.

Богословието на иконоборческия период, твърде пренебрегвано и често зле разбирано от историците на догматите, упражнява огромно влияние върху доктриналните развития и духовността в по-късни времена. Христологията на византийската Църква открива забележителни свидетели в лицето на Иоан Дамаскин, на Теодор Студит и на Никифор. Тримата съумяват, изправени пред категорично монофизитските тенденции на иконоборците, да възстановят напълно значението на Христовото човечество, както Максим вече е направил през седми век, без да накърнят централното вдъхновение на сотириологията на св. Кирил Александрийски, основана върху понятието за обожението. Значението, отдавано от някой като Теодор Студит на учението за ипостасния съюз в православното богословие на изображенията, показва, че развитието на христологическата мисъл във Византия от пети до осми век съставлява едно неразделно и интегрално цяло. Тази вътрешна логика на византийската христология ѝ дава възможност не само да запази една доктринална истина, но също така да вдъхнови поколения художници, създатели на голямото религиозно достижение, което представлява византийското изкуство. Тя прави от това изкуство не само едно голямо естетическо постижение, но също, по думите на един руски философ от двайсети век, “богословие в цветове[77]”.

Превод: Божидар Питев

_________________________

*Източници – http://svvasiliy.jusoft.net и http://www.pravoslavie.bg. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

**Този текст представя част от книгата (Глава 9) на протоиерей Иоан Майендорф “Христос в източноправославната мисъл”, която предстои да бъде публикувана от издателство “Праксис”.

[1]. Трябва да се отбележи обаче, че неотдавна беше доказан апокрифният характер на писмата до папа Григорий ІІ, които приписват на Лъв претенцията за “свещенство” (J. Gouillard “Aux origins de l’iconoclasme”, Travaux et Mémoires, 3 [Paris, 1968], pp. 243-307).

[2]. Историческите корени на иконоборството са подробно разгледани от L. Bréhier, La querelle des images (Paris, 1904); G. Ostrogorsky, Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites (Breslau, 1929); G. B. Ladner, “Origin and Significance of the Byzantine Iconoclastic Controversy”, Medieval Studies, 2 (1940), 127-149; A. Grabar, L’iconoclasme byzantin: Dossier Archéologique (Paris, 1957); за едно неотдавнашно и симпатизиращо становище вж. S. Gero, Byzantine Iconoclasm During the Reign of Leo III (CSCO, 346, Subsidia 41), Louvain, 1973.

[3]. G. Florovsky, “Origen, Eusebius, and the iconoclastic controversy”, Church History, 19 (1950), 77-96; P. J. Alexander, The Patriarch Nicephorus (Oxford, 1958), 9.

[4]. Вж. C. Clerc, Les theories relatives au culte des images chez les auteurs grecs du IIe siècle après Jésus-Christ (Paris, 1915); също P. J. Alexander, Patriarch Nicephorus, 24-30.

[5]. True Discourse, II, 3, 36, ред. C. Glockner, Kleine Texte… herausgegeben von H. Lietzmann, III (Bonn, 1924), III, 42, 18.

[6]. Against the Christians, fragment 77, ed. A. Harnack, в Abhandlungen der Königliche Preussische Akademie der Wiss. (Berlin, 1916), 93.

[7]. J. Alexander, пос. съч., 33.

[8]. Ernst Kitzinger, “The cult of images in the age before iconoclasm”, Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954), 83-150.

[9].  Относно светоотеческите сборници, използвани от иконоборческите събори от 754 и 815 г., вж. M. V. Anastos, “The argument for iconoclasm as presented by the iconoclastic council of 754”, Late Classical and Medieval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. (Princeton, 1955), 177-188; “The ethical theory of images formulated by the iconoclasts in 754 and 815”, Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954), 153-160; P. J. Alexander, “The iconoclastic Council of St. Sophia (815) and its definition”, Dumbarton Oaks Papers, 7 (1953), 37-66.

[10]. Текстът се открива сред трудовете на патриарх Никифор, автор на Contra Eusebium в защита на изображенията; ред. J. B. Pitra, Spicilegium Solesmense, I (Paris, 1852; факсимилно издание, Graz, 1962), 383-386.

[11]. Вж. анализ на писмото в G. Florovsky, пос. съч., 85-86.

[12]. Пос. изд., 384.

[13].  Mansi, XI, col. 977-980.

[14]. De haeresibus et synodis, PG, 98, col. 80 a.

[15]. Писмо до Иоан Синадски, PG, 98, col. 157 bc.

[16]. Писмо до Тома Клавдиополски, PG, 98, col. 173 b; относно тези христологически аргументи, които се появяват от началото на спора, вж. Г. Острогорский, “Соединение вопроса о св. иконах с христологической догматикой”, Seminarium Kondakovianum, 1 (Praha, 1927), 35-48.

[17]. Or. I, PG, 94, col. 1236 c.

[18]. Or. III, col. 1320 b.

[19]. Or. I, col. 1245 a.

[20]. P. J. Alexander, Nicephorus, 48.

[21]. Mansi, XIII, col. 333 e-336 d; за един по-нов анализ на решенията от 754 г. вж. M. Anastos, “The arguments for iconoclasm”, 177-188.

[22]. Mansi, XIII, col. 252 ab; 256 ab.

[23].  Пак там, col. 257 ab; положението на душата на Христос в христологията на събора от 754 г. е строго оригенистко; срв. M. Harl, Origène et la fonction révélatrice du Verbe Incarné (Paris, 1958), 116-118.

[24].  Пак там, col. 336 c.

[25].  Chronique de Michel le Syrien, ред. и прев. J. B. Chabot, т. 2 (Paris, 1901), 521.

[26]. (Η εικών) ταυτόν τω πρωτοτύπω εστί, Василий, Ep. 38, 8, PG, 42, col. 340 b.

[27]. Вж. двата дълги екскурса относно различните видове “образи” в: св. Иоан Дамаскин, Oratio І, col. 1240-44; Oratio ІII, col. 1337 a-1348 b.

[28].  Cel. Hier., PG, 3, col. 124 a; Евхаристията като “образ” за иконоборците, в:

Mansi, XIII, col. 261 d-264; православното противопоставяне на този възглед, в: Теодор Студит, Antirrh., PG, 99, col. 340 ac; Никифор, Antirrh. II, PG, 100, col. 336 b-337 a; Contra Eusebium, ред. Pitra, Spic. solesm., I, 440-442.

[29]. Освен цитираната по-горе статия на Г. Флоровски няма друго изследване върху оригенистката мисъл по време на иконоборческия период; отношенията обаче са съвсем очевидни; срв. например H. Crouzel, Théologie de l’image de Dieu chez Origène (Paris, 1956) и M. Harl, пос. съч., 104-120, 139-160 и други.

[30].  Теодор Студит, Писмо до Атанасий, ІІ, 85, PG, 99, col. 1329 a.

[31].  Седми вселенски събор, Определение, Mansi, XIII, col. 377 d.

[32]. Седми вселенски събор, пак там; Иоан Дамаскин, Or., III, col. 1348 d-1359 b; Теодор Студит, Писма, ІІ, 167, col. 1532 a; 292, col. 1640 ab; 217, col. 1656 cd; Никифор, Antirrh., III, PG, 100, col. 392 c.

[33].“En atteignant l’image, la proskynèse ne l’atteint pas pour elle-même, pour sa substance, mais pour la seule similitude qu’elle a avec le prototype, et par suite elle est et elle est dite σχετική. En atteignant le Christ lui-même, elle l’atteint pour lui- même pour sa substance divine et alors elle est et elle est dite λατρευτική”, V. Grumel, “L’iconologie de Théodore Studite”, dans Échos d’Orient, 20 (1921), 265.

[34]. Mansi, XXXII, col. 103; срв. V. Grumel, пос. съч., с. 265-268.

[35]. Or. III, col. 1332 b.

[36]. Теодор, Antirrh., III, PG, 99, col. 417 bc. Следствието е, че е невъзможно да бъде изобразен Самия Бог-Отец; символични изображения на Бог-Отец се появяват едва по-късно във византийското изкуство.

[37]. Refut. poem. iconom., PG, 99, col. 457 d.

[38]. Към Иоан Синадски, PG, 98, col. 157 bc; срв. Иоан Дамаскин, Or. III, col. 1320 b; 1332 c; и други.

[39]. Ο αόρατος οράται, Теодор, Antirrh., I, PG, 99, col. 332 a.

[40]. Antirrh., I, PG, 99, col. 332 d-333 a.

[41]. Antirrh., III, пак там, col. 396 c-397 a.

[42]. Пак там, col. 409 c.

[43]. Antirrh., I, PG, 100, col. 272 b.

[44]. Вж. по-горе, Глава 4.

[45]. Antirrh., I, col. 328 bd.

[46]. Теодор Студит, Antirrh., ІІI, PG, 99, col. 396 b.

[47]. Пак там, col. 409 b.

[48]. Пак там, col. 408 a.

[49]. Срв. Теодор, Problemata, col. 477 b; Antirrh., III, col. 417 ac; Писмо до разпръснатите братя, II, 8, col. 1132 d.

[50]. Antirrh., I, PG, 100, col. 628 a.

[51]. Пак там, col. 268 b.

[52]. Antirrh., I, PG, 99, col. 344 ab.

[53]. Писма, II, 169, col. 1532 d-1533 a.

[54]. Antirrh., I, col. 252 b; срв. същото избягване на теопасхизма в col. 313 d.

[55]. Пак там, col. 285 a, 301 d, 305 a.

[56]. Пак там, col. 317 b.

[57]. Antirrh., III, col. 400 d-401 a.

[58]. Пак там, col. 405 a.

[59]. Adv. Iconomachos Capita VII, PG, 99, col. 489 a.

[60]. Писмо до Навкратий, II, 67, col. 1296 ab; срв. Antirrh., III, col. 420 d.

[61].  Никифор, Contra Eusebium, ред. Pitra, Spicilegium Solesmense, I, 401.

[62]. Пак там, 424, 430, 433, 446-447.

[63]. Пак там, 415.

[64]. Or. III, PG, 94, col. 1325 a.

[65]. Пак там, col. 1348 ab.

[66].  Antirrh., II, PG, 99, col. 385 b.

[67].  Срв. също “Ставайки Божие тяло, Христовото тяло не престава да бъде тяло”, Никифор, Antirrh., I, PG, 100, col. 272 d.

[68]. Antirrh., III, PG, 99, col. 416 c.

[69].  Contra Eusebium, пос. изд., 440, 447 d.

[70]. Вж. по този въпрос интересните наблюдения на L. Ouspensky, “The problem of the iconostasis”, в St. Vladimir’s Seminary Quarterly, 8 (1964), 186-218.

[71].  Θειόν τι χρήμα υπάρχειν το της εικονοουργίας είδος, Antirrh., III, col. 420 a.

[72]. Or. II, PG, 94, col. 1274 c.

[73].  Пак там, col. 1296 a.

[74]. Or. I, col. 1245 b.

[75]. Antirrh., II, col. 34 d.

[76]. Antirrh., III, col. 421 a; срв. col. 428 b; Писмо до Платон Студит, col. 504 b, c (автентичността на това писмо обаче е оспорвана от Н. Гросу в неговата важна монография върху Теодор, Преподобний Теодор Студит, [Киев, 1907], 192); Писмо до Никита Спатарий, col. 1504 b.

[77].  Е. Трубецкой, Умозрение в красках (Москва, 1915-1916); англ. прев. Icons: Theology in Colors (Crestwood, N. Y., 1974).

Изображение: авторът, протоиерей Иоан Майендорф. Източник – http://www.yandex.ru.

“ПО БОЖИ ОБРАЗ”*

Д-р Р. Т.

В книга Битие, 1-ва глава, стих 27-ми се казва: „И сътвори Бог човека по Свой образ, по Божи образ го сътвори”.

Какво значи, че човек е създаден „по Божия образ”?

Когато бях малък, мислех, че този стих значи: че човек има лице като Божието лице, че Бог има очи, нос, уста, уши – подобни на тези органи у човека, че, ако беше възможно някой да фотографира Бога, фотографията би била подобна на портрета на един човек. Обаче, когато станах по-голям, се научих, че  Бог е дух и, следователно, не може телесно да прилича на никого, защото Бог няма тяло.creating_adamТогава какво значи, че човек е създаден по Божия образ?

1. Това значи, че човекът може да има и да употребява знание. С други думи казано, това значи, че човекът е надарен с разум. В това той се различава от всичко друго живо и прилича на Създателя си. Авторът на книга Битие тук (в глава 1-ва, стих 27) посочва разликата между човека и животните. Човекът има разум, животните нямат такъв. Човекът може да разсъждава, животното няма разсъдък. Тази умствена разлика съставлява голяма пропаст между животното и човека и издига човека много високо, прави го подобен на Бога.

Разликата между човека и животните се вижда от едни дребни, но всъщност значителни неща. Човек може да запали и да употребява огън – никое животно не знае как да направи това. И тази разлика издига човека несравнено по-горе от животните.

Човек може да прави и да употребява инструменти – едно животно нито ги прави, нито знае как да работи с тях, след като те са направени. Това дава на човека почти неограничена сила и власт, а също – и величие.

Едни малки неща, които на нас се виждат много обикновени, са в действителност чудесни. Скоро пътувах с влак от град С. до град П. Това е банално нещо, нали? Но помислете, какво значи то! Значи: 10 вагона много големи и тежки; в един вагон има място за 70 човека да седят; локомотивът тежи 100 тона; в този влак има първо-, второ- и третокласни купета, има ресторант, има и спален вагон с 24 легла, дето човек може да спи спокойно като у дома; и това всичко със стотици пасажери пътува от С. до П. за 5 часа. Това е работа на човеци; то е възможно, понеже човекът е създаден по Божи образ.Adam And EveПреди няколко години минах през океана. Нашият параход не беше много голям в сравнение с други параходи. Обаче в него имаше място за 1500 души. Имаше стаи и легла за спане, големи и хубави трапезарии с доста слуги и слугини, и музика – да свири през време на ядене. Имаше салони с пиана, библиотека, бани – топли и студени, и бръснарница. Имаше няколко стотици тона стоки, складирани в долните стаи, и не по-малко от 1000 тона каменни въглища за огромните пещи при парните машини. И всичко това като някой лебед-исполин вървеше все напред денем и нощем. В продължение на 10 дни грамадните машини не спряха ни една минута и параходът, въпреки силни бури, не се отби от пътя си, догдето стигнахме на желаното пристанище. Как може да става такова нещо? Откъде излизат такива чудесни машини, които толкова много ни улесняват? Това става чрез човешкия ум, става защото човек е създаден по Божи образ.

Но човек не е доволен да тича бързо като елен по земята или да плува като лебед по водата, или като риба под водата, това би било проста работа, той знае и да хвърчи като орел, и даже по-бързо от най-бързата птица.

И пак не е доволен. Земните неща не го задоволяват. Той прави телескопи и прониква в небесните тайни. Той знае големината на звездите и мери тяхното разстояние от нас и помежду им. Знае и от какви материали са съставени, колко тежат и колко бързо вървят по пътищата си.

Какво значи за нас всичко това?

Значи: че човек има някои божествени качества. Човек има чуден ум и затова може да прави чудесни неща. И Бог има пречуден ум и прави пречудни дела. Човешкият ум прилича на Божия ум, притежава негови качества. Човек отива при океана и взема една чаша вода. Той не може с една чаша да изчерпи целия океан. Обаче, водата в чашата е от същото качество с водата в океана, тя прилича на океана, носи образа на великия океан. Така човешкият ум, макар и много малък и слаб в сравнение с Божия, пак прилича на него – човек е по Божи образ по ума си.

2. Човек е по Божи образ по чувствата си.

Ние имаме не само ум да знаем и да разсъждаваме, но имаме и чувства: чувствата радост, скръб, възхищение, любов и така нататък. И животните имат известни чувства, но човешките чувства са по-разнообразни, по-изтънчени, по-деликатни, по-фини, по-духовни от животинските чувства.adam-and-eveДобрият човек усеща например състрадание към онези, които страдат около него. Познавам една жена, съпруга на свещеник при голяма църква в град А. Тъй като градът е голям, свещеникът често бива викан за погребение, и жена му повечето пъти го придружава. Тя ми каза, че на всяко погребение плачела: не може да не страда, когато вижда страданието на други хора.

Човеците понякога съчувстват на неприятелите си. През време на миналата Общоевропейска война един български офицер паднал ранен в ръцете на англичаните. Той бил занесен в една болница близо до Солун и поставен между ранени английски офицери, единственият българин в онази болница. Най-добрите специалисти хирурзи били повикани за него. За него се полагали същите грижи както и за другите офицери. Докторите, сестрите, пастирят – всички съдействали да облекчат страданията му. Той не бе считан вече за враг, но за брат. Който има подобни чувства, прилича на Създателя. Бог притежава възвишени чувства, разбира се, в съвършена форма. Човек в известна степен отразява Божия дух. Чувствата показват, че сме създадени по Божи образ.

3. Човек е по Божи образ и в това, че има свободна воля. Свободната воля е висш Божи дар. Двама родни братя, отхранени при едни и същи условия, единият избира добрия път и става благочестив, почтен и полезен; другият става пияница, злодеец и безчестен. От що е тази разлика? От свободата на волята. Вътрешен император, невидим цар на царете в човешката душа – това е волята. Животното не знае нищо за волята, то се води винаги само от обстоятелствата и никога не е господар на себе си. Но ние решаваме различни въпроси всеки ден и почти всеки час. Отивате в магазина и виждате някои артикули, от които се нуждаете. Питате за цената и преглеждате качеството. Тогава вземате едно решение: да купите ли, или не. Волята ви като съдия решава задачата.

Камбаната бие в неделя сутрин и ви кани в църква. Тогава вие употребявате волята си. Отивате или не отивате, ала във всеки случай волята действа, става един избор.

Понякога в живота ние вземаме важни решения, които определят цялото ни бъдеще. Такова беше решението на блудния син в далечната страна: „Аз ще стана и ще ида при баща си”. И той стана и отиде при баща си. Това употребяване на волята реши цялото му бъдеще. Такова решение е най-голямата нужда на всеки грешник. Който реши задачата в полза на правдата и Бога, той ще има блажено бъдеще през този живот и зад гроба. Такава е силата на волята, която Бог е подарил на всеки човек.Jesus Christ, as God, The 2nd Person of St. Trinity, Creates AdamВолята най-много прави човек да прилича на Бога. Божията воля е върховната сила във вселената. Тя управлява всичко. Обстоятелството, че ние имаме свободна воля, ни оприличава на Бога и показва, че сме създадени по Божи образ.

Сега, като съберем тези три неща – ум, чувство и воля, ние виждаме какво нещо е личността. Човекът е личност, той е дух, той е духовен, той носи Божи образ. Ето, това значи, че Бог създаде човека по Своя образ.

А защо Бог ни сътвори по Свой образ? Какво целеше Той? Защо ни даде тази чест?

Причината е, че Бог иска да ни удостои с голямата привилегия да имаме общение с Него. Той желае ние да не сме като машини или като животни, но да сме подобни Нему, за да можем да Го познаваме и да имаме приятелство с Него. Една личност може да има общение с друга личност, една душа – с друга душа. Но една личност не може да има истинско общение с нищо друго освен с друга личност. Човек може да хареса добър кон, може даже да гo обича, но истинско приятелство, което е духовно нещо, не може да настъпи между човек и кон, защото конят няма онези свойства, с които да се отзове на обичта на човека, защото той не е по човешки образ. Също, ако човек беше само като кон, и той не би могъл да има общение с Бога. Общението е възможно, понеже човекът е по образ Божи сътворен.

Това е най-великата привилегия на човека, това е короната на човешкото естество, това е нещото, което най-вече различава човека от животното и го издига до едно ниво, безкрайно по-високо от всички други земни същества.

От това, че сме създадени по Божи образ, трябва да заключим: че Бог иска общение с нас, Той желае да ни има за Свои приятели, Той търси човеците, за да се сприятели с тях. Ако Бог търси общение и приятелство с нас, как охотно би трябвало ние да се стремим, за да се отзовем! Ако някой цар прати министър да ни каже, че той ни обича и иска да се сприятели с нас, как скоро бихме отишли и бихме се представили в двореца! Никога няма да презрем такава велика чест. Но ние сме повикани от най-великия Цар. Всяка душа би трябвало да възкликне от радост: „Сърцето ми повтаря Твоите думи: „търсете лицето Ми“; и аз ще търся лицето Ти, Господи” (Псалом 26:8).

_____________________________

*Публикувано в Духовна култура, 1947, кн. 8, с. 1-3. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Източник на изображенията – http://www.yandex.ru.

НЕДЕЛЯ ПРАВОСЛАВНА*

Проф. д-р Тотю Коев

KoevПървата неделя от Великия пост светата Църква е наименувала Неделя Православна. На пръв поглед това наименование буди недоумение: нима само в този неделен ден от годишния кръг се възвеличава Православието; нима в другите недели, например Неделя на всички светци, Неделя на отците от шестте Вселенски събори, Неделя на отците от VІІ Вселенски събор, както изобщо през всички дни на годината Църквата не чества и не разкрива богослужебно духа и силата на Православието?

Това недоумение се отстранява лесно, ако се проследят някои исторически събития от VІІІ и първата половина на ІХ век, предшестващи установяването празника на Православието; ако се надзърне в богатата богословска и богослужебна съкровищница на този празник, както и в отражението му по-нататък върху цялостния църковно религиозен живот. Тук се откроява въпросът за иконопочитанието в неговата дълбочина, сила и значение.

1.Съгласно учението на Православната църква иконите са свещени изображения, които насочват мисълта и чувството на молещия се към техните първообрази, а чрез тях – към Първообраза на всичко, към Бога. Почитането на иконите има дълбоки догматически основания и е свързано преди всичко с Боговъплъщението. Това ще рече, че иконопочитанието е веров, тоест централен въпрос, въпрос на жив и деен религиозен опит; че той е изначална и неделима част от православното вероучение. Независимо от това кога иконопочитанието е получило догматическа формулировка, то всякога е било жив свидетел на църковна принадлежност и верско съзнание.

Вярно е, че раннохристиянската древност не е богата и пищна на свещени изображения, както е в по-късно време. За това има причини от различен характер, които не са предмет на разглеждане тук. Достатъчно е обаче да се спомене, че римските катакомби със запазените в тях изображения свидетелстват убедително за изначалната почит към тези изображения, които имат своето законно място в цялостния религиозен живот.

Но независимо от установената от Църквата в древност почит към светите икони, през VІІІ век във Византия се развило и оформило силно течение против иконопочитанието, развило се известното в църковната история иконоборство.

Като организирано движение иконоборството се развило в първите десетилетия на VІІІ век. Негов държавен идеолог бил византийският император Лъв ІІІ Сириец (717-741). Противници на иконопочитанието имало и измежду църковните среди, например епископите Константин Наколийски, Тома Клавдиополски и Теодосий Ефески – и тримата от Мала Азия.

Страстно разгорялата се борба между иконопочитатели и иконоборци продължила повече от едно столетие и протекла в две фази.

В първата си фаза иконоборството се очертало като широко обществено движение, което включвало представители и на господстващата класа, и на експлоатираната. В 726 година император Лъв ІІІ издал едикт, с който се сложило началото на организирана борба срещу иконопочитанието и неговите защитници. Действията на императора срещнали одобрение в определени среди, но и остра съпротива в други. В Константинопол отявлен противник на иконоборската политика бил патриарх Герман (715-730). На негова страна били мнозина аристократи, които имали връзки с монашеските среди. Последвали конфискации на имущества и наказания.

Императорът следвал неотклонно иконоборския си курс. По негово нареждане Герман бил свален от патриаршеския престол (730 година) след като отказал да подпише едикта против иконите. За патриарх бил поставен неговият синкел Анастасий (730-745) – привърженик на политиката на императора. Наскоро след това бил издаден вторият едикт на Лъв ІІІ, подписан и от новия Константинополски патриарх. С този едикт се забранявало категорично почитанието на иконите. Нарушението на тази забрана било съпроводено с нови наказания и конфискации на църковни имоти. През следващите години конфронтацията между защитниците и противниците на иконите се засилила.

Освен във Византия иконоборската политика на император Лъв ІІІ срещнала остра съпротива и на Запад главно в лицето на римските папи Григорий ІІ (715-731) и Григорий ІІІ (731-741). Последният свикал събор, който заклеймил действията на императора.

Смел изобличител на иконоборците бил св. Иоан Дамаскин (650-749), който живеел извън пределите на Византия, в столицата на арабския халифат Дамаск. Той написал три слова в защита на иконопочитанието, в които разкривал богословски същността на иконите и на свързаната с тях почит.

Борбата срещу иконите била продължена и водена системно и упорито от сина на Лъв ІІІ император Константин V Копроним (741-775). В 754 година Константин V свикал църковен събор в Хиерия (на азиатския бряг на Босфора) против иконопочитанието. Присъствали 338 епископи, но нито един от източните патриарси. Римският папа Стефан ІІ (752-757) също отказал да изпрати свои представители. Заседанията на събора продължили от 10 февруари до 8 ноември, като последните се състояли в Константинопол. Съборът отхвърлил иконопочитанието като ерес и анатемосал главните му защитници. Той изработил богословската основа на иконоборството. Постановено било, че изобразяването на Иисуса Христа е невъзможно, понеже тайната на Боговъплъщението е неизобразима. Поради това не бивало да се правят никакви изображения на Иисуса Христа, а оттук и на Божиите угодници – светиите.

Константин V си поставил за цел да приведе в изпълнение решенията на събора. Стигнало се дотам, че иконоборците изнасяли от храмовете и домовете свещените изображения, като ги подхвърляли на поругание и унищожение.

Иконоборската политика на император Константин V предизвикала остра реакция сред значителна част от столичната аристокрация и главно в монашеските среди. Последвали екзекуции и ослепявания на иконопочитатели. Редица манастири в Константинопол били разрушени, а други превърнати в казарми и бани.

При сравнително краткото по време управление на сина на Константин V император Лъв ІV Хазар (775-780) иконоборството не било отменено, но силата му била значително притъпена. Под влияние на съпругата си Ирина той смекчил острия курс на баща си. Със смъртта на Лъв ІV завършила първата фаза на спора относно иконите.

При малолетния император Константин VІ (780-797) управлението било всъщност в ръцете на майка му Ирина. С одобрението на източните патриарси и на римския папа и със съдействието на Константинополския патриарх Тарасий (784-806) тя свикала събор – Седми вселенски в Никея (787). Съборът възстановил иконопочитанието и му дал догматическа формулировка.

Втората фаза на спора за иконите започнала при император Лъв V Арменец (813-820), при когото иконоборството отново възтържествувало. В 815 година той свикал събор в Константинопол, който потвърдил решенията на събора от 754 година и отхвърлил VІІ Вселенски събор. При все това преследването на иконопочитателите нямало предишната острота и бруталност, макар че и сега били дадени жертви предимно измежду монашеските среди. През този период спорът относно иконите имал подчертан богословски характер. В търсенето на богословски аргументи императорът се осланял главно на младия вечен иконоборец Иоан Граматик – по-сетнешен Константинополски патриарх (837-834). Горещ защитник на иконопочитанието пък бил монахът Теодор Студит.

Император Михаил ІІ (820-829), макар и да принадлежи към партията на иконоборците, бил индеферентен към религиозните въпроси. Синът му император Теофил (829-842) направил енергичен опит да наложи иконоборството, което било вече в своя залез. Със смъртта на император Теофил завършила втората фаза на спора за иконите. Предстояло да възтържествува истината, да възтържествува Православието.

Въпреки строгите мерки, които император Теофил прилагал към иконопочитателите, той не успял да ги унищожи дори в самия дворец. Неговата съпруга Теодора и майка ѝ Теоктиста били ревностни почитатели на иконите. Затова веднага след смъртта на Теофил Теодора в качеството си на регентка на тригодишния си син Михаил ІІІ прекратила борбата срещу иконопочитателите. Константинополският патриарх Иоан Граматик бил свален и заточен, а на негово място бил поставен Методий, който претърпял гонение при император Теофил.

Новият Константинополски патриарх побързал да свика събор през месец март 843 година, който низвергнал бившия патриарх Иоан Граматик, потвърдил решенията на седемте Вселенски събора, приел томос в защита на св. икони и предал на анатема иконоборците. Томосът бил изработен в духа на вероопределението на VІІ Вселенски събор, а именно, че почитта, отдавана на образа, преминава към първообраза, и който се покланя на иконата, покланя се на съществото на изобразения на нея. По молба на императрица Теодора съборът опростил покойния ѝ съпруг Теофил, който, по нейно уверение, се бил разкаял и дори в предсмъртния си час целунал поднесената му икона.

Цялостната дейност на събора била окачествена като тържество на Православието. На 11 март, първия неделен ден от Великия пост, била устроена тържествена церемония: патриархът, императорското семейство, целият синклит и огромно множество народ, носейки евангелия, кръстове и икони, устроили литийно шествие от храма „Св. София“ до входната врата на императорския дворец. При усърдна молитва и при тържествено пеене „Господи, помилуй“ шествието се върнало обратно в храма, където била отслужена св. Литургия. Патриарх Методий, императорското семейство, сановниците и присъстващите на тържеството митрополити, епископи и преподобни подвижници постановили: в памет на това събитие всяка година в първия неделен ден на Великия пост в храма „Св. София“ да се празнува тържеството на Православието. В този ден били възстановени иконите във всички храмове в Константинопол. Още тогава той бил наречен Неделя на Православието. Постепенно този празник преминал в цялата Православна църква и се запазил завинаги като жив свидетел на отминалите догматически спорове и като неопровержимо доказателство за чистотата и силата на Православието.

2.Едва ли този празник би запазил неувяхваща сила и значение, ако той само спомняше събитието от 11 март 843 година, станало в Константинопол. Има много други събития, които историята е покрила със забрава или ги спомня мимоходом. Празникът Неделя на Православието има богато богослужебно съдържание и ценен веров елемент, които му придават непреходна стойност. По принцип православното богослужение е изкристализиран религиозен опит. Истините на вярата, преживявани от християнското сърце, намират в богослужебните песнопения словесен израз. Така е и във вечерното и утринното богослужение на Неделя Православна, което е наситено с верови и по-конкретно христологически елементи. Тук ще посоча само някои от тях.

„Пречестное украшение Христова Церков, честных прият и святых икон, Спаса Христа, и богоматере, и всех святых светлейше возстановление, имже просвещается, и красуется благодатию и сонмище отлагает еретическое изгонящи: радующися славит Человеколюбца Бога, ея ради претерпевша страсти вольныя“ (стихира на „Господи, возвах“…) Тук боговдъхновеният песнописец, следвайки учението на Църквата, разглежда иконите не само и не толкова от естетическа страна, но предимно от догматическа. Чрез тях вярващото съзнание се просвещава и се украсява благодатно, защото те не са обикновени изображения, а са наситени със светост и са израз на светост. Смисълът и значението на иконите се разбира правилно само в светлината на Боговъплъщението. Невидимият и неизобразим Бог е станал видим, а оттук и изобразим чрез въплъщението на второто Лице на Св.Троица. Обожествявайки по този начин човешката природа, Бог я прави достойна за изобразяване и почитане. Естествено е на първо място да се изобразява въплътеното Слово Божие Иисус Христос, сетне Божията Майка, чрез която е станало въплъщението, а след това и всички достигнали светост и съвършенство в Христа и чрез Христа, Който доброволно претърпял страдания, както е отразено в разглежданата стихира.

Иконата като свидетелство за Боговъплъщението е същевременно и средство за богопознание и богообщение, защото ни въздига към любовта Божия, а който не люби, не е познал Бога, Който е любов. Тази истина е разкрита в друга стихира на „Господи, воззвах“…, която гласи: „Естеством неописанный божественным Твоим сий, на последняя Владико воплощся, изволил еси описоватися: плоти бо приятием, и свойства вся сея взял еси. Темже вид Твой образования описующии, любезно целуем, к твоей любви возвишаеми, исцелений благодат почерпаем из него, апостольским последующе Божественным преданием“.

Връхна точка в цялото богослужение на Неделя Православна е кондакът на този празник: „Неописанное Слово Отчее, из тебе, богородице, описася воплощаем, и осквернившийся образ в древнее вообразив, божсетвеною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом, сие воображаем“.

Догматическото богатство на този кондак е изразено ясно. В първата част се разкрива връзката на иконата с христологическия догмат, разкрива се нейната обосновка чрез Боговъплъщението. Следващата част интерпретира смисъла на Боговъплъщението и значението му за човека и за целия свят. По същество тези две части възпроизвеждат светоотеческата мисъл, че Син Божи станал Син човешки, за да могат синовете човешки да станат синове Божии. Последната част на кондака посочва отношението на човека към Бога; тя е изповядване истината за Боговъплъщението. Заключителните думи на това песнопение посочват участието на човека в делото на спасението (Срв. Л. Успенский, Смысл и язык икон, ЖМП, 6, 7, 1955).

Характерна черта на този кондак е, че в него основната мисъл е насочена не към някое от Лицата на Св. Троица, а към Майката Божия. Изобразяването на Иисуса Христа разкрива ролята на Божията Майка в делото на Боговъплъщението, а чрез нещо и ролята ѝ в изобразяването на Бога: от това, че Син Божи е станал човек следва, че Той е изобразим като човек.

Като изобразяваме въплътилия се Син Божи, ние не изобразяваме нито Неговата божествена, нито Неговата човешка природа, а изобразяваме личността Му, в която двете природи са съединени по непостижим за нас начин: ние изобразяваме Неговата личност, защото иконата е само личен, ипостасен образ. Тя е причастна на първообраза не по тъждеството на своята природа с неговата, а по това, че изобразява неговата личност и носи неговото име. Свързването на иконата с изобразеното на нея лице дава възможност за сношение между нея и него, дава възможност за познаването на това лице. По силата на тази връзка честта, отдавана на образа, преминава към първообраза. Иконата като образ не е единосъщна с първообраза. В противен случай тя би била не изображение, а самият изобразяван, би имала с него една природа. Като застанем пред огледалото, ние виждаме не себе си, а своя образ, между нас самите и нашия образ има разлика по същество. Но при всички случаи, като гледаме изображението, ние мислим за изобразения.

Словото Божие, неописуемо нито с думи, нито с образи, възприема човешката природа и се ражда от Дева Мария. Като остава съвършен Бог, Словото става съвършен човек, става видимо, осезаемо, следователно и описуемо. В този смисъл съществуването на иконите има своята основа в Боговъплъщението. Като защищава иконопочитанието, Църквата защищава основата на християнската вяра – защищава истината за въчовечаването на Бога.

Втората част на кондака разкрива смисъла и съдържанието на иконата. Иисус Христос, обладавайки пълнотата на божествения живот, не само възстановява осквернения чрез греха Божи образ у човека, но и приобщава възприетата от Него човешка природа към божествения живот, дава възможност на всички, които в Него и чрез Него се усъвършенстват и богоуподобяват, да вкусят райското блаженство на вечността.

Син Божи приел човешка плът, за да може човекът по благодат да се богоуподоби, да стане „храм на Духа Светаго“ (1 Кор. 6:19). Човешката природа си остава тварна, каквато си е, но личността му, приемайки благодатта на Светия Дух, се приобщава към божествения живот, като по този начин изменя самото битие на своята тварна природа. С благодатта на Светия Дух човекът възраства и още тук на земята предвкусва вечния живот, който в пълнота ще се открие в бъдещия век. Това ни разкрива както пневматологическия, така и сотириологическия елемент в иконопочитанието.

Последните думи от кондака свидетелстват, че богоуподобяването е възможно „делом и словом“ тоест, че е необходимо съзнателно, лично участие в делото на спасението.

Тези и подобни на тях истини се съдържат в богослужебното последование на Неделя Православна. Именно те придават непреходната стойност на този празник.

3.Тържеството на Православието не е еднократен акт. В него има два важни, взаимопреплитащи се елемента: обобщителен и стимулиращ. Отците на събора в 843 година обобщили резултата от продължителната борба срещу иконоборците и заедно с богомолния народ отпразнували победата на Православието над еретическите иконоборски заблуди. Самият този акт съдържал в себе си и стимулиращи елементи, които не закъснели да се проявят в многообразието на религиозния живот. Възтържествувалото иконопочитание открило широко възможности за цялостна изява на православния дух.

Продължилият повече от едно столетие спор между иконопочитатели и иконоборци подтикнал първите към разработване на христологическата, пневмотологическата и есхатологическата основа на иконопочитанието, към богословска обосновка на иконите и почитта към тях. На свой ред това довело както до очистване и уточняване езика на църковното изкуство, така и до оформяне контекста на православното богослужение. С тържеството на Православието окончателно се утвърдил така наречения византийски богослужебен чин.

Победата на Православието създала предпоставка за разработване на единно хармонично цяло в областта на богословието, архитектурата, поезията и живописта, чиято крайна цел била да изразят съвместно същността на Православието, което е „дух и живот“ (Иоан 6:63).

След тази победа Православието обогатило не само византийската култура, но и културата на другите съседни народи и преди  всичко на славянските. Тя се оказала важно условие за успеха на делото на светите братя Кирил и Методий, както и на техните ученици и последователи.

Ден радостный, и веселия исполненый явися днес: светлость бо догмат истиннейших блистает, и сияет Церков Христова украшена возставленми икон святых ныне, и изображений сиянми, и единомыслие бывает верных богопочтенное“ (Стихира на „Хвалите“…).

________________________

*Източници http://bg.patriarshia.bg и списание „Духовна култура“, бр. 2/1991 година. Същият текст е възпроизведен тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Изображение: авторът, проф. д-р Тотю Коев (1928-2006)

СЛУШАНЕТО В АПОЛОГЕТИКАТА НА СВЕТИ КИРИЛ ФИЛОСОФ*

            “…Като не можаха да го придумат да остане…, помолиха го да  приеме преподавателска катедра и да   преподава   философия  на туземци чужденци…”

  Пространно житие на Кирил

Юлиян Великов, Силвия Великова

Представените наблюдения са елемент от идеята да се потърси достойното място на свети Кирил Философ като апологет на светите образи през девети век, заедно с такива имена като свети Теодор Студит, свети патриарх Никифор и свети патриарх Фотий[1]. Поради тази причина е необходимо да се уточни, че Пространното житие на Кирил отразява позицията на светителя по отношение на светите образи, но представена от перспективата на житиеписеца. Все пак, може с голяма увереност да се предположи, че в предадените диспути се отразява голяма част от позицията на свети Кирил.

Темата на доклада указва намерението да се предложи нов прочит на текста, като се върви от неговата деконструкция, към реконструиране на рецептивните модели в процеса на общуване и по-точно в полемиката за светите образи в Пространното житие. Възприетият подход заимства понятия и принципи от теория на комуникацията, акцентирайки на слушането като основно рецептивно умение. И тук възниква трудност, тъй като рецептивният компонент на общуването е абстрактен по природа и не сме в състояние директно да наблюдаваме как се осъществява той като когнитивен процес. Следователно за начина, по който се реализира слушането, единствено може да се съди от осезаемо изявените вербални или невербални отговори на слушащия. Подобен интердисциплинарен подход е ценен, тъй като успеха на светителя в различните мисии очевидно се определя не само от задълбочените му знания, но и от неговите умения и стратегии за общуване, които той усъвършенства и успешно прилага в многобройните си диспути.Традиционно в литературата по въпросите на комуникацията се акцентира в относително по-малка степен върху рецептивното измерение (слушане и четене) на процеса на общуване в сравнение с продуктивното (говорене и писане). По подобен начин до момента изследванията на Пространното житие на Кирил са насочени предимно към проучване продукта на комуникативната дейност на участващите в спора (съобщението), с други думи различни аспекти на техните аргументи, (съдържание, лингвистични особености и т. н.). От друга страна, анализът на апологетичните умения на светителя го представя единствено от позицията на умел оратор (т. е. говорещ), като се пренебрегва фактът, че в диспут vis-a-vis е важно и умението да се изслушва опонента, да се осмислят аргументите му, а дори и да се разбере позицията му, за да се изгради най-адекватната и убедителна аргументация.

Най-общо, възприемаме слушането като основно умение за общуване, което по своята същност представлява активен, а не пасивен процес на получаване на информация. Изследванията в областта на комуникацията разграничават четири съставни елемента на ефективното слушане, които според нас се реализират и в контекста на всеки един диспут:

• Да внимаваш и чуеш;

• Да разбереш, интерпретираш или конструираш значение;

• Да прецениш валидността на съобщението;

• Да отговориш.

Анализът на проведените срещи на Светителя с Анис и сарацините, описани в Пространното житие, представя няколко ефективни форми на слушане: критическо слушане (дефинирано от Дейл Андерсън като прилагане на критическо мислене в процеса на слушане, чиято цел е не само да се разбере и запомни изказването на говорещия, но и да се подходи оценъчно при интерпретацията на чутото); дългосрочно слушане (при което слушащия възстановява в съзнанието си вече изградена схема за речевата практика на говорещия); емпатично слушане (което се описва като умение да се възприеме другата гледна точка, без отказване от собствените принципи, морал и т. н., с цел напълно да се проучат и преценят идеите, които я съставят и се спомогне по-цялостното ѝ разбиране и оценка)[2]. Първите думи на иконобореца са доказателство за неприлагането на основно правило на критическото слушане, определящо необходимостта от изграждане на достоверна представа за личността на говорещия и практически водещо до неспособност да се изградят печеливши аргументи както в разглеждания текст, така и във всеки един диспут: “…Всички вие не сте достойни за моето подножие: как ще споря аз с Вас?…”[3] В действията на св. Кирил се открива модел за критическо слушане, който се проявява не само в разбиране на чутото от Иоан Граматик, но и в прилагането на ясно различими критерии за установяване истинността и валидността на всеки изказан от опонента довод. В диспута с бившия патриарх православният апологет пристъпва с отговорност и реализъм, които му дават възможност да прецени стойността на Иоан Хилилас (Анис), безспорно лидираща фигура през втория иконоборски период[4]. От друга страна, в диспута за светите образи Анис се представя повече като говорещ, докато Светителят е по-скоро изслушващ и отговарящ. С други думи, наблюдава се разлика в комуникативните стратегии на двамата спорещи – инициативата е на страната на Анис, докато стратегията на св. Кирил се свежда до внимателно изслушване на провокиращите въпроси и адекватно формулиране на отговори. Подобна стратегия, избрана още в самото начало на срещата и следвана през време на другите му мисии, дава необходимото време на Философа за преценка валидността на иконоборските аргументи. От споменатия вече агиографски текст се разбира, че както и през осми век, така и след 843 година, релацията образ/първообраз и ролята на старозаветния декалог продължават да предизвикват диспути. Въпросите на Анис всъщност рамкират основната логика на неоиконоборците по отношение на светите кръст и икони в нюанса на абсолютизираното Моисеево законодателство. Подобни аргументи, известни и през осми век, Светителят неутрализира чрез умението си за критическо слушане, което му дава възможността да преформулира отговор и идея по начин, вече традиционен за апологетиката на светите икони от осми век[5]. Съзнателно търсеното преимущество на подобен вид слушане ясно личи в тълкуванието, предложено от Светителя, на текст от Изход 22:4: “… Ако Бог беше рекъл “Не прави никакво подобие”, ти би бил прав: но той е рекъл “Не прави всякакво подобие” сиреч “Не прави недостойно подобие”…”[6], при което ясно разграничава факт (Божия заповед) от мнение (това, което се споделя от иконоборците).

Следването на подобна стратегия, която включва оценяване качествата на говорещия, преценяване валидността на приведените от него доказателства и наличието на логическа обвързаност при тяхното излагане, подготвя Светителя за спора и резултира в адекватна апологетична схема, от която в действителност се изведоха по обратен ред анализираните по-горе негови умения.В Пространното житие на Кирил присъства и друг тематичен момент, който предоставя възможност да се маркират нови аспекти от умението за слушане на Светителя – дългосрочно[7]  и емпатично[8]  слушане. В съдържателен план, диспутът със сарацините акцентира от една страна, върху въпроси от триадологично и христологично естество, а от друга върху релациите Иисус Христос, Мохамед и Християнство–Ислям. Заобиколен от “…мъдри и книжовни люде, изучени добре в геометрията, астрономията, и в другите науки…” свети Кирил е отново в позицията на активен слушател. Успехът срещу иноверците се предрешава от умението за дългосрочно слушане, което той отново прилага, но придобива и усъвършенства много преди анализираната среща, в академичната си преподавателска дейност: “…помолиха го да приеме преподавателска катедра и да преподава философия на туземци и чужденци…[9]. Апологетичната схема на своите аргументи св. Кирил базира върху нещо познато за своите домакини – Корана. Подобен избор не е случаен и доказва наличието на вече познат за Светителя “модел на мислене”, към който ще се придържат неговите опоненти-сарацини в спора. Извличането на доказателствен материал от основния за исляма фонов сектор (знания и картина за света) – Корана, позволява на византийския аплогет убедително да ги води през предварително известния нему лабиринт на техните собствени съждения. Подобна стратегия практически е улеснение при представяне на християнските аргументи като неподлежащи вече на съмнение от страна на сарацините: “…както свидетелства и вашият пророк Мохамед, който пише така: “Пратихме нашия дух при дева като пожелахме тя да роди”…”[10]. Нещо повече, реакцията на сарацините е необходимо да се разгледа като резултат от умението на свети Кирил за дългосрочно и емпатично слушане, а липсата на коментар върху представеното неточно доказателство от текста на Корана е вследствие на невъзможността да се подложи подобен сакрален за исляма текст на съмнение, макар и в случая тенденциозно интерпретиран[11]. Липсата на умения за критическо слушане не дава възможност на сарацините да преценят адекватно чутото, да отсеят истинността на привлечения текст, което ги поставя в положението да го приемат като неоспорим, а Светителя – като благонадежден познавач на Корана и убедителен събеседник.

Трудно е да се определи еднозначно дали представената в Пространното житие на Кирил аргументация е наследена от православните апологети на светите образи от предходния осми век (впоследствие интерпретирана от Светителя през девети), или е самостойно откритие на агиографа. Със сигурност обаче може да се отбележи, че представените умения за слушане, умело прилагани от Светителя в спора за светите икони, не само характеризират алгоритъма, следван от византийската дипломация спрямо неромейските народи[12], но и допълнително отбелязват пренебрегвани аспекти от неговата апологетика, които определят успеха на мисиите му[13].

_________________________________

*Материалът е предоставен от Юлиян Великов. За справки Юлиян Великов, Православен богословски факултет при ВТУ.

[1]. За основа на настоящото изследване се използва Пространното житие на Кирил в неговия Владиславов препис (XIV в.), публикуван в сборника Климент Охридски, Събрани съчинения, т. 3 от 1973 г.

[2]. Виж Anderson, Dale, Critical Thinking, 24 September 1998 [cited 07 September 2001]. Available from: http://www2.latech.edu/~dalea/instruction/criticalthink.html и Anderson, Dale, Critical Listening, 24 September 1998 [cited 07 September 2001]. Available from: http://www2.latech.edu/~dalea/instruction/criticallisten.html. Виж също Rost, M., Teaching and Researching Listening. In: Applied Linguistics in Action Series, ed. Christopher N. Candlin & David R. Hall, Longman, [2002], 158.

[3].Пространно житие на Кирил. – В: Климент Охридски, Събрани съчинения, т. 3, (1973), 123.

[4].Бившият патриарх – иконоборец (заедно с еп. Антоний, Иоан Спектас, сенатор Евтихиян и монасите Леонтий и Зосима), е в основата на сформираната от византийския император комисия, подготвяща доказателства против светите икони. Виж по-подробно Bury, J. A. History of the Eastern Roman Empire from the fall of Irene to the accesion of Basil (a. d. 802-867), London, (1912), 174, n. 4 и Hussey, J. M. The Orthodox Church in the Byzantine Empire, Oxford, (1986), 55-56.

[5]. Виж по-подробно у Великов, Ю.,  Свети Кирил Философ и православната апологетика на образа през девети век. В: Юбилеен сборник в чест на проф. д-р Тотю Коев, В. Търново, 2000 (под печат).

[6].  Пространно житие на Кирил, В: цит. съч., 123.

[7]. Glidewell, Meigs. Re: [Listen-2] Long-Term Listening in USENET newsgroup: Listen-2, a forum for discussion on all aspects of Listening [online]. 6 September 2001;10:17:59-0400 [cited 6 September 2001, 17:22 +0300]. Message-ID: <0.900025861.623916988-738719082-999785907@topica.com>.Available from Internet.

[8]. Arnold, William and Jill Johnson. Perceptions of Empathic Messages and Message Sources. In: The Journal of The International Listening Association. Vol. 6, (1992),83; Walker, K. Do You Ever Listen?:Discovering the Theoretical  Underpinnings of Empathic Listening. In: The Journal of The International Listening Association. vol. 11, (1997), 127.

[9]. Пространно житие на Кирил, В: цит. съч., 123.

[10]. Ibid., 125.

[11].Цитираният текст се разминава със съдържанието на ает 17 на сура 19 или “Мариам” (Свещен Коран, 1997, 307) и се явява “контаминация” на текстовата информация от аети 17-23. По този въпрос виж разсъжденията в споменатата по-горе статия Свети Кирил Философ и православната апологетика на иконата през IX век. В: Юбилеен сборник в чест на проф. д-р Тотю Коев, В. Търново, 2000 (под печат) и особено бел. 26.

[12].Виж по-подробно Anastos, M. Political theory in the Lives of the Slavic saints Constantine and Methodius, Harvard Slavic Studies, 2 1954, 11-38.

[13].Противоположно мнение изразяват Hussey, J.  The Orthodox Church Byzantine Empire, Oxford, 1986, 92-94 и Ševčenko, I. Three Paradoxes of the Cyrillo-Methodian mission. In: Ideology, Letters and Culture in the Byzantine World, London (Variorum Reprints, 1982), 220-236. Според Дж. Хъси, Пространното житие описва несполучливи мисии на Светителя, а Игор Шевченко застъпва тезата за така наречения “първи парадокс”.

Изображения:

1. Св. Константин-Кирил Философ.

2. Св. св. Кирил и Методий.

Светите Три Светители в православната иконография*

Иван Рашков

Всяка година на 30 януари светата Църква отдава равночестна богослужебна прослава на Св. Три Светители – Василий Велики (330-379), Григорий Богослов (ок. 330-390) и Иоан Златоуст (347-407). Нима има вярваща християнска душа, която не е чувала тия три имена! Нима има някъде по света богословие, в което тия три имена не блестят по-силно от лъчите на слънцето!Всички ние познаваме повече или по-малко живота и делата и на тримата, според както ни са завещани от вековете в житията им.

И тримата живеят в четвъртото столетие – златния век на църковната просвета, когато се оформяли и изграждали основите на православното християнско богословие като наука, като божествено постижение не само на сърцето и на волята, но и на ума, на богоозарения и богопросветен човешки ум. Св. Иоан Златоуст живее и в първите няколко години на петия век, в който строителството на богословската наука продължава с неотслабваща сила.

Св. Василий Велики и св. Григорий Богослов са връстници. Те са родени около 329 и 330 година. Родината и на двамата е Кападокия. Затова и двамата са известни в историята на Църквата като велики кападокийци, като светила на Кападокийската църква в Мала Азия. Св. Иоан Златоуст е роден в 347 г. в Антиохия.

Няма да се спираме подробно върху живота, огромното и разностранно богословско творчество на тримата светители, тъй като така формулираната тема не изисква това.

Приживе и особено след тяхната блажена кончина те така високо се издигат пред съзнанието на вярващите хора, че мнозина между тях, особено между жителите на Константинопол (Цариград), започват да влизат в спорове – кой от тях тримата стои по-високо, кой от тях е по-голям в царството Божие.

От началото на петия век този спор продължава до втората половина на единадесетия век. Явила се опасност да се оформят три секти: василиани,григориани и иоанити. Едните отдавали по-голяма почит към св. Василий, другите към св. Григорий, а третите към св. Иоан. Остра била нуждата да се установи веднъж завинаги истината, за да стихнат споровете и се успокоят духовете. И ето че по Божия воля тримата светители се явяват в съновидение на епископ Иоан Евхаитски и от Божие име му съобщават: Ние имаме пред Бога равно достойнство. И тъй, обяви на ония, които спорят за нас, да не се разделят и да оставят безсмисления спор. Както приживе, така и след нашата смърт ние се стараем да омиротворим целия свят и да приведем всички вярващи в общение помежду им. Установи за нас един прaзник[1].

Евхаитският епископ съобщил на Църквата за това свое видение. Така бил установен от светата Църква за триматa вселенски учители и светители общ празник на 30 януари 1076 година. Оттогава и досега на тоя ден Църквата с голяма обич и признателност чества паметта на така широко и многостранно прославилите Бога трима светители.

И тъй като тримата светители създават със своите разностранни богословски съчинения широката основа на богословието като наука, Първият конгрес на православните богослови в Атина през 1936 г. ги обявява за патрон на богословската наука и православните богословски факултети и духовни академии и заедно с това определи техния празник като ден, в който да се спомня и празнува в молитва и взаимност общението на православните богослови.

Освен чрез църковно-богослужебна прослава, св. Църква въздава почит на Св. Три Светители и чрез изобразяване ликовете им в паметниците на християнското изобразително изкуство в отделни изображения в миниатюрната, в монументалната и иконната живопис, в общи композиции – и тримата заедно и в редица сложни по богословско съдържание, персонаж и символика иконографски теми.

От изключително значение за иконографията на Светите Три Светители са средновековните ръкописи и сборници със словата с поученията им, илюстрирани с миниатюрна живопис. Известно е например какво значително място заемат илюстрациите на поученията на св. Григорий Богослов във византийската християнска живопис. Европейските библиотеки съхраняват голям брой разкошни ръкописи с прочутите слова на кападокийския богослов, украсени с прекрасни миниатюри. Това изобилие от илюстровани ръкописи на св. Григорий Богослов се обяснява с изключителното качество на неговите поучения, чието „пламенно и блестящо красноречие, богато с образни сравнения и пълно с класически форми“[2], е било полезно и скъпо на всяка християнска душа, която жадува да вникне по-дълбоко и разбере истините на Божественото Откровение. Не би могло обаче да се отрекат същите качества и на не по-малко прославените проповеди на св. Иоан Златоуст, също изпълнени с прекрасни миниатюри.

Един от най-значителните паметници от този род е съхраняваният в Атинската национална библиотека Ръкопис №211 с поучения на св. Иоан Златоуст от X век[3]. Ръкописът е украсен с голям брой винетки и миниатюри, които – и едните, и другите – обрамчват заглавията на различните поучения. Тук ще бъдат разгледани само тези миниатюри, които имат отношение към темата[4].

На л. 56 от този ръкопис е представена миниатюра, изобразяваща – Трапезата и християнския жертвеник[5]. Изображението обрамчва заглавието на поучението[6], което в превод гласи: „Слово за това, защо дървото се нарича дърво на познаване на доброто и злото, и за това, какво трябва да се разбира под думите „днес ще бъдеш с Мене в рая“. Представени на две отделни изображения. Онова, което е над заглавието, представлява трапеза за пиршество. На масата са сложени различни ястия в много съдове. Трима готвачи, които биха могли да бъдат и езически жертвоприносители, се приближават към трапезата, носейки ястия.Долното изображение представлява един християнски жертвеник, върху който се виждат: кръгъл хляб, потир, пълен с вино, кръст с двойни напречни рамене и гълъб – символ на Светия Дух, кацнал върху Евангелието. Вляво се появява св. Иоан Златоуст в свещенически одежди, показан до кръста; в лявата си ръка, покрита с парче от мафория, държи Евангелие и прави жест на оратор, обръщайки се към хората, които приближават св. жертвеник откъм дясната страна. Тези фигури също се виждат само до кръста. Първият е император с диадема. Той присвива пръстите на дясната си ръка, за да се прекръсти.

Миниатюрата е свързана с началните слова на поучението, където виждаме св. Иоан Златоуст да противопоставя трапезата с духовната храна на проповедта, приготвена от словата на пророците и отвеждаща ни в бъдещия живот, срещу трапезата със земни храни, приготвена от готвачи, за да ни засити в сегашния живот. Художникът, който е илюстрирал този пасаж, се показал верен на риториката на св. Иоан Златоуст, като и той е поставил две сходни изображения, но с по-различна морална стойност. Едното представлява трапезата със земни ястия поднасяни от готвачи, другото – християнският жертвеник, край който св. Иоан Златоуст произнася своята проповед пред група слушатели.

Двете изображения свидетелстват за реалистичните усилия на художника на Атинския ръкопис 211. Това е една историческа сцена, представена пред християнския жертвеник. Чрез нея художникът ни дава възможност да присъстваме на словото, което св. Иоан Златоуст произнася пред своето паство. Виждаме ораторския му жест и ръката на императора, готвещ се да се прекръсти в същия момент, когато проповедникът започва да говори „Во имя Отца и Сина и Святаго Духа“. От друга страна, св. трапеза със своята покривка, украсена със съответно установените орнаменти, двураменният кръст, поставен върху нея, както и св. Евангелие, потира и просфората, които също са върху нея, представят чрез забележителното майсторство на художника истинския вид на един християнски жертвеник.

Гълъбът – символ на Светия Дух, Който е кацнал върху Евангелието, придава на реалистичната сцена мистично значение.

На л. 96 от разглеждания ръкопис е представена миниaтюpa[7] с образите на св. апостол Павел и св. Иоан Златоуст към заглавието на поучението: „Слово за умилението и сълзите и за св. Павел.“ В тази миниатюра св. апостол Павел е представен до автора на поучението – св. Иоан Златоуст, тъй като то е посветено на апостола на езичниците. Дори той е споменат в заглавието на проповедта. Двамата светци са показани до гърдите в два медальона, образувани от извивките на широка трицветна лента. Подобно оригинално разполагане почти не се използва от миниатюристите[8]. То напомня композицията на някои подови мозайки, като например тази в Кабър-Хирам, близо до Тир (църквата „Св. Христофор“ от VI в.)[9]. Рамката на медальоните отразява двата образа до гърдите, съгласно най-древния тип на imago clipeata — бюстови изображения в медальони, твърде много застъпени в раннохристиянската саркофагна пластика[10]. Но за миниатюра от X в. това е по-скоро архаизъм.

В тази миниатюра, както и навсякъде другаде, художникът на Cod. Atheniensis 211) придава на св. Иоан Златоуст физически образ, който чувствително се различава от византийската иконография на този светец. Докато византийските паметници го представят отслабнал от пост, с хлътнали бузи, високо чело и мъничка заострена брада, на разглежданата миниатюра чертите на лицето му напомнят за св. апостол Петър: същия широк овал, същите буйни коси, същата закръглена брада. Сходна иконография на светеца откриваме в една фреска в църквата „Санта Мария Антиква“ в Рим и в една миниатюра в Хлудовия псалтир[11].

Иконографията на св. апостол Петър също не е оригинална. Все пак забелязваме плътната и дълга брада на апостола, каквото съвсем не се среща в образите му по паметниците на християнското изкуство след VI век.

На л. 172 от Ръкописа е поместена миниатюрата „Св. апостол Павел се явява на св. Иоан Златоуст“[12]. Изображението е поместено във вътрешността на една тройна рамка, която обрамчва заглавието на поучението[13] „Аскетическо слово за покаянието, въздържанието и девството“. Събирането на тези две личности в една обща рамка изисква обяснение. Защото тук нямаме никакво обикновено съпоставяне на поучението с апостола, чиито послания той тълкува, какъвто е случаят с миниатюрата на л. 96, а една същинска сцена: св. Иоан Златоуст държи отворена книга и се обръща към св. апостол Павел, който се навежда към ръкописа и го благославя.

Тази сцена представлява явяването на св. апостол Павел на св. Иоан Златоуст, както ни е описана от някогашните житиеписци на големия богослов. Действително те ни описват св. Иоан Златоуст, потънал един ден в четене на посланията на св. апостол Павел, молейки Бога да го просвети, за да може да схване истинския им смисъл. Скоро молитвите му биват чути. Влизайки в стаята на св. Иоан Златоуст, ученикът му Прокъл го сварва да пише на масата, а пред него – един брадат и плешив мъж, който се е навел над св. Иоан Златоуст и му шепне на ухото, диктувайки му текста на неговото поучение. Прокъл наблюдавал това видение в продължение на три последователни нощи. И когато накрая се осмелил да каже на учителя си за видяното, се оказало, че св. Иоан Златоуст въобще не бил забелязал присъствието на небесния пратеник. Той обаче разбрал, че бил удостоен да пише под внушението на апостола, след като Прокъл му описал непознатата личност и разпознал нейните черти в една икона на св. апостол Павел, която се намирала в стаята на св. Иоан Златоуст.

Най-старият разказ за това видение, приписвано на Георги Александрийски, се отнася за времето между 680 и 725 г.; друг един е от Лъв VI Философ (886-912), син на Василий I (867-886)[14]. Симеон Метафраст (Х в.) обаче ни дава най-известната редакция[15]. И така още от VII в., ако не и по-рано, това видение на ученика на св. Иоан Златоуст Прокъл е могло да вдъхнови някой художник. Иконографският прототип на миниатюрата, който досега не е открит по други паметници, трябва да е отпреди X в., от който век са датирани миниатюрите в разглеждания ръкопис.

Действително профилът на св. апостол Павел е с полегато чело, голям нос, дълга заострена брада и при това апостолът е оттеглен на втори план – подобна аналогия откриваме само в предиконоборческите паметници: една миниатюра в Рабуловото Евангелие от 586 година, в релефите по сирийските сребърни съдове, в равенските мозайки от периода IV-VI век и други. А византийското изкуство след победата на Православието (843) избягва грижливо профилите и не допуска да се представят в такова положение образите на светците. Изглежда, че това систематично пристрастие към изобразяването на светостта, отправяща до вярващия вестта за свръхестествената истина, трябва да е във връзка с общата тенденция в изкуството по онова време. Защото най-вече чрез погледа си изобразеният светец влиза във връзка и въздейства на богомолеца. Ето защо са предпочитали да го показват фронтално или в три четвърти; а профилът – пък още повече откъм гърба – тази свободна стойка, така любима на елинистичните повествователни художници, е трябвало да изчезне, заедно с илюзионистичното изобразяване. Изчезването на профила във византийското изкуство към X в.[16] бележи края на един период, през време на който ще да е било възможно едно епично и безпристрастно християнско изкуство. Профилите ще се появят отново чак към XIV век с новия подем, който ще възприеме в този период повествователното и драматично изобразяване, поддържано от подновени елинистични образци.

Последната миниатюра[17] в Атинския ръкопис 211, която има връзка с изследваната тема, е Христос 12-годишен между книжниците и фарисеите в Иерусалимския храм. Епизодът от евангелската история, който тази миниатюра показва, е отбелязан в заглавието на поучението. Той е предмет на едно важно тълкуване от страна на св. Иоан Златоуст. Това именно обяснява присъствието на фигурата на автора на поучението в тази евангелска сцена. И ето ние го виждаме застанал до Христа, Който изглежда обяснява на св. Иоан Златоуст значението на Своя спор с еврейските книжници. Също както предишното изображение, и тази миниатюра идва да повиши значимостта на тълкуването на св. Иоан Златоуст: именно – след като е получил вдъхновение от св. апостол Павел, тук, в тази миниатюра получава тълкуванието направо от Иисуса Христа. Начинът на третирането, който наблюдаваме в тази миниатюра, а именно съпоставянето на една евангелска сцена с фигурата на светец, е нещо изключително в християнското изобразително изкуство.

Наистина по паметниците на византийското изкуство не можем да срещнем един евангелист да е представен в същата рамка на епизода, който ни описва, нито св. пророк и цар Давид в центъра на някоя историческа сцена, служеща за илюстрация на някой псалом, нито пък св. Григорий Назиански (Богослов) в миниатюра, с която художникът да припомня някое минало историческо събитие, споменато в поучението на кападокийския архиепископ.

Византийският илюстратор много старателно избягва смесването на две различни епохи и съвсем явната неправдоподобност, когато се касае за историческа иконография. И в разглежданата миниатюра той си позволява да групира каквито и да било фигури при абстрактни композиции и вотивни портрети – композиции, подходящи за идеална атмосфета. При всички други случаи, ако се вижда ликът на автора на текста, включен в някоя историческа сцена, която описва в творбата си, той е ясно разграничен от нея чрез арка, специална рамка, медальон, и др. Иконографията на сцената следва източен прототип, при който всички фарисеи са представени срещу 12-годишния Иисус (напр. Paris copte 13).

Съществуват и т. н. литургични свитъци, в които са написани отделни молитви или целите литургии на св. Иоан Златоуст и на св. Василий Велики, както и техните изображения в различни решения.

В библиотеката на Гръцката патриаршия в Иерусалим се съхранява един литургичен свитък, който по красотата на миниатюрите превишава всички познати досега ръкописи от този род. Датиран е от XI век. Въпросният свитък представлява една пергаментова лента с дължина 8,50 и ширина 0,19 м. Към първоначалния текст на лицевата страна е била добавена в началото една допълнителна част, състояща се от първите молитви в литургията на св. Иоан Златоуст: молитвата на предложението и трите антифонни молитви, както и от един портрет на същия светец и от една заставка. От лицевата страна на свитъка може да се прочете литургията на св. Иоан Златоуст, а от обратната – тази на св. Василий Велики.

Други изображения изясняват, че църквата, за която е бил изработен ръкописът, е била посветена на св. Георги, или че свитъкът е бил поръчан от лице на име Георги. И наистина под дъгообразния свод, с който започва първоначалната част на ръкописа, се вижда редица от пет арки, а в тях св. Богородица с Младенеца (в средата), двамата отци на Църквата – автори на литургиите – св. Иоан Златоуст и св. Василий Велики, както и св. Георги и един безименен епископ, който не е светец, тъй като е изобразен без ореол[18]. И четирите фигури около св. Богородица са застанали в молитвена поза. Присъствието на двамата автори на литургиите в един литургичен свитък не се нуждае от обяснение.

Почти винаги подобни литургични свитъци, датирани от XI до XV в., възпроизвеждат молитви на една от двете византийски литургии – на св. Василий Велики и св. Иоан Златоуст. Срещат се обаче и други служби: така например свитъкът, който принадлежал до 1915 г. на Руския археологически институт в Цариград, съдържал текстове от Вечернята на Петдесетница и от Преждеосвещената литургия. Този свитък е датиран от края на XI или началото на XII век и е произхождал от цариградския манастир „Св. Иоан Предтеча“[19].

Повечето литургични свитъци нямат илюстрации. Много от тях започват с изображение на автора на службата – св. Василий Велики или св. Иоан Златоуст, представени обикновено под балдахин или свод, които олицетворяват църква[20].

В един свитък от XIII в. ном. 707, от остров Патмос, и в друг от XII век, пазен в Атинската национална библиотека, има такава илюстрация, на която се вижда цяла църква с пет купола; в нея в олтара с лице към зрителя са застанали и служат двамата светители – Иоан Златоуст и Василий Велики, или само св. Василий Велики, както и дякони с рипиди[21].

Миниатюрата „Изворът на християнската вяра“ в Атинския ръкопис с поученията на св. Иоан Златоуст от XI в. ни подсказва за една друга твърде оригинална и не много често срещана иконографска тема с богата символика и дълбоко богословско съдържание, свързана с „Премъдростта или учението“ на тримата отци на Църквата — Светите Три Светители. Изображението е свързано с първите фрази на поучението, където учението на Църквата е сравнено с един силно бликащ извор, при който идват да утолят жаждата си „чедата на Църквата, жадни да слушат.“ Еленът, пиещ от водата, е добре познат символ в раннохристиянското изкуство, внушен от Псалом 41:2. „Както кошута жадува за водни потоци, тъй и душата ми, Боже копнее за тебе!“[22] Иконографски паралел на тази миниатюра откриваме и на л. 749 в Кодекс Амброзианус № 49-50, от IX в., създаден в Палестина, където се виждат множество лица, легнали на земята, да пият от един извор — алегория на учението на Църквата. Въз основа на тази миниатюра в Кодекс Амброзианус от IX в. стигаме до извода, че иконографията на „премъдростта на учението“ на Св. Три Светители произлиза от една много стара епоха и от едно изкуство, пропито с елинизъм.

Като иконографски теми — „Изворът на премъдростта или учението“ на Св. Три Светители срещаме по-често в монументалната и миниатюрната живопис откъм XI в.,[23] когато се установява и общия за тях празник[24]. От XIV—XV в. са запазени паметници с този сюжет в Бронтохиона в Мистра[25], в Мюнхенския сръбски псалтир[26], в църквата „Св. апостоли Петър и Павел“ в Търново[27]  и от 1500 г. в Погановския манастир[28]. Същата тема срещаме и между стенoписите на Карлуковския манастир от 1602 година.

В Бронтохиона в Мистра от XIV в. са дадени „Премъдростите“ и на тримата св. отци. Св. Иоан Златоуст е седнал на трон, от който поучава. Под алегорията на водни струи, изтичащи от трона и масичката-пюпитър с разтворена книга върху нея, се лее надолу учението-премъдростта му, към която са се стекли група слушатели, които с широки шепи черпят и утоляват жаждата си.

Подобна е тук сцената с учението – извора на премъдростта на св. Василий Велики, което учение пък под алегорията на водни струи пълни кладенец, от който група жадни черпят с кофа за утоляване жаждата си.

При св. Григорий Богослов премъдростта или учението му, под алегорията на водна струя, се влива в шадраван, от който тя блика нагоре и групата жадни наоколо черпят и утоляват жаждата си.

И в Мюнхенския сръбски псалтир от края на XIV или началото на XV в. са дадени поотделно тримата свети отци, седнали и поучаващи – с масички отпред, с разтворени книги, откъдето изтичат струите на премъдростта или учението им, утоляващи групата слушатели поотделно пред всеки от тях[29].

В църквата „Св. апостоли Петър и Павел“ в Търново от същата епоха е даден един неидентифициран св. отец на трон, който поучава[30].

В Погановския манастир са дадени поотделно поучаващи св. Иоан Златоуст и св. Григорий Богослов[31]. Композиционното решение на тези иконографски теми намира паралел в Бронтохиона в Мистра. В тази редакция сцените са представени и в Карлуковския манастир с надпис: „Премудрост стаго Иоана Златоустаго“ и „Изгълбне глаголет мудрост стаго Григория Богослова“.И в Погановския, и в Карлуковския манастири под престола на св. Иоан Златоуст текат буйни струи в потоци, от които слушателите утоляват жаждата си. Фонът отзад е архитектурен с велуми. Сцената със св. Григорий в Карлуковския манастир е на архитектурен фон, също с контурите на кладенец – символизиращ дълбочината на премъдростта или учението на св. Григорий Богослов.

Изображението на Св. Три Светители са включение и в иконографската композиция „О мелизмос“ (Поклонение на жертвата) в иконографията на олтарната абсида. Тази композиция се помества в най-долния регистър на абсидата. В центъра на тази символична композиция, възникнала към средата на XII в., първоначално се изобразява „Έτοι μασία του θρόνου“ (Приготовление на престола – иконографски епизод от многофигурната композиция на „Страшния съд“. Но към края на XII в. този абстрактен символ на Христовата жертва се заменя с конкретно изображение на Младенеца Христос, поставен най-често върху дискос, както го виждаме в долния ред стенописи в Боянската църква (1259 г.).

Догматическият смисъл на тази иконографска формула се свежда до следното:Земната литургия е само символ на небесната, служена от ангелите, както и на мистичното претворяване на хляба и виното в тяло и кръв Христови. С други думи, това означава, че тази формула съдържа в себе си символична представа на евхаристийното тайнство[32].

В долната част на абсидата са представени, освен тримата св. отци – светители, също така, там където мястото позволява, и св. Николай Мирликийски Чудотворец, св. Атанасий Александирйски, св. Кирил Александрийски, св. Григорий Двоеслов, св. Иаков – брат Господен и др., с разгърнати свитъци и изписани текстове върху тях[33]. В тази връзка е интересно да отбележим, че откъсите от богослужебните текстове, които са изписани по свитъците на изброените св. отци, са точни цитати от евхаристийни молитви. В тази иконографска сцена св. отци са облечени в бели фелони, украсени с кръстове, т.н. полиставриони, и с омофори. Така например с думите върху свитъка на св. Василий Велики: „Боже, Боже наш, небесний хлеб пищу всему миру…“ започва т.н. завършителна молитва на Предложението, която се чете в края на Проскомидията, когато свещеникът и дяконът се покланят на хляба и виното. Текстът върху свитъка на св. Атанасий Александрийски: „Никтòже достòйн связáвшихся с плотскѝми похотми…“ е част от молитвата, която свещеникът тайно чете при пеенето на Херувимската песен. Текстът: „Достойно и праведно Тебе пети, Тебе благословити…“ върху свитъка на св. Григорий Богослов е част от т. н. благодарствена молитва от литургията на св. Иоан Златоуст. С началните думи: „Кадило приносим пред Тя…“ върху свитъка на св. Иоан Златоуст започва кадилната молитва, а текстът: „Благословяй благословящия Тя…“ от свитъка на св. Кирил Александрийски е част от т.н. задамвонна молитва, с която вярващите се благославят за отпуст.

Според най-новите изследвания, иконографията на композицията „Поклонение на жертвения Агнец“, в чийто персонаж участват и Св. Три Светители, се оформя към средата на ХII в. в отговор на оживените богословски спорове около характера на Христовата жертва. Посочената иконографска формула е характерна за украсата на олтарната абсида, т.е. мястото където по време на св. Литургия се извършва пресъществяването на св. Дарове в тяло и кръв Христови и представлява образна илюстрация на самата същност на християнския догмат за въплъщението и изкупителната жертва на Христа.

Посочените текстове не са твърдо установени за отделните св. отци, представяни в олтарната абсида. В това ни уверяват изображенията на св. Василий Велики и св. Григорий Богослов в олтарната абсида на Елешнишкия манастир от 1864 година[34]. И двамата светители са представени в пълно архиерейско облачение, без корони на главите; с високо вдигната дясна ръка, до нивото на главата, с присвити пръсти за благослов. И двамата държат вертикално разгърнати свитъци с изписани текстове върху тях. Върху свитъка на св. Василий Велики е изписан текстът: „Братие, аз приях от Господа, еже и предах вам“ (Аз приех от Господа това, що и ви и предадох…) (1 Кор. 11:23). Този стих е включен в апостолското четиво, което се чете на Велики Четвъртък, в който ден е установено и тайнството св. Евхаристия от Господа Иисуса.

Върху свитъка на св. Григорий Богослов е изписан текстът от Евангелието на св. апостол и евангелист Иоан Богослов – 6:51б: „Братие, аще кто снест от хлеба сего жив будет во веки“ (…който яде от тоя хляб ще живее во веки…).

Не е трудно да разберем защо именно тези текстове са изписани върху свитъците на двамата св. отци. Те имат връзка с пресъществяването на св. Дарове (тялото и кръвта Христови), в олтарната част на православния храм.

Обръщението „Братя“, което четем в началото и на двата текста, не съществува в оригиналните текстове: 1 Коринтяни 11:23 и Иоан 6:51б. Живописецът го е изписал, като с това не е нарушил основния смисъл на текстовете, а само е искал да подкани вярващите, да пристъпят към св. Причастие.

В иконографията на олтарните двери светите трима светители също заемат своето място. Върху тях, в централната им част според иконографския канон, абсолютно задължително се представя Благовещението на Св. Богородица – св. Архангел Гавриил отляво, а св. Богородица отдясно – гледано откъм зрителя. Там, където олтарните двери са по-големи – над Благовещението се изобразяват старозаветните пророци и царе Давид и Соломон с разгънати свитъци и изписани текстове върху тях – част от техни пророчества, които имат за предмет св. Богородица и въплътилият се чрез нея Бог Слово. Под Благовещението върху олтарните двери се изобразяват светите Трима Светители, както и св. Николай Мирликийски Чудотворец в пълно архиерейско облачение, във фронтални пози със затворени книги – Евангелия.

Богословското съдържание, вложено в тази иконография, разкрива идеята за единството между Стария и Новия Завет. Старозаветните пророци предсказват раждането на Христа, св. Отци възпяват в своите литургии въплътилото се Бог Слово и разкриват мистичното претворяване на хляба и виното в тяло и кръв Христови при отслужване на св. Литургия.

Ликовете на Св. Три Светители срещаме в най-ново време, освен в посочените иконографски теми, и в преддверието на патриаршеската катедрала храм-паметник „Св. Александър Невски“ в монументални пози, в пълно архиерейско облачение. Текстът върху разтвореното Евангелие, което държи св. Григорий Богослов „Идете, научете всички народи, като ги кръщавате в името на Отца и Сина и Светаго Духа“ (Мат. 28:19) ни дава ключа за разбиране, защо техните образи са включени в стенописната програма на едно преддверие. Според символиката на отделните части на православния храм, преддверието е мястото, където стоят още неприелите кръщение и неогласени с истините на вярата. Затова и изобразяването на Св. Три Светители тук в преддверието подсказва за ролята им на учители на Църквата, на Христовото паство тук на земята.

Проследявайки образите на Св. Три Светители по различните паметници на християнското изобра зително изкуство, ние ги виждаме включени в многобройни иконографски теми с дълбоко богословско съдържание и символика. Така св. Църква, наред с богослужебната им прослава, им отдава достойна почит и чрез паметниците на православната иконография.

________________________________
*Публикувано в Духовна култура, 1988, кн. 1, с. 16-25. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Първа електронна публикация – http://bg-patriarshia.bg

Понaстоящем, януари 2012, авторът на статията е доц. д-р.

[1]. Проф. д-р Тодор п. Тодоров, Практическа омилетика, ч. III, С., 1966, с. 156.

[2]. Андрей Грабар, Един ръкопис с поучения на св. Иоан Златоуст в Атинската национална библиотека (Cod. ATHENIENSIS 211). Избрани съчинения, т. 1. Превел от френски език Николай Тодоров, С., 1982, с. 168.

[3].Вж. подробно за този ръкопис в: Paul Buberl, Die Miniaturhandschriften der Nationalbibliothek der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, t. 60, Wien, 1917, S. 6-7; A. Delatte, Les manuscrits a miniatures et á Bibliothèque de la Facudté de Philosophie et letters de l’Universitè de Liege, Liege, 1926, p. 89-92.

[4]. За характера и тълкуването на сюжетите на останалите миниатюри вж. Андрей Грабар, пос. съч., т. I, с. 170-206.

 [5].Вж. фоторепродукция на миниатюрата в Андрей Грабар, поc. съч., т. I, Приложения, табл. 81.

[6]. J. P. Migne, PG,t. 43, col. 607.

[7]. Репродукция на миниатюрата в Андрей Грабар, поc. съч., т. I,Приложения, табл. 86.

[8].Бюстовите медалионни изображения на св.апостол Павел и св. Иоан Златоуст в тази миниатюра могат да бъдат сравнени с бюстовите изображения на дванадесетте (малки) пророци,представени също в медалиони, свързани един с друг, които откриваме в една прочута миниатюра от същата епоха (IX в.) в Университетската библиотека в Торино (Вж. Charles Diehl,  Manuel d’art byzantine, vol.II, Paris, 1926, Fig. 296).

[9]. Ernest Renan, Mission de Phènicie, Album, Paris 1864, Tabl. XLIX.

[10].Вж. за тези изображения в: Carl Maria Kaufmann, Handbuch der christlichen Archäologie. Einführung in die Denkmälerwelt und Kunst des Urchristentums. Dritte, vermehrte und verbesserte Auflage, Paderborn, 1922, S. 482, 492, 495, Abb. 233, 242 (1), 243; Jean Lassus, Frühch ristliche und byzantinische Welt Architektur, Plastik, Mosaiken, Fresken, Elfenbeinkunst, Metallarbeiten. Schätze der Weltkunst, Band 4, Gütersloh, 1968, S. 14, Fig. 11; John Beckwith, Early Christian and Byzantine Art, Oxford, 1979, pp. 43, 45.

[11].Вж. Grüneisen, Seinte-Marie-Antique, Roma, 1911, Tabl. XXX; Н. П.Кондаков, Миниатюри греческой pyкописи ПсальтьIря из колекции А. И. Хлудова, Москва, 1878, табл. XIII, 4.

[12]. Репродукция в Андрей Грабар, пос. съч., т. I, Приложения, табл. 91.

[13]. J. P. Migne, PG, t. 88, col. l937.

[14]. Ibid., t. 107, col. 257.

[15]. Ibid., t. 114, col. 1101.

[16]. От IX в. насам се срещат фигури,представени в профил, в изображения, които запазват много черти от елинистическия илюзионистичен стил. Такива откриваме в Cod. Paris gr. 139, в Хлудовия псалтир и Cod. Petropolit 21. За последния вж. C. R. Morey, Notes on East-Christian Miniatures.- В: The Art Bulletin, XI, 1929. Fig. 83, 85, 96, 101.

[17]. Вж. репродукция в Андрей Грабар, пос. съч., т. I, Приложения, табл. 92.

[18]. Вж. репродукция в Андрей Грабар, Един цариградски литургичен свитък и неговите илюстрации. Избрани съчинения, т. 2. Превела от френски език Ирина Атанасова, С., 1983, Приложения табл. 70.

[19]. Б. В. Фармаковский, Византийский пергаментньIй рукописньIй свиток с миниатурами, Известия Рус. Арх. Инст. в Константинополе, VI, 1901, с. 253-255, 164 и сл.

[20]. Такива са литургичните свитъци в библиотеката на манастира „Св. Иоан Богослов“ на о-в Патмос: Nr 707, 708, 712,715, 720, 728; в библиотеката на манастира „Дионисий“ в Света Гора – Nr 101; в Националната библиотека в Атина – литургичен свитък без номер и др.

[21]. Ср. Андрей Грабар, пос. съч., т. 2, с. 108 и бел. 10.

[22].Вж. по-подробно за символичното значение на елена (кошута) и интерпретирането на този стих по паметниците на раннохристиянското изкуство в Carl Maria Kaufmann, a. a. O., S. 289-290, Abb. 139.

[23]. Вж. Andre Grabar, La peiture religieuse en Bulgarie, Paris, 1928, p. 278. От по-нови изследвания се стига до извода, че иконографският сюжет на композицията „Учението или премъдростта на тримата църковни учители“ намира своя основа във видението на един съвременник на византийския император Алексий Комнин (1081-1118).Според друго становище, твърде вероятно е това видение да е било внушено от вече съществуващи паметници на тази иконографска тема (Срв. Андрей Грабар, пос. съч,,т. I,с. 191, бел. 57).

[24].Вж. Протоиерей Г. С. Дебольский, Дни богослужения православной католической восточной церкви, т. I, С. Петербург, 1882, с. 454-457.

[25]. G. Millet, Monuments byzantinis de Mastra, Paris 1910, pl. 103, Fig. 2, 3, 4.

[26]. J. Strazygowsky, Die Miniaturen des serbischen Psatters der konig. Hof – und Staatsbibiiothek in München. (Denkschriften der keiseriichen Akademie der Wissenscahften in Wien. Phitosophisch-historische Kiasse), Bd. LII, Wien, 1906, S. 34. Taf. XVII.

[27]. Andre Grabar, La peinture…, p. 273.

[28]. Ibid. p. 337-353.

[29]. J. Strazygowsky, a. a. O., S. 34, Taf. XVII.

[30]. Andre Grabar, La peinture…, p. 273.

[31]. Ibid., p. 338, pl. LXII; Андрей Грабар, Погановският манастир,ИБАИ, IV, 1926/27, C., 1927, c. 180, табл. XXXI-ХХХII; Кръстю Миятев, Погановският манастир, С., 1936, с. 30, 33, обр. 8 и 9.

[32]. За иконографията на композицията „Поклонение на жертвения Агнец“ вж. В. Туриh, Hajcтapnj и живопис испосниде пустиножитела Петра Корисикога. – В: Зборник Византолошког института, кн. 5, с. 176-178; Г. Бабиh, Христошолке распре у ХII веку и nojaвa нових сцена у апсидалном декору византиjских църква. – В: Зборник за ликовне уметности, 2, Нови сад, 1966, с. 9-30.

[33].За иконографията на Светите Три Светители и други църковни отци в олтарната апсида вж.: – Karl Künstle, Ikonographie der Heiligen, Band II, Freiburg im Breisgau, 1926, S. 120; G. de Jerphanion, Histores de St. Basile dans les peintures cappadociennes et dans les peintures rupestres du Moyen age. Lavoix des Monuments, Paris, 1938; H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie, I, Wien, 1967, S. 230-231.

[34]. Вж. репродукция на изображенията във Васил Пандурски, Елешнишкият манастир, С., 1981, обр. 42.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-2q3