Икона и иконопочитание*

Тотю Коев

Втората от Десетте Божии заповеди гласи: „Не си прави кумир и някакво изображение на онова, що е горе на небето, що е долу на земята и що е във водата под земята; не им се кланяй и не им служи“ (Изход 20:4). С тази заповед Бог изрично забранява да правим идоли и изображения на мними божества, на човеци и животни, да им се кланяме и да им служим, тоест да им кадим и да им палим свещи, както езичниците служат на боговете си. Тази идея е намерила отражение в цялото Свещено Писание.

Като тълкуват втората Божия заповед и свързаните с нея библейски места, противниците на иконопочитанието заявяват следното: Иисус Христос не е унищожил Божиите заповеди, в това число и втората. Той ясно и недвусмислено утвърдил тяхната непреходна стойност: „Не мислете, че съм дошъл да наруша закона или пророците: не да наруша съм дошъл, а да изпълня“ (Матей 5:17), казва Иисус Христос. И пак Негови думи: „Господу, Богу твоему, ще се поклониш и Нему едному ще служиш“ (Матей 4:10). „Бог е дух и тия, които Му се покланят, трябва да се покланят с дух и истина“ (Иоан 4:24). „Истинските поклонници ще се поклонят на Отца с дух и истина, защото Отец иска такива да бъдат, които Му се покланят“ (Иоан 4:23). Древните християни правилно разбирали тези думи, затова не си правили изображения. По-късно Църквата отстъпила от истината. С въвеждането на иконопочитанието тя внесла в християнството езически дух, материализирала възвишените християнски идеи. Правенето на икони и поклонението пред тях противоречи на втората Божия заповед; то е сатанинско дело, чуждо е на Христа и Неговото учение, то е идолопоклонство. Така учели в древността иконоборците; така днес учат почти всички протестантски общности.

Има противоречие между учението на Църквата и изказаните по-горе мисли относно иконопочитанието. Това противоречие е плод на неправилно разбиране същността на втората Божия заповед и цитираните думи на Иисус Христос.

Преди всичко, погрешно е да се твърди, че Църквата е отстъпила от истината. Тя е „стълб и крепило на истината“ (1 Тимотей З:15), вярна пазителка и тълкувателка на Христовото учение. Църквата е тяло Христово; неин глава е Христос – Самата Божествена Истина. В Църквата пребъдва Духът на истината, Който я упътва на всяка истина (Иоан 16:13). Отделни нейни членове могат да се заблудят, могат дори да отпаднат от единството си с нея, но тя си остава непогрешима.

Каква е разликата между икона и идол?

Думата „икона“ е от гръцки произход. Има няколко значения:

а) в собствен смисъл – образ, портрет, фигуративно изображение на нещо, статуя, образ върху монета, отражение в огледалото,

б) в преносен смисъл – мечта, подобие,

в) изображение, жив образ в смисъл на прилика, на олицетворение. С такива значения е била употребявана още в древността от езическите философи и писатели.

В свещените книги на Стария и Новия Завет думата „икона“ има по-определено значение. В Стария Завет е употребена повече от петдесет пъти. Навсякъде има значение образ, изображение на нещо, което действително съществува, което има битие и на което не се отдават езически почести, каквито се отдават на идолите. В Новия Завет е употребена повече от петнадесет пъти. Има значение образ върху монета, образ Божи, образ земен и образ небесен, образ на славата Господня, образ на Сина Божи, тоест означава това, което прилича на самия предмет, това, което го изобразява. Иисус Христос е наречен „образ на Бога“ (2 Коринтяни 4:4), „образ на невидимия Бог“ (Колосяни 1:15). Тук думата „образ“ (икон) означава цялостно, пълно изображение на невидимото чрез въплъщението, пълно изявяване на Божията същност. Отношението между Отца и Сина се определя както отношението между Първообраз и Образ, и то Образ на невидимия Бог. Наистина, „Бога никой никога не е видял, но Единородният Син, Който е в недрата на Отца, Той Го обясни“ (Иоан 1:18) след въплъщението Си. Затова на молбата на апостол Филип – „Господи, покажи ни Отца“ Христос отговорил: „Който е видял Мене, видял е Отца. Аз съм в Отца и Отец е в Мене“ (Иоан 14:8-10). Във и чрез делата на Сина се вижда и се познава Отец. Затова въплътилият се Син Божи е наречен „образ на невидимия Бог“. Онтологически, по същество Той не се отличава от Първообраза; Той е единосъщен с Него. Син Божи по отношение пък на света е Първообраз.

Думата „идол“ е също от гръцки произход. Има значение изкуствено създаден образ, фигура, образ, създаден в ума. За разлика от иконата идолът е плод на човешкото въображение, не изобразява нещо, което има битие, което съществува.

С такова значение е употребена думата „идол“ и в старозаветните, и новозаветните свещени книги. Идолът като образ на мнимо божество противоречи на идеята за единия истински Бог. Затова св. апостол Павел пише, че „идолът е нищо в света и че други Бог няма, освен единаго Бога“ (1 Коринтяни 8:14). Служителите на идолите са окаяни, защото възлагат надеждите си на бездушни твари и наричат богове изделията на човешки ръце (Премъдрост Соломонова 13:10); те са заменили истината Божия с лъжа, покланят се и служат на творението повече, отколкото на Твореца (Римляни 1:25), славата на нетленния Бог са заменили в образ, подобен на тленен човек, на птици, на четвероноги и на влечуги (Римляни 1:23).

От направения кратък анализ на термините „икона“ и „идол“ се вижда, че те са коренно различни както по произхода, така и по съдържанието, което е вложено в тях. Иконата сочи на нещо, което действително съществува и съществува отделно от нея. Тя е само негов образ, негово изображение. Идолът пък е измислица на заблуден човешки ум. Той изобразява по различен начин несъществуващи езически божества. В съзнанието на езичниците идолът е самото божество, затова на него се отдават божески почести.

Има още

Християнски празници и иконография*

Иван Рашков

Не е далече времето, когато животът на много хора се е измервал с установените празници. Те са придавали особена окраска на човешкия живот и на всеки сезон от годината.

Църковните празници са пробив в нашия всекидневен, суетен и напрегнат живот – едно по-светло, по-радостно и по-прекрасно преживяване. Честването им е съприкосновение с друга реалност, която придава смисъл и освещава живота. Църковните празници са свидетелство за Бога, за света на любовта и свободата, за които е създаден човекът и към които се стреми много често, макар и несъзнателно.

По принцип празниците принадлежат към истинската основа на човешкия живот и култура. В църковния календар лесно можем да открием отглас в по-голяма или в по-малка степен от юдейските или от езическите празници. Но тяхната духовна основа почива на Евангелието и църковната история, на християнското разбиране за живота – за неговите цели и смисъл.

Раннохристиянските отци и учители на Църквата често са подчерта-вали, че посредством християнските празници нагледно се представят благодатните дарове на „религията на спасението“, а тяхната последователност в годишния богослужебен кръг ни разкрива основните моменти от свещената история – Божия промисъл за света и човека. Така учението на Църквата преминава от есхатологията към всекидневния живот на християнина, освещавайки годишния косми-чески цикъл на неговия живот.

Християнските празници водят началото си от апостолско време. В евангелската история не намираме примери за това, че Спасителят Иисус Христос е давал указания на учениците Си във връзка с честването на празниците. Макар и Сам Той да е почитал юдейските празници като дни, в които се събирало множество народ, пред което е произнасял Своите проповеди. В същото време Той показвал, че тези празници получават своя дълбок смисъл и пълнота чрез Него и в крайната цел на Неговата мисия тук на земята.

Първите християнски празници (на първо място Пасха) са установени по аналогия с юдейските, но тяхното вътрешно съдържание изцяло е проникнато от духа на християнската свобода. На тази основа Църквата установява впоследствие празници и разкрива техния богословски смисъл.

Църковните празници не са само възпоменаване и прослава на отделни събития от живота на Спасителя, на Пресвета Богородица и светците, но и израз и утвърждаване на догматите на вярата.

Църковната година е изпълнена с празници, повече от които са обогатени постепенно през вековете с народни обичаи, предания и битови особености от повсеместен или регионален характер. Богослужебните  празници не са само наследство от църковната традиция. Всеки път те отново и отново ни въвеждат в благодатния живот на Църквата, във вътрешния духовен смисъл на честваните знаменателни събития, които преобразяват и обновяват света и човека.Те ни въвеждат не само в „идеята“ на едно събитие, но и в неговата радост и печал, в неговата жива и конкретна реалност.

Църковните празници по своята важност и литургична тържественост се разделят на „дванадесет“ големи или велики (8 Господски и 4 Богородични), както и такива, които не влизат в това число. Към 12-те големи или велики църковни празници се отнасят:

1.Рождество Богородично – 8 септември.

2.Въздвижение на Честнѝя Кръст Господен – 14 септември.

3.Въведение Богородично – 21 ноември.

4.Рождество Христово – 25 декември.

5.Богоявление (Йордановден) – 6 януари.

6.Сретение Господне – 2 февруари.

7.Вход Господен в Иерусалим (Връбница, Цветница) – неделята преди Пасха.

8. Благовещение – 25 март.

9.Възнесение Господне – на 40-тия ден след Пасха.

10.Петдесетница (Слизане на Светия Дух над апостолите) – на 50-тия ден след Пасха.

11.Преображение Господне – 6 август.

12.Успение на Пресвета Богородица – 15 август.

Празникът Пасха – Възкресение Христово (Великден), не влиза в числото на 12-те празници, затова защото той се определя от Църквата като „празник на празниците и тържество на тържествата“.

Църковната година започва от 1 септември. Основание за установяване на това начало Църквата намира в апостолското четиво от св. евангелист Лука, 4:16, което се чете на този ден по време на св. Литургия. В него се говори за „годината на Господа, която ще донесе спасение“ (Лука 4:19; Исаия 61:2):

Дойде и в Назарет, където бе отраснал. И както обикновено правеше, влезе един съботен ден в синагогата и стана да чете. Подадоха Му книгата на пророк Исаия и Той, като разгъна свитъка, намери мястото, където бе писано: Дух Господен е върху Мене; затова Ме помаза да благовестя на бедните, прати Ме да лекувам онези, които имат съкрушени сърца, да проповядвам на пленените освобождение, на слепите проглеждане, да пусна на свобода измъчените, да проповядвам годината на Господа, която ще донесе спасение“ (Лука 4:16-19).

Всеки празник има своя икона, на която е представено всичко най-важно, най-ценно и неповторимо, което се отнася до съдържанието на празника.

За първи път Иисус Христос е осветил свещено изображение – Своя „Неръкотворен образ“ – „Св. Убрус“. Според Свещеното Предание жудожникът посланик Ханнан – архивар и дворцов художник на едеския цар Авгар V Укама, управлявал Едеса (днешния град Урфа в Турция), два пъти – 4-та година преди Христа-7-ма година след Христа и 13-15-та година след Христа – е трябвало да обрисува образа на Спасителя. Но не е могъл да се приближи до Него поради множеството, което Го следвало и окръжавало от всички страни. Тогава Спасителят, Който знае и „помислите на сърцето“, обърсал лицето Си с кърпа и върху нея се отпечатал пречистият Му образ. Този неръкотворен образ се пазил в Едеса до 944-та година. Той е един от основните иконографски типове на Иисус Христос в християнското изкуство.

Първият иконописец, дръзнал да нарисува образа на св. Богородица с младенеца Иисус, е св. евангелист Лука. Когато Божията Майка видяла завършената икона, възкликнала: „Отсега ще ме облажават всички родове. Благодатта на родилия се от мене и моята да бъде с тази икона“.

Църквата винаги е следяла пътищата на развитие на църковното изкуство, което още от първите векове на християнството е било в центъра на богословските спорове. На вселенските събори са се приемали правила и догматически определения, отнасящи се до свещения образ – иконата. Светите отци са разработили богословие на образа, тържествено утвърдено в определенията на Седмия вселенски събор в Никея (787). Това събитие влиза и в литургичния живот на Църквата с установяването на празника „Тържество на Православието“ (Неделя православна – Първа неделя на Великия пост).

Всеки народ с приемането на християнството внася своя принос в православното църковно изкуство и всеки от тях създава собствен тип святост и свой собствен тип икони. Християнският художник съзерцава Божествените образи със своите духовни очи и едва след това ги претворява в линии и багри.

Църквата винаги напомня, че иконата е създадена преди всичко за поклонение и е оръдие на благодатта. Православната икона се изгражда на принципа за отсъствие на емоционална и веществена доминанта в нея. Тя отразява в себе си най-великите истини на вярата в Спасителя – тя е едновременно и проповед, и молитва, и средство за духовно преобразяване.

_____________________

*Публикувано в Пътят на човека към Бога, С., 2005, с. 40-45. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Изображения: авторът Иван Рашков. На едно от тях е заедно с отец проф. д-р Николай Шиваров, дългогодишен преподавател в Богословския факултет при Софийския университет. Източник Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-65z

Икона и духовност*

Иван Рашков

Ако мястото на иконата в богословието не е получило такова внимание от западните в сравнение с източните писатели, тогава може би това е една от областите, в които Изтокът трябва да внесе своя принос.                                                                

Съществуването на връзката между иконата и духовността се приема за даденост от православните богослови. Различни са начините, по които Светия Дух действа в живота на Църквата чрез богослужението и тайнствата към светите отци, монашеския живот и иконите.

Самото изписване на иконата е било смятано за свещено занятие, за което зографът трябва да се подготви не само чрез научаване на необходимите професионални умения, но и чрез молитва и покаяние. В Атонския иконописен наръчник (Ерминия), съставен от атонския монах Дионисий от Фурна през XVIII-ти век, но отчасти допълнен много по-късно, една от уводните глави е посветена на службата за благославяне на иконописци. Също така славянските преводи на Номоканона, Кормчая книга, както и решенията на Московския „Стоглав събор“(1551) отделят много място на въпроса за иконописците, на техния начин на духовен живот и обучението им в техническата страна на църковното изкуство.

Най-великият руски иконописец св. преп. Андрей Рубльов (около 1360-1430) и неговият помощник прекарвали големите празници „пред досточтимите и божествени икони; и като ги съзерцавали, без да се отвличат… те постоянно издигали ума си и мислели за бъзсмъртната и божествена светлина“.

В един средновековен френски катехизис се дава следното указание: „Какво трябва да прави човек, когато влезе в църква? Трябва да си вземе светена вода, да се поклони на св. тайнство и тогава да обиколи църквата и да разгледа стенописите.“

Мнението, че изображенията са нещо повече от заместител на книгите и трябва да се използват от неграмотните, преобладавало на Запад. Срещат се, макар и рядко, и такива мнения, че те са дори нещо повече. Дуранд Мекдийски (1296) съветвал, че те са необходими за всички: „Защото изглежда, че картината вълнува ума повече, отколкото написаното. Посредством изображението нещо се поставя пред очите, но чрез написаното извършеното се възкресява в ума сякаш чрез мълва: то вълнува по-малко ума“.

Разликата в насоката и развитието на източното и западното богословие относно същността и функцията на изображението или иконата се обяснява с факта, че иконоборският спор почти не повлиял на Запада. Отначало имало известно колебание, поне между епископите, свързани с франкския двор, дали да се приеме определението на Седмия вселенски събор в Никея (787), но когато на Запад били изразени подобни идеи против употребата на иконите, това определение веднага било извадено на бял свят (Трентски събор, 25-то заседание). Незнайният автор на „Богаташът и беднякът“, дълъг диалог, написан около 1405-1410 година на религиозни и морални теми, посветил няколко глави на въпроса. Богаташът е събеседникът, на чиито възражения отговаря беднякът, който определя духовната полза от почитането на светите изображения: „Те служат за три неща. Те са предназначени да възбуждат ума да мисли за въплъщението на Христос и за Неговия живот и страдания.Те са предназначени също да възбуждат обичта на човека и неговото сърце към религиозен размисъл. Защото човек се вълнува повече, когато гледа, отколкото когато слуша или чете“. Едва след това той пристъпва към определението за свещените изображения като „книги за неграмотните“. Стига се до извода за наличието на общо предание,  колкото и то да е пренебрегвано на Запад, което предполага, че по-доброто запознаване с по-развитата източна мисъл за богословието на иконата ще помогне за разбирането на нейното място и роля в духовния живот на християните, както и за литургичната ѝ функция в Църквата.

Преди да спрем вниманието си върху православното богословие за иконата, може би ще бъде от полза да направим отчетлива разлика между „свещено“ и „религиозно“ изкуство, между „икона“ и „натуралистично изображение“, защото подобието на противопо-ставените думи – в случая тяхната словесна тъждественост – може да заблуди. Въпреки че „свещеното“ и „религиозното“ изкуство използват една и съща тема или сюжет, начините, по които те се изразяват, и целта, за която са създадени, са различни.

Едно произведение на свещеното изкуство може да се определи като представяне на религиозна тема съгласно традиционните правила в строго придържане към древните прототипи. Такава творба е създадена за особена употреба в частното или общественото богослужение. При създаването ѝ художникът не се интересува от натуралистичното предаване на форми и перспектива или точното отразяване на цветове, светлини и сенки. Като използва стилизираната или абстрактна линия, това изкуство се стреми да изобрази „идеята“ на предмета. Очевидно, когато се касае за „портретни“ икони на светци, това не означава, че индивидуалните черти са забравени. Обикновено те могат да се оприличат повече на рисунка на лъв върху герб, отколкото фотография на жив лъв в зоологическа градина.

Противоположно на него е натуралистичното религиозно“  изкуство на Възраждането (Западния Рeнесанс), в което темата се използва от художника като извинение за експериментиране с технически средства при изобразяване на чисто физическа красота или за рисуване на пейзаж, в който предметът се загубва. Макар че в края на XVI-ти и XVII-ти век бе направен опит това да се поправи, резултатите бяха безуспешни, защото, полагайки усилия да приложат новите богословски и духовни идеи, художниците на барока се надяваха да постигнат тази цел с помощта на реалистичната илюзия. Шеметното възнасяне на масивни ангели и светци в отворените небеса върху тавана на някоя катедрала е твърде далеч от спокойното и величествено изображение на Иисус Христос и светците, преобразени от Духа, които виждаме върху иконите и в монументалната живопис на визанийския свят. Употребата на една творба не може да бъде единственият критерий, тъй като в миналото в църквите са били използвани и изображения, създадени в чисто светски дух.

Известно е твърдението, че употребата на свещени изображения е погрешна и те не биха могли да образуват част от християнската духовност. Това мнение обаче, изказано от първите иконоборци или от по-късните им западни последователи, предполага знания за човека и понятие за духовност, които не биха могли да бъдат отстоявани от библейска или светоотеческа гледна точка. Историята и изследването на иконоборството е прекалено голяма тема, за да бъде разгледана тук по-подробно, но е странно, че един от най-силните доводи за употребата на иконите – че те са основна необходимост на човешкия ум, който иска да схване това, което не може да види непосредствено, е играл само второстепенна роля в този спор. В най-ново време този и подобният довод, че способността да създава икони е един от аспектите на Божия образ в човека, са привлекли вниманието на православните изследователи.

Иконата се свързва не само с христологичните въпроси, които следва да се имат предвид при всяко разискване за духовността. В тази връзка е необходимо връщане към библейските и светоотеческите източници: „Бог е Дух и Неговите поклонници трябва да се покланят с дух и с истина“ (Иоан 4:24), но човек не е бъзплътен дух, той е духоносно тяло, затова духовността трябва да включва и едното, и другото. Човек може да води само „живот в Духа“, а не съществуване, откъснато от ограниченията на тялото. Да се твърди противното, означава да се приеме Платоновото понятие за душата – за която тялото е затвор, от игото на което тя трябва да бъде освободена, за да постигне истинското си състояние. При такава постановка на въпроса логическият извод е отричането на необходимостта от възкресение на тялото и поставяне под съмнение възможността и дори действителността на въплъщението.

Духовният живот трябва да бъде нормално състояние за всеки християнин – той не може да бъде нещо „извънредно“, привилегия само за клириците. Поради нашата двусъставност той не може да бъде дейност само на ума, а на цялото човешко същество. Следователно, след като духовният живот включва цялото същество на човека, тогава не може да се изключи въображението и способността му да създава изображения. При изписването на иконите човек изразява своето подобие на Бога, като участва в съзидателния процес до степен, отговаряща и съобразена с неговата природа и възможности.

Рисуването на икони може да бъде, а на Изток отдавна е било, смятано за религиозно действие, при което се постига успех с молитва и чист живот. Правилната употреба на иконите също изисква подготовка от страна на вярващия. Смята се, че понятието за иконата в православното богословие е по-високо от това на Запада и някои аспекти от това понятие имат особено значение за начина, по който иконите се използват в църковното богослужение и за частна употреба, на което ще се спрем по-нататък.

Използването на икони от християните има твърде древен произход и може да се твърди, че св.Теодор Студит (759-826) не преувеличавал, когато казал на император Лъв V Арменец (813-820): „Християнството и изображенията са се развили заедно. Ти се опитваш да унищожиш един древен обичай с твоя временен каприз“. Някои откъси от творенията на ранните християнски писатели и апологети се удостояват с прекалено голямо внимание от някои съвременни изследователи, като се има предвид, че техните творби са „еретични“ (Тертулиан, Ориген, Евсевий Кесарийски) или са взети извън контекста (Климент Александрийски). Въпреки че най-ранните преки свидетелства за употребата на икони идват от II-ри и III-ти век, свидетелството на Евсевий Кесарийски за тяхното използване, без да изхожда от „еретични“ убеждения, е по-многозначително, тъй като от други негови писания научаваме, че той не одобрявал иконите. В своята „Църковна история“ той отбелязва: „Също научихме, че образите на Неговите апостоли Петър и Павел и на Самия Христос са запазени върху картини“. Контекстът ясно показва, че тези картини са били създадени от или за християни от средата на езичниците. Според най-новите изследвания няма съмнение, че външният култ, отдаван на иконите, процъфтял през VI-ти и VII-ми век и че има известни доказателства за злоупотреби. Предизвикателството, което иконоборците хвърлили в лицето на установената традиция след дълги и остри спорове, било оборено на Седмия вселенски събор (787), който постановил: „Досточтимите и свещени изображения… трябва да бъдат излагани в светите Божии църкви… Защото колкото по-често те се гледат в художествено изпълнение, с толкова по-голяма готовност вярващите се издигат към славата на техните първообрази… и на тях трябва да се отдава дължимата почит и достойно благоговение… защото почитта, отдавана на изображението, преминава към това, което изображението представя“. В този смисъл са и думите на Иоан Одсунски (728): „Когато църквите, олтарите, кръстовете и иконите се помажат със св. миро, ние вярваме, че Божествената сила влиза в тях“.

Иконата е приета на Изток като нещо много повече от „визуално помагало“ при получаване или заместител на писаното слово за неграмотните. Тя е активен посредник, който позволява присъствието на изобразеното върху нея и провежда Божествената благодат към богомолците. Това именно обяснява чистотата, с която се празнуват събития, свързани с иконите – с тяхното намиране или собственото им откриване, буквално (били са скрити за известен период от време) или метафорично чрез извършване на чудеса. Иконата е сакраментална, но сама по себе си не е сакрамент, тъй като благодатното присъствие в нея и неговото действие върху вярващите не се извършва „ex opere operato“ (по силата на извършеното действие), но зависи от степента на вярата на този, който застава и се моли пред нея.

Св. Иоан Кронщадски обръща специално внимание на този аспект от богословие на иконата в книгата си „Моят живот в Христа“. Той определя иконите като повече от „богато нарисувани украшения“, защото „иконите вкъщи или в храма не са предназначени за украса, а да се молим пред тях, да ги почитаме, да се назидаваме“. Те служат не само да ни напомнят, че „очите на Бога и на всички небожители са постоянно приковани върху нас“, но също, че „тяхната (на иконите) близост до нашето телесно зрение означава тяхната още по-голяма близост до нашето духовно зрение“, когато ние, стоейки пред иконите, насочваме нашите сърдечни мисли в молитвен диалог към първообразите. Съзерцавайки иконата на Спасителя, той казва: „Ти… виждаш, че Той те гледа от нея с блестящи очи; този поглед е образът на това, как Той в действителност те гледа… вижда всички твои мисли…“ Когато заставаме пред иконите, вкъщи или в храма, трябва да бъдем вглъбени, „като отлагаме през това време и на това място всички земни грижи,… защото според мярката на духа и истината, с която ти започваш да се молиш пред светата икона… в същата мярка Духът на Този, Който е представен на иконата се привлича към нея… Така че ако твоята вяра… достигне такава висота, че ти видиш това лице живо пред тебе, тогава то по благодат наистина е там“.

По традиция иконите вкъщи се поставят в ъгъла на стаята, срещу вратата и малко над нивото на очите. Пред тях се палят кандила и свещи по време на утринните и вечерните молитви. По този начин благодатното присъствие на иконата прониква целия дом и всекидневния живот на православния християнин. Пътешествениците в древна Русия, когато отсядали в някой дом, ако не видели икони в стаята, веднага питали: „Где Бог?“ Семейните икони се използвали и за благославяне на младоженците.

И вкъщи, и в църквата иконата се свързва с богослужението и благочестието на Православната църква. Затова „една икона, рисувана съгласно древните правила, дори и да е скромно копие, служи за същата цел, както четенето на древните аскети – тя ни помага да заздравим нашия духовен живот“. Както е необходимо с внимание да подбираме книгите, от които искаме да научим повече за духовния живот, така е и с иконите, защото и едните, и другите трябва да са в съзвучие с библейското, светоотеческото и литургическото предание на Църквата.

Един от подходите може да бъде такъв: да стоим или да седим пред една икона в мълчание, съзерцавайки нейния смисъл, или да добавим ритмична молитва: „Господи Иисусе Христе, помилвай ме грешния“ или „Пресветая Богородице, спаси нас“. Тези и подобни на тях кратки молитви могат да бъдат важно духовно упражнение, ценността и въздействието на които са доказани от духовния опит на източните монаси, както и простото гледане на иконата, която действа като фокус и събира ума, когато се разсейва.

_____________________

*Публикувано в Пътят на човека към Бога, С., 2005, с. 31-39. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Първо изображение: авторът Иван Рашков.

Свещени изображения:

а) св. апостол Филип

б) св. Богородица и малкия Господ Иисус Христос

в) великомъченик Пантелеимон

г) св. св. апостоли Петър и Павел

д) великомъченик Мина

е) св. архидякон и първомъченик Стефан

ж) великомъченица Екатерина

Източник на изображенията – Гугъл БГ

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-63f

ЧУДОТВОРНИ ОБРАЗИ – МИНАЛО И НАСТОЯЩЕ*

Петър Стоилов

„Ти си Бог, Който прави чудеса “ (Псалом 76:15)

„Бог е създал човека за нетление и го е направил образ на Своето вечно битие“ (Премъдрост 2:23). Изобразяването на Господа и на нашата непорочна Владичица света Богородица, както и на всички свети и преподобни мъже, е било обект на спорове през първите векове. Така светата ни Църква стига до свикване на вселенски събор[1], на който се постановява светите икони да се поставят в Божиите църкви, на стени и на дъски, в къщи и по пътища. „Защото честта, отдавана на образа, минава върху първообраза, и който се покланя на иконата, покланя се на съществото на изобразения на нея. Така се потвърждава учението на светите наши отци, сиреч преданието на Вселенската Църква, която от край до край земя е приела Евангелието[2]“. За и против иконите са написани много трудове и продължават да се пишат нови. Иконата е изображение на живи същества, при това личности. Поклонение може да се отдава не само на Бога, но и на човеци и на безплътните ангелски сили. „Иконата е видимо напомняне за Бога и призив към Него. Тя е подобна на храм, като врата Божия[3]“. Отец Павел Флоренски пише за иконата: „Като през прозорец виждам Божията майка[4]“ и после допълва, че „Всички икони са чудотворни, тоест могат да бъдат прозорци към вечността[5]“.

Сведения за свети изображения, при които са ставали чудеса, намираме още в I век от съществуването на Църквата. Едеският цар Авгар, когато чул за чудесата, които извършвал Христос, изпратил своя придворен художник да нарисува образа Му. Живописецът не могъл да нарисува дивната светлина, излизаща от лицето на Спасителя. Тогава Иисус допрял кърпа до Своето животворно лице и изобразил на нея Своето подобие, което изпратил на Авгар, за да изпълни желанието му[6]. Църковният историк Евсевий Кесарийски пише, че още в първите векове чудотворната сила Христова е привличала хора от далечни краища на света, търсещи изцеление на различни болести и страдания[7]. Исторически факти за чудотворни образи винаги са съпътствали живота на Църквата. Няма как да останат незабелязани изображения, които се появяват сами или се самовъзстановяват, икони, които плачат, мироточат или кървят, както и икони, които се движат или правят така, че сухи клонки да цъфтят. „Чудото съвсем определено не е събитие без причина или без последици. Неговата причина е Божията активност, резултатите следват законите на природата[8]“. И наистина, след проявата на някое чудо ние можем да го видим или докоснем, да го помиришем или да го чуем. Можем да го усетим със сетивата си, защото „в чудесата, от християнска гледна точка, се проявява закономерност на висшия порядък[9]“. Чудесата са нравствено необходими и те не нарушават естествения ред в природата, те го допълват[10].

Друга древна и чудотворна реликва е Кипърската икона на Божията майка [11]. Местното предание гласи, че през 392 година тя се появява в град Ларнака на Кипърския остров, а по-късно е преместена с около 13 километра в селцето Кити, в църквата Света Богородица-Ангелоктисти[12]. Първоначално иконата е била поставена на вратите на храма. Един арабин, който преминавал наблизо, се прицелил с лъка си и изстрелял стрела, която пробола коляното на Дева Мария. От раната бликнала кръв, която обагрила земята под иконата. Арабинът като видял това, побягнал от страх към дома си, но паднал на пътя мъртъв.

Когато слушаме за такива предания, възниква въпросът дали подобни истории са се случвали само в началото на християнството или са съпътствали историята му, трябва ли да ги търсим и в наши дни.

В края на X век започват да се появяват първите постройки на Атонския манастир Ватопед[13]. За една от иконите на Божията Майка, наречена „заклана“, се разказва следното. Един манастирски еклисиарх, дякон, дълго време изпълнявал длъжността си честно и порядъчно. Веднъж, когато отишъл в трапезата не в обичайното време, понеже се забавил по причина на послушанието си, трапезарят отказал да му даде храна. Гладният еклисиарх се разгневил и в това разположение на духа влязъл в църквата и с ножа, с който чистел пред иконата светилниците, замахнал и пробол образа на Божията Майка, от който силно потекла кръв. Образът на Богородица се покрил с бледнина като образ на умираща от смъртна рана. Иконоубиецът паднал пред иконата, поразен от неизясним ужас. Три години след това нещастният еклисиарх треперил, а очите му били слепи[14]. Факт е, че днес тази икона може да се види във Ватопедската съборна църква „Благовещение“, във вътрешния притвор. Следата от удара по дясната буза на Богородица изглежда като току-що заздравяла рана, а следите от кръв очевидни. За друга прочута икона се разказва в книгата „Благодеяние Богоматери роду християнскому“. През XII век Ченстоховската Света Богородица била поставена върху градските стени на град Белз, за да закриля града от множеството татарски нападения над руските земи. Когато татарите обграждали града и стреляли със стрели, една от стрелите уцелила иконата. За ужас на всички от образа на Богородица потекла кръв, която е видна и до днес. След това над града се спуснала мъгла, която объркала нападателите и настанал хаос сред тях[15]. Сега тази икона се намира в Ясногорския манастир в Полша[16]. Иконата е почитана от православни и католици, събира около пет милиона поклонници на година[17].

Има и други кръвоточиви икони. Една от тях е „Неочаквана радост“, за нея разказва св. Димитрий Ростовски[18]. През XX век в 1920 година много украинци стават свидетели на следното чудо. Тогава не икона, а разпятие кърви. В Каменец-Подолската губерния в град Гайсин двама войници-красноармейци минали покрай голям кръст, на който е било изобразено Разпятието Христово. Единият войник се прекръстил и поклонил, а другият го попитал: „Защо се покланяш на дърво?“ – и стрелял по Разпятието. От простреляното място потекла кръв, която капала три дена. Вестта за случилото се разпространила бързо и тълпи от народ обградили кръста, за да видят чудото. Лекари направили анализ на капещата кръв, която се оказала човешка[19].

Ако от нанесените рани на някои икони тече кръв, то на други се появяват сълзи. За християнския свят не са чужди така наречените плачещи икони. Една от тях е иконата на Божията Майка „Знамение“. През XII век по време на битката между новгородци и суздалци огромна войска на феодални князе обкръжили стените на Велики Новгород. Храмовете в града не се затваряли денонощно и новгородци можели да се молят на Бога за помощ и небесно застъпничество. Архиепископът на града Иоан, след дълга молитва в храма „Света Софѝя“, чул глас от иконата на Всемилостивия Спасител, който Му казал да вземе иконата на Пресвета Богородица и да я издигне на градските стени. Тогава светителят с литийно шествие, съпроводен от духовници и народа, тръгнал към църквата „Христос Спасител“. Там започнали да служат молебен и когато целият народ запял, иконата сама се поместила. След това качили иконата на градските стени с лице срещу нападателите. Облаци стрели се изстреляли към новгородци, една от тях се забила в лика на Пречистата. От очите на Богородица потекли сълзи, а обсаждащите били обзети от ужас, зрението им се помрачило и те започнали да се избиват сами. Това се случило през зимата на 1170 година, а веднага след това архиепископът учредил специален празник в памет на това чудодейно застъпничество, който се празнува всяка година на 27 ноември[20]. Друга такава икона се съхранява в Атонския скит „Св. пророк Илия[21]“. Иконата се нарича „Тихванска“, тя проплаква през 1876 година, когато разбойници нападат Света Гора. На 17 февруари същата година сутринта църковен служител отваря църквата, влиза в олтара и забелязва, че Тихванска Божия Майка имала сълзи в очите. Поразен от чудото, еклисиархът побързал да доведе игумена. Игуменът иеромонах Андрей „с още други шест души братя побързал да отиде в църквата и всички видели необяснимо чудо – сухата икона била измокрена със сълзи. Иконата била снета, изтрита с чиста кърпа и пак положена на мястото си. След като изминали три часа, игуменът и братята за втори път се отправили в църквата, която била здраво затворена. Когато влезли, видели, че за втори път очите на Божията Майка били препълнени със сълзи, които потекли по дясната ръка на Богомладенеца[22]“.

В наши дни на 19 октомври 1996 година в храма „Рождество Христово“ във Витлеем рано сутринта клиросният певец забелязва, че иконата на Неръкотворния Спасител излъчва сияние, а от очите на Христос текат кървави сълзи, ухаещи на благовонно миро. Образът на Спасителя гледал печално, а очите Му мигали като очи на жив човек. До 1998 година хиляди хора – православни, инославни, иноверци, дори и невярващи, стават очевидци. За да стане достояние и за тези, които не могат да дойдат дотам, чудото е заснето многократно с телевизионни камери, както и от хиляди фотоапарати. Благочестиви християни са вземали памук, напоен с тези стичащи се сълзи, и са го носели навсякъде по света като благодатен дар и там, където се е възприемал с вяра и смирение, той донасял изцеление на болни и утеха на опечалени[23]. Светата ни Църква познава и така наречените мироточиви образи. На тези икони се появява миро. За разлика от светото миро, което е приготвено от дървено масло, вино и различни благоуханни вещества и се използва при тайнството Миропомазване[24], мирото, образувало се на свети мощи или дори на икони и разпятие, се появява на тях „от нищото[25]“. Едно от най-старите сведения за мироточива икона е от град Созопол Писидийски. Писидийската икона на Божията Майка се прославила с големи чудеса. За нея пише св. Герман, Цариградски патриарх (715-730) в посланията за иконопочитанието. Там се посочва, че иконата мироточи от ръцете на изображението[26]. С друга икона, която се намира над селото Свети Петър на Пелопонес в манастира „Успение Богородично“, а именно иконата Пресвета Богородица Малевийска, се случва следното. През месец март 1964 година иконата започва да благоухае, като цялата обител е била пропита с този аромат. На 17 април същата година започва и да мироточи. Сестрите в манастира събират струйките миро от иконата и го раздават на нуждаещите се. След молитвите пред иконата или след помазване с мирото много хора са намерили изцеление на различни недъзи. В манастира се пазят 15 тома непубликувани ръкописи с описание на тези чудеса[27].

За друго невиждано чудо в наши дни ни разказва очевидецът Дмитрий Орехов[28]. В подмосковския град Иваново започнали да мироточат повече от 7500 икони. Седем хиляди и петстотин не е печатна грешка. Това е станало в периода от декември 1998 година до декември 1999 година в манастира „Свето Въведение“. Знамението в Иваново е било тема на много публикации в пресата и заснемане на филми и телевизионни предавания. В доклада по повод случващото се чудо, изпратен до руския патриарх Алексей II от архиепископа на Ивановска област Амвросий, пише за сформиране на комисия с членове от духовенството и миряните за изследване на обстоятелствата за масовото мироточение. Към тази комисия са включени и независими учени от Химико-технологическата академия, които взели за химически анализ проби от светото миро, появяващо се на иконите. Усърдието на комисията, както и разказите на очевидците, се заснемало непрестанно на видеофайлове с идеята да се съберат повече факти за мироточението. Идвали много поклонници и внасяли отвън икони за освещаване. Някои от тези икони също започвали да мироточат. Експертите, които се занимавали с изследването на чудото били категорични, че по състав такова миро не се среща нито в природата, нито в производството[29]. Други известни мироточиви икони са: „Света Богородица „Корен Иесеев“, намира се на остров Андрос (Гърция) в храма на св. Николай Чудотворец. От 1986 година досега обковът ѝ почти винаги е покрит с тънък слой миро, източвано от иконата[30]. Както и уважаваната от всички православни народи икона „Света Богородица Кикоска“. Тя се намира в Кикоския манастир на остров Кипър. Милостивата Божия Майка Кикоска „спасила умиращи, изцелявала болни, изгонила дявола, помагала на пътуващите, а когато идвали смутни времена, скърбяла заедно с хората, плачела и изливала целебно миро[31]“.

Както бе споменато в началото, съществуват изображения, които не са дело на човешка ръка. Към така наречените неръкотворни образи спада и иконата на св. Георги „Зограф“. Когато се е основавал манастирът Зограф на Атон през началото на X век, трима братя, родом от Охрид, започнали спор за името на новостроящата се обител. След една нощ, през която благочестивите братя се отдавали на труд и молитва и на сутринта влезли в църквата, видели, че на приготвената дъска за храмова икона бил изобразен ликът на св. великомъченик и победоносец Георги. Поради това чудо манастирът бил наречен „Св. Георги Зограф“, тоест „Живописец[32]“. В наши дни в град Киев през 1993 година на стъкло се самоизобразила иконата на Богородица „Призри на смирение“, това става в Свето-Въведенския мъжки манастир. Киевските учени, които изследвали това явление, установили, че светлосивите петна, които оформят образа, са от органичен произход и представляват неръкотворно изображение на Божията Майка с Младенеца, което на тъмен фон изглежда като негатив, а на бял като позитив[33]. Подобен случай има и в подмосковското село Велияминово, когато през 2000 година в местната църква на стъкло се появил най-почитаният образ на север – „Казанската“ Света Богородица[34]. Забележителен е и случаят, когато Богородица се появява на снимка. През 1903 година в манастира „Св. Пантелеймон“ на Атон, когато монасите се приготвяли за последен път да раздават милостиня за бедни, един от тях направил снимка, на която след проявяването се появила Богородица – излизаща от пламъци и смирено държаща къшей благословен хляб. В памет на това чудо атонските монаси не само, че не спрели да раздават милостиня, но и върху външната стена отляво на манастирските двери прикрепили и голяма каменна плоча, с увеличено копие на старата фотография с чудото на Богородица[35].

За друго дивно чудо ни разказва очевидецът митрополит Вениамин, който през 1923 година видял обновяваща се икона на Божията Майка. По крив диагонал от десния ъгъл до противоположния ляв ъгъл иконата била тъмна, а на другата страна съвсем светла и ясна[36]. В по-ново време през април на 2012 година, няколко дена преди Великден, в църквата „Св. Димитър“ в град Скопие потъмнелите стенописи сами започват да възвръщат цветовете си. Хиляди вярващи идват в църквата, за да наблюдават как постепенно се възстановяват златният цвят на ореолите на светците, както и златните ивици по дрехите им. Започват да се виждат и други цветове от фреските на над стогодишните стенописи, които досега са били неразличими поради потъмняването им от дима на свещите. Скопският митрополит Стефан, след като посетил храма, се разпоредил реставратори да изследват промените[37].

А сега ще разкажа за две забележителни икони, които се намират на гръцкия остров Кефалония. Преди по-малко от месец бях на този остров, за да наблюдавам и да опиша случващото се всяка година тук. На 13 август 2013 година посетих за първи път църквата „Успение Богородично“ в село Аргиня[38], известна с това, че в периода от 6 до 15 август се появяват така наричаните от местните жители Богородични змии. Тези змии се появяват от каменисто място, където е била старата църква до 1953 година, когато силно и опустошително земетресение разрушава почти всички сгради на острова. Сега новата църква е построена непосредствено до старата. В този ден в църквата пребиваваха 10 змии, а до 15 август броят им беше вече 12. До празника на Успение Богородично тези необичайни „енориаши“ спокойно реагират на човешкото присъствие, в този период на пребиваване в храма не хапят, познати са на науката като котешка змия (Telescopus fallax). Змиите пълзят по иконите и без притеснение преминават по ръцете на хората, когато те ги протягат. На 16 август, около 18:30 ч. малкото останали местни хора заедно с църковния служител взеха змиите от църквата и ги поставиха на мястото, откъдето бяха дошли. Тогава змиите, сякаш под някаква команда, си възвърнаха своята природа и започнаха да се крият в дупки и ниши, отдалечавайки се от нас. И така до другата година в неизвестност, докато се появят пак за Богородичния празник. Какво ли е това чудо? Отговора намерихме в съседното село Маркопуло, в което се отбивахме често. Там в храма пребиваваха други четири змии, дошли от камъните под камбанарията. Държаха се по същия начин, дружелюбни и кротки, разхождаха се по ръцете на многото хора, дошли да видят това дивно чудо. Местният свещеник ни показа иконата на Богородица, която била тук през 1705 година и на която монахини се молели на Богородица да спаси тях и тогавашния манастир от набезите на барбадоски пирати. Тогава вместо монахини пиратите намерили змии и като ги видели, се уплашили и побягнали. Оттогава в памет на това чудо всяка година се появяват Богородичните змии, а иконата, при която са се чули молитвите на монахините, е наречена „Света Богородица Фидуса[39]“. Херпетологът Андрей Стоянов[40], който се запозна с този случай, е категоричен, че не е обичайно това поведение на змиите по няколко причини. Появата на Богородичните змии в този период на годината не е характерен за тях, както и да пребивават спокойно на такива места, на които са обезпокоявани от много хора, няма научно обяснение.

Друга забележителна икона, която се намира на острова в селото Пастра, е „Панагия Крини“. По благочестива традиция на Благовещение като дар в храма се принасят на иконата на Богородица бели лилии, подобни на тези, с които ѝ се явил архангел Гавриил. Тези цветя се поставят в кивота, на иконата, където стоят без вода почти пет месеца, до празника на Успението на Богородица. И тогава става чудо, между 10 и 15 август на сухите стъбла разцъфват големи нежно бели плодници. На празника след литургията цветята от иконата се раздадоха на събралото се множество в храма[41]. За това, че върху изсъхналите стъбла, на които се появяват бели цветове, няма научно обяснение, ни уверява ботаникът Владимир Вълчев[42].

Чудотворните образи винаги са съпътствали живота на Църквата. По своята същност „чудото се проявява във видимата природа и има своята причина извън нейните естествени сили и закони. То свидетелства за действието на висша свръхестествена Сила и доказва Божията власт над природата[43]“.

_____________________________

*Публикувано в Християнство и философия, том І, изд. Парадигма, С., 2014, с. 46-54. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Става дума за Седмия вселенски събор, проведен в град Никея през 787 година.

[2]. Коев, Т., Православен катехизис и послание на източните патриарси за православната вяра, С., 1991, с. 234.

[3]. Ильин, И., Аксиомы религиозного опыта, М., 1993, с. 279.

[4]. Срв. Флоренский, П., свящ., Иконостас, СПб., 1993, с. 48.

[5]. Пак там.

[6]. Срв. Ростовски, св. Димитрий, Жития на светиите, т. Август, Атон, 2001, с. 306.

[7]. Срв. Pamphilus, Eusebius, The Ecclesiastical History, Philadelphia, 1833, book I, chapter XIII, p. 43.

[8]. Луис, К., Чудесата, С., 1998, с. 77.

[9]. Фиолетов,Н., Очерки християнской апологетики, М., 1992, с. 57.

[10]. Срв. Р-въ, С., Трябва ли да вярваме в чудесата, Духовна култура, 1932, кн. 48-49, с. 125.

[11]. Има няколко икони с името Кипърска, различаващи се една от друга. На въпросната икона, която се появява през 392 година, Богородица е изобразена седяща на престол, в ръцете си държи Младенеца, а от двете ѝ страни стоят ангели с палмови клонки. В долната част коленичат преподобните Пелагия и Мария.

[12]. Повече за тази църква пише в книгата Churches and Monasteries of Cyprus, Nicosia, 2002, p. 63.

[13]. Срв. Trumler, G., Athos the garden of the Virgin, Athens, 1999, p. 60.

[14]. Срв. Темелски, Х., Пътеводител по Атонската Света Гора, С., 2002, с. 37.

[15]. Срв. Благодеяния Богоматери роду християнскому: чрез Ее святые иконы. М., 1995. Фототипно издание.

[16]. В град Ченстохова, Силезко Войводство.

[17]. Иконата е известна и с името „Черната Мадона“.

[18]. Ростовски, св. Димитрий, Руно орошенное, СПб., 2003.

[19]. Срв. Мефодий, архиепископ, О знамения обновления святых икон, М., 1999, с. 145.

[20]. Срв. Чудотворни икони на Пресвета Богородица, Атон, 2006, с. 198.

[21]. Виж в книгата „Святая Гора Афон – обитель Богоматери“, Рекос ЛТД, Салоники, с. 100.

[22]. Темелски, Х., Пътеводител по Атонската Света Гора, С., 2002, с. 47.

[23]. Срв. Чудотворната икона на Господ Иисус Христос във Витлеем, прев. Иван Николов, С., 1998.

[24]. Виж Коев, Т., Православен катехизис и послание на източните патриарси за православната вяра. С., 1991, с. 103.

[25]. Срв. Любомудров, А., Знамения Божии от святых икон, 1991-1996 годы, СПб., 1997, с. 22-23.

[26]. Срв. Поселянин, Е., Сказания о чудотворных иконах Богоматери, Православных журнал „ Отдых христианина „, М, 2002.

[27]. Срв. http://www.solun.gr/holy-plases-greece/22.

[28]. Дмитрий Сергеевич Орехов, член на съюза на писателите в Санкт-Петербург, завършил СПбГУ със специалност изтоковед-филолог.

[29]. Срв. Орехов, Д., Чудо мироточения, СПб., 2009, с. 133-153.

[30]. Срв. Нектария, монахиня (Мак Лиз), Евлогите, М., 2009.

[31]. Победимской, С., Монастырь Пресвятой Богородицы Киккской, Никосия, 2007, с. 16-17.

[32]. Виж също THE HOLY MOUNTAIN ATHOS, Skete of Mikra Agia Anna, 2003, p. 111.

[33]. За това чудо се разказва във филма „Киевское чудо“ на режисьора А. Лесовога.

[34]. Виж „Наука и религия“, М., 2003, бр. 7.

[35]. Срв. Гаджева, К., Чудото с фотографията. – Във: Християнство и култура, С., 2008, брой 8, с. 99-107.

[36]. Срв. Вениамин, митрополит, Из того мира. Книга чудес и знамений нашего времени, М., 2010, с. 146-147.

[37]. Виж Стоjчевски, Г., презвитер, Живот и чудо. – Във: Премии, Скопjе, брой 81/82, 2012, бр. 81-82, с. 12-14.

[38]. Малко село в южната част на Кефалония с популация около 30 жители.

[39]. Виж повече по въпроса: The Virgin of the Snakes, Kefallonia, 2007.

[40]. Андрей Стоянов е херпетолог към отдел „Рецентни и фосилни земноводни и влечуги“ при БАН.

[41]. Виж повече във филма на Давида Гиоргобиани – „Для тех, кто от Бога“.

[42]. Доц. д-р Владимир Вълчев е специалист по ботаника и екология в института по ботаника при БАН.

[43]. С. Р-в, Трябва ли да вярваме в чудеса? – Във: Духовна култура, С., 1932, кн. 48-49, с. 114.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-50d

ИКОНА И ИКОНОПОЧИТАНИЕ*

Протоиерей Сергий Булгаков

Изкуството и иконата

протоиерей Сергий Булгаков 3Иконата е преди всичко предмет на изкуството. Поради това въпросът за иконата е част от общия проблем за изкуството като особен образ на богопознанието и откровението. Бог ни се разкрива не само чрез мисълта в богомъдростта и богословието, но и чрез красотата в боговиждането, в изкуството. Иконоборците по един естествен начин са се оказали и изкуствоборци. На иконоборския събор през 754 година е било осъдено не само почитането на иконите, но също и изкуството (в което може би се състои даже много по-вредната страна на това софиоборстващо учение, отколкото самото иконоборство). Тук е било провъзгласено: „Против най-необходимия за нашето спасение догмат, сиреч домостроителството Христово, богохулства неосноваващото се на него изкуство на живописта и от него се подриват тези шест свети вселенски богосбрани събора[1].” В отговор на това на Седмия вселенски събор[2] е било указано в послание, прочетено от дякон Епифаний: „Никой от благомислещите не ще позори изкуството, ако посредством него се приготвя нещо полезно за нуждите на този живот; нужно е само да се има предвид целта и начинът, по който се създава произведението на изкуството: ако то е за благочестие, трябва да бъде приемано, ако пък е за нещо позорно, то е ненавистно и трябва да бъде отвергнато” (пак там, с. 223). По този начин Седмият вселенски събор, защитавайки иконите, е бил принуден да вземе под закрила изкуството. Впрочем с това съждение са се ограничили отците на Събора, без да отделят повече внимание на религиозното оправдаване и осмисляне на изкуството. Ала за разбирането на иконата, която е преди всичко произведение на изобразителното изкуство, от това изясняване именно и би трябвало преди всичко да се започне. И така, какво представлява изкуството, какво прави то и на какво се основава? По най-предварително определение изобразителното изкуство си има работа с образа (είκών), който то възпроизвежда. И така, какво представлява образът или „иконата” в най-общ смисъл?

Образът, очевидно, е понятие съотносително: той е съотносителен на това, на което той е образ, тоест на първообраза или оригинала. И да се разбере природата на образа следва преди всичко от неговото отношение към първообраза. Между образа и първообраза едновременно съществува и някакво тъждество, и съществено различие, в резултат на което се получава сходството. Нарисуваните от Апелес[3] ябълки, които, заради поразителното им сходство с истинските, очевидно глупавите птици идвали да кълват, никога няма да станат реални, бидейки техен образ. Онова, което различава образа от първообраза, е реалността на последния и идеалността на първия. Вещите могат да имат реално и идеално битие в образа и в действителността. И всичко съществуващо има своите образи, безкрайно се отразява в тях, като че ли се фотографира, и в тези отпечатъци то може да бъде прочетено в паметта на света (Akasha Chronik на окултистите). Тези образи не са повторение на битието, което е единно и единствено – реалността не се повтаря – но те са негови идеални повторения. Възпроизвежда се неговият идеален мислен образ и за това възпроизвеждане няма граници, че даже може да се каже, че всяка вещ говори за себе си на целия свят, запечатва своя образ в негови безбройни повторения в цялото мироздание. Всичко в света (тоест в реалното битие) има своя идеален мислен образ и затова естествено се отразява (при което във всички свои варианти фотографирането, което вероятно се намира още в самото начало на разкриването на своите възможности, е само нагледно свидетелство за тази всеобща отражаемост на вещите, на тяхното идеално самоповторение). Реалното битие закрепя вещта в пространството и времето, идеалният образ е свободен от това закрепване и не е ограничен от пространството и времето. За него, като имащ идеално битие, може да се каже, че той не е, но има значимост (на немски: gilt). протоиерей Сергий Булгаков 2Сега трябва да направим следващата стъпка в разкриването на образа. Неговата онтологическа несамостоятелност се състои не само в зависимостта от реалността или оригинала, но и в зависимостта от субекта или носителя на образа. Работата е там, че макар и „естественият образ” да принадлежи на вещта като нейна дума за самата нея, нейно изображение за самата себе си; от друга страна, тази дума звучи и този образ се отразява у някого или за някого като негов притежател или субект. Образът възниква в неговия носител, така да се каже, неговия адресат, тъй като безадресен образ не съществува. Субектът в себе си отразява образа, той е този жив екран, на който падат лъчите, изпращани от вещта. В това се заключава неизбежната субективност на образа. Тя не означава, че на образа не е свойствено обективното основание във вещта – неговата обективност от това не се намалява ни най-малко – а че образът необходимо предполага идеализация, която е свързана със субекта като неин творчески носител. Образът става видим за виждащия, в когото той се запалва. Но кой е този виждащ? Такъв субект на идеализацията в света се явява човекът, логосът на света и в този смисъл може да се каже, че всички образи на битието, намиращи себе си в човека, по същината си са човечни не в смисъла на „слабост и приспособяване”, тоест на лошия антропоморфизъм (както е у Дамаскин), а вследствие на господстващото положение на човека в света като око на света, негово идеално „огледало” в антропологически смисъл[4]. Може да се добави още, че ангелите виждат света в неговите идеални първообрази, което се определя от тяхното общо отношение към света[5], а също и към човека, тоест от тяхната ангеловечност. И така, човекът е същество, виждащо образите ζωον είκονικόν[6], както и творящо ги ζωον ποιητικόν[7]. Човекът преди всичко приема в себе си образите на битието и така да се каже, ги отразява, тъй като те самите се стремят да са в него, но той също творчески ги приема в себе си и ги възпроизвежда. Поради това огледалността на човека по отношение на образите не трябва да се разбира в смисъл на пасивно, безучастно отразяване. Човекът активно участва в тази иконизация на битието (подобно на това как той активно и творчески осъществява неговото познание, или логизация). В себе си и чрез себе си той намира иконите на вещите, тъй като той самият в този смисъл е всеикона на света. Всичко, имащо реалност, е изобразимо за човека, в човека и чрез човека, който в себе си не само намира мислените образи на всичко съществуващо, но също има и способността да изразява тези образи, да ги възпроизвежда, да дава на тяхното идеално битие известна реалност, с една дума – да твори иконата на света. Тази творческа способност не само да вижда, но и да възпроизвежда идеалните образи на света в „материя” (каквато и да би била тя – бои, мрамор, мед, тъкан и така нататък) е изобразителното изкуство, в нея се проявява човешкият артистизъм. Като ζωον είκονικόν човекът е същество артистично и всяка икона на вещ, тоест възпроизвеждането на нейния образ, е произведение на изкуството, което твори икони на света и на човека, световния човек. Именно поради това в споровете за иконопочитанието се съдържа всъщност признаване или отхвърляне на изкуството, произнася се присъда и над изкуството. Характерът на иконата зависи от характера на изкуството. Всяко отделно изкуство като τέχνη (техника) има свои особени закони, но тук става дума не за тези особености на отделните изкуства, а за онази основна постановка, която определя неговото задание, и за онези онтологически предпоставки, които правят изкуството възможно.

Първото изкушение при определяне на природата и задачите на изобразителното изкуство е в това да се разбира неговото задание натуралистически или фотографски, в смисъла на Апелесовите ябълки, даващи възможната сила на илюзията за реалност („като истински”, „като жив”). Но натурализмът на всеки род фотография още не е изкуство. Доколкото той съдържа в себе си негови елементи, изкуството тук се изразява в начина на вземането на изобразяваната или фотографирана вещ, тоест в определена или преднамерена стилизация. В нея вече се преодолява голият натурализъм. Или пък фотографията е като протоколен запис, материал, от който би могло да се възползва изкуството, но самата тя все още не е изкуство. Що се отнася до чистия натурализъм в изкуството, то той е преди всичко утопия, защото изкуството никога не може (пък, разбира се, и не би трябвало) да преодолее пропастта, отделяща идеалния образ на вещта от нейната реалност. Десетте талера в знаменития пример на Кант никога няма да станат реални, колкото и хубаво да са нарисувани. В най-добрия случай ние имаме в натурализма или фалшификат, тоест измама или самоизмама, тоест халюцинация, съпроводена със загуба на чувство за реалност, затъмняване на основната интуиция за битието, вследствие на което мислените образи се приравняват с действителността. Освен това в натурализма се подменя, а с това самото се изпразва от съдържание основната задача на изкуството като иконизация на битието: изкуството не търси начин да попълни реалността или да създаде редом с нея друга реалност (това би било безплоден луциферизъм), то иска да го изяви чрез слово, идея, мислен образ. Следователно неговата задача е не в областта на реалното, а в областта на идеалното – не на битието, а на смисъла. По-нататък, задачата на изкуството от гледна точка на натурализма е противоречива и антихудожествена. На практика натурализмът означава вярност на художествеността на предмета, точност на неговото възпроизвеждане в даденото състояние. Но такъв единен натурален образ на предмета просто не съществува. Той се разлага в безкрайна кинематографична лента от образи и даже онзи натурален образ, който ние виждаме с очите си, винаги е синтез, извършван от нас несъзнателно – образ на образите. Променя се осветлението, променя се формата от ракурса, мени се окраската в зависимост от съотношението с околните предмети, от неспасяемата ограниченост на изобразителните средства, с една дума, πάντα ρει, всичко тече в зрителния образ на нещата. Затова и на пътя на най-ортодоксалния натурализъм се оказва неизбежният художествен произвол, стилизиране, с една дума – не онова пасивно огледално отражение, с което се хвали натурализмът, а творчество, макар и ущърбно, тоест изкуство. Може да се каже, че натуралистическата верност на вещта би означавала самоослепяване на онова око, което трябва да вижда идеалния мислен образ на вещта, а при това се ограничава само с материята, която го изразява, натурализмът е робуване на материята на вещта, което именно е отрицание на творчеството, а не е изкуство[8].

Разбира се, може да има цяла област на изобразителната техника, която изобщо не спада към изкуството, а преследва едни или други практически цели. Главната тяхна задача е възможна вярност на природата, натуралистическа точност при откровен схематизъм: такива са например нашите анатомически, ботанически, биологически, зоологически и така нататък атласи, всякакви чертежи и проекции. Но това не е изкуство. Изкуството прониква през кожата на нещата, за да види зад нея техните мислени образи, идеалната форма, която прозира в цялото тяхно битие. Техният натурален образ и показва, явява и осъществява тази форма; той е непосредственият образ на нейното реално битие, но заедно с това той и я затъмнява, тъй като реалният образ на вещите не е адекватен на реалната форма, той не е техен художествен образ. Изкуството търси начин да покаже вещите в тяхното истинно битие, да им даде по-художествен израз, отколкото те имат в реалността, в природата. Такова настояване би било нелепа претенция, ако изкуството нямаше за себе си основание в особеното, само на него свойствено отношение към вещта. Именно в иконата на тази вещ, изкуството, творейки идеален образ, го освобождава от реалността, като че ли го изолира от природното битие и чрез това отделя чист, без примеси, а не отразен образ на вещта. (Изкуството в този смисъл е художествено тълкуване на света, аналогично на научното, тъй като аналогични операции се реализират и в науката – с помощта на абстрактни понятия и изкуствен експеримент явлението се изолира от сложността на света). И така, изкуството е преди всичко едно виждане на идеята за вещта в самата вещ, нейното особено виждане, което се и реализира в художественото произведение или в иконата. Поради това в основата на иконата стои способността за умно виждане. Какво вижда то и накъде гледа?

То гледа вещта, но чрез вещта и заради вещта. То вижда във вещта нейната свръхвещ или първовещ, нейния умен образ или идея. То прозира криптограмата на битието, превръщаща вещта в някакъв иероглиф на смисъла, и с това самото художествено я обобщава. Тъй като идеите са общи и в този смисъл логични, а вещите са като реалности единични и алогични. Но разбира се, за да може така да се разбира задачата на изкуството, трябва да му вярваш, че то познава този свят на умна красота, на идеалните първообрази на нещата. По отношение на тези първообрази самата вещ вече е само икона или отливка, макар че от тази отливка и така да се каже, по повод на нея и възникват иконите в собствен смисъл. Именно така трябва да се разбира често повтаряното от светите отци съждение, че всички първообрази имат свои образи, или още по-проникновеното слово на Псевдо-Дионисий Ареопагит: „Наистина видимите икони са видимото на невидимото[9]”. „Те (свещените символи) са произведение и изображение на божествените черти и видими образи на неизречени и възвишени съзерцания[10]”. По определението на св. Иоан Дамаскин „всеки образ е откровение и показване на скритото[11]”. Ако не съществуваха тези образи и умното им виждане, изкуството би било безпредметно и безсъдържателно или би се ограничавало в копиране на ръка. Известното положение у Кант, че вещите без понятие са слепи, а понятията без вещ празни, може да се видоизмени тук в този смисъл, че вещите без първообрази са слепи (натурализъм), първообразите без вещи са празни или абстрактни (схематизъм). Всяка вещ е конкретна, тя е срастване на първообраза с материята – ϋλη. Бидейки естествена икона на първообраза, тя заедно с това е и първообраз на своята изкуствена икона. Творческият акт на изкуството в иконизацията на вещта се състои, първо, във виждането чрез нея на нейния първообраз и второ, в неговото изразяване чрез средствата на изкуството. По този начин изкуството изразява смисъла на вещта, имайки нея, нейната идея. Иконата на вещта в този смисъл е иероглиф на нейния идеален първообраз не в смисъл на повторение или копие на дадената вещ, а като отпечатък на действителния първообраз, който има реално битие в света в изобразяваната вещ. Тази вещ, макар и да е оригиналът на своята икона, но тя, собствено казано, самата не е нейният първообраз. Художественият облик на вещта, „оригиналът”, свидетелства за идеалния първообраз, съществуващ не в световната реалност, а над нея. Той говори не само за пространствено-времевото, материално битие на вещта, а за идеалното. С една дума, ако изразим тази мисъл на езика на историята на философията, то става дума, разбира се, за Платоновите идеи като умни, небесни първообрази на цялото творение, които не са абстрактни понятия, отвлечени от вещите (Аристотелевите κοινά έπί πολλων), а конкретни, същински мислени образи, имащи в себе си енергията на битието и в него осъществяващи себе си като вътрешни целеви причини на вещите (тяхна ентелехия). При това, разбира се, се появява и основната апория на учението за идеите, разкрита от самия Платон: всички ли вещи имат своите идеи и има ли ги онова, което принадлежи на небитието? Какво е отношението между идеите на абстрактното и конкретното – човека и Сократ, и други? В нашата задача не влиза да отговаряме на този най-труден въпрос на философията. За нашата цел е достатъчно да се ограничим с указанието, че всичко изобразявано, тоест всяка икона на всякакви вещи изразява идеята на вещта или в крайна сметка, нейната идейност, тоест нейното отношение (пък било даже и отрицателно) към истинното битие, тъй като и злото, и небитието са онтологически паразит на доброто, тоест идейното битие, принадлежи му като сянка (и даже самата тъма съществува само в отношение към светлината[12]). протоиерей Сергий БулгаковНа богословски език философското учение за идеите като първообрази на света означава софийност на тварта, която в Божествената Софѝя, всеорганизма на идеите, има за себе си първообраз и основание, идея и ентелехия. В развитието на това учение ние можем да се опрем и на св. Иоан Дамаскин, който, следвайки Псевдо-Дионисий Ареопагит, привежда учението за иконите във връзка с учението за първообразите (макар сам той да не дава на тази тема нужното развитие). Ето тези негови думи: „Съществуват у Бог образи и планове на онова, което ще бъде от Него извършено, тоест Неговия предвечен и винаги неизменен съвет… Тези образи и планове (παραδείγματα) са предопределението (προορισμοί), говори св. Дионисий, тъй като в Неговия съвет е начертано всичко, предопределено от Него и неизменно присъщо преди тяхното битие. По този начин, ако някой желае да построи дом, то преди всичко го начертава в ума си и съставя неговия вид[13]”. Това е особен вид образ, особено негово разбиране[14]. За съжаление, макар и св. Иоан Дамаскин да излага своето учение за софийността на света именно в своите думи за иконите, той не пристъпва по-нататък към разясняване на иконизацията на света.

По този начин изобразителното изкуство, тоест иконизацията на вещите, се корени не в субективно-антропоморфното приспособяване към немощта на човешкото възприятие (както са го разбирали и самите защитници на иконите), а в обективното антропокосмическо основание на света, в онези негови софийни първообрази, съгласно които създаденият от Премъдростта свят съществува.

Оттук произтича принципната недостатъчност на натуралистическото разбиране на изкуството и неговият символистически и емблематичен характер. То свидетелства за образите на съществуващото и това свидетелство не е лъжа, макар и възвисяваща – а то е разказ на езика на света за всемирното битие, свидетелство за тварната софийност на нетварната Софѝя. Това свидетелство не може да бъде изчерпано или ограничено с едно или друго произведение на изкуството и даже не може да съществува само едно съвършено адекватно изразяване на идеята. Иначе казано, художественото свидетелство за идеята на вещта не може напълно да се отъждестви с тази идея и си остава само нейна икона, а не е самият първообраз. Затова една и съща художествена тема или пък мислен образ могат да бъдат изразени по различни начини. Целият свят е палитра за художника в неговото търсене и изразяване на формите. Обаче, различавайки вещите и първообразите, naturam rerum и ideas rerum[15], не трябва и да ги разделяме. Първообразите, имащи своята предвечна основа в Премъдростта Божия, съществуват във вещите. Оттук следва признаването на известно тъждество между първообраза и световното битие, Софѝя нетварна и тварна. Това са два образа на битието на единното начало във вечността и във времето, в значимостта (Geltung) и в ставането. Иконата на вещта сама свидетелства за това тъждество. Тя се явява първообраз вечен в първообраза вещен (оригинала) с това, че дава на този идеален първообраз като че ли независимо битие редом с вещта. Но иконата е неотделима от първообраза, съществуващ в реалността – както идеална, така и емпирическа. По този начин в иконизацията ние отличаваме не две, а три инстанции, тоест не само оригинал и изображение, вещ и икона на вещта, но свръх това, още и умопостижим първообраз, по отношение на който самата вещ се явява икона. Следователно художествената икона е икона на реалната икона на идеалния мислен образ. Ако нямаше първообраз на идеалното, вещите биха били празни и биха допускали само фотографски огледално изображение, случайно и лишено от идейно съдържание. Ако не би имало първообраз на реалното, или оригинала, то идеалната природа на вещите би останала запределна, недостъпна за тварното зрение. Но художникът вижда във вещта и чрез вещта нейната идея и нея именно изобразява в истинното битие, незамътнено от емпирията. Във вещта той прочита нейното име или идея и чрез средствата на художествената иероглифика произнася, повтаря това име, така че то получава самостоятелно изразяване редом с вещта като образ на първообраза. В иконизацията произтича идеализация на вещта. Образът е инобитие на идеята, като че отделила се от своята реалност. Вещта свидетелства за себе си, говори за себе си не само в себе си самата, но и в това свое инобитие, в своите образи, които представят себе си като че ли в отразяващо се ехо на нейното битие в света.

Това световно ехо звучи в човека, който е окото и ухото на света. Всички мислени образи на битието, неговите икони, преди тяхното закрепване в изображенията на вещите се съдържат в човека, в своето многоединство се виждат в него. Човекът ги вижда извън себе си, но чрез себе си, и в този смисъл ги намира в себе си и ги изразява за себе си. Ако познанието е припомняне (ανάμνησις), то художеството е разказ за припомнянето. Човекът е постигнатият свят, антропокосмос. Иконите на вещите са съществено човешки, както и самото изкуство. Анализът на иконата ни води до идеята на всички идеи – до човечността. Какво е човечността?

Божественият първообраз

Светите отци свидетелстват за първообразите на света в Бога, които, разбира се, не остават в разделена множественост, а влизат в един всеобемащ, божествен Първообраз. Как може да се изрази неговото отношение към самото Триипостасно Божество? Ние знаем, че има ипостасен Образ в самото Божество, това е Синът, „Сияние на славата и образ (χαρακτήρ) на Неговата ипостас” (Евреи 1:3). Той е „образ на невидимия Бог (είκών τού Θεού), роден преди всяка твар” (Колосяни 1:15). В този текст отношението между Отец и Син се определя като отношение между Първообраз и Образ. И което е особено забележително, Образ на невидимия Бог, следователно явен и в този смисъл, видим[16]. Какво означава тази явеност или видимост на Отца в Сина, която е прообраз и първообраз на всички образи[17]? Бог Отец в Светата Троица пребивава невидим (трансцендентен). Той Себе Си явява в Сина, ипостасното Слово, Словото на всички слова и Образ на всички образи. В Него се разкрива съдържанието на Божия живот, в Него се показват всички възможности за всичко в Бога, а след това и в творението, във вселената, на която Той съдържа идеалния образ. (…) Реалността на Образа-Слово в Светата Троица се твори от Светия Дух, изхождащ от Отца към Сина и почиващ на Сина. Светият Дух е ипостасната любов на Отца към Сина и на Сина към Отца, и тази любов е творяща сила. (…)

Единният Образ на триипостасното Божество не е тварно или извънбожествено начало, а принадлежи на Божеството. Този образ е неговият живот, който осъществява в триединството на трите ипостаси. За този Божествен Образ, иконата на Светата Троица в нея самата, може да се каже, че тя е Бог. (…) Иконата на Божеството е жива и животворяща Идея на всички идеи в тяхното съвършено всеединство и съвършена всереалност, затова тя е Божественият свят или светът в Бога преди неговото сътворение. (…) Тази икона на Божеството е Първоикона на всички икони, Първообраз по отношение на тварния свят, който е сътворен от Премъдростта и в този смисъл, самият свят е тварна икона на Божеството.

… Бог се открива на света в Софѝя, която е Образът на Бога в творението. Затова Бог, по отношение на творението, не е Бог без образ, невидим, неведом и поради това неизобразим, а откриващ се и имащ Своя Образ и този Образ Божи и е Първообразът на творението, който е начертан в последното. И в този смисъл трябва да се изхожда в учението за иконата не от апофатическия тезис за невидимостта и липсата на образ на Бога, а от софиологическото учение за Неговата образност и съобразност на света към този образ. Бог е начертал Своя образ в тварта и този образ Божи следователно е изобразим[18]. Чрез това се отстранява основната лъжлива предпоставка на иконоборците за липсата на образ и неизобразимостта на Бог, която по невнимание и недоразумение са приели и иконопочитателите.

Иконата, нейното съдържание и граници

Иконата на Христос изобразява Неговия човешки образ (…) Затова непосредствено тя е човешко изображение, а като такава тя е разновидност на портрета. (…) Истинният пълен постулат на Христовата икона се състои в това, не само да предаде човешкия образ на Христа, историческа картина-портрет, подобно на други изображения на велики хора и исторически личности, за което претендират светските художници, но и образ, в който да се отрази Божествеността на Христос. В иконата се изобразява Богочовекът. Тази задача (…) изисква от иконописеца не само изкуство, но и религиозно озарение, виждане, а това е възможно само при съединяването на неговия артистичен и религиозен живот, тоест на църковна почва. По такъв начин възниква иконописта като църковно изкуство, което съединява в себе си всички творчески задачи на изкуството с църковния опит[19]. Иконата е произведение на изкуството, което познава и обича своите форми и краски, постига тяхното откровение, владее ги и им се подчинява. Но тя също е и теургичен акт, чрез който в образите на света се свидетелства за откровение свръхсветовно, в образите на плътта – за духовния живот. В нея Бог разкрива Себе Си в творчеството на човека, извършва се творческият акт на съединяване на земното и небесното.

Оттук и още една черта на иконописта. Като църковно изкуство тя живее не само в общата традиция на изкуството с неговите школи и въобще художествено предание, но и в църковното предание, което обективно се изразява в иконния канон. протоиерей Сергий Булгаков 4Както въобще и цялото църковно предание, иконният канон не трябва да бъде разбиран като външно правило и неизменен закон, който изисква пасивно, робско подчинение на себе си, поради което задачата на иконописеца да се сведе до копиране на оригинала. Такова „старообредно”, законническо разбиране на канона, първо, е неизпълнимо, а второ – е лъжливо. То е неизпълнимо и утопично, защото копирането (ако то не е занаят, което не е копиране, а само повече или по-малко грубо изкривяване или даже пародиране) е художествено-творчески акт, в който копиращият възпроизвежда в себе си, оживява и заедно с това се вживява в творчеството на майстора. Затова и художественото копиране е творчество, отбелязано с печата на индивидуалността. Да вземем например Троицата на Рубльов. Разбира се, тя може да бъде художествено повторяема, но това ще бъде, говорейки строго, не копие, а намиране със съвременни средства и в съвременното съзнание на намереното вече веднъж от майстора. Разбира се, изкуството, което може да се съгласява и да намира достойно за себе си и даже важно такова повторение в свободен и искрен творчески акт, не може да се унизи до това в такова повторение да се ограничи и да се изчерпи в това. То просто не може да направи това, тъй като природата на изкуството е творческата свобода, а не копирането, което за него, когато е възможно, е възможно само като проява на тази свобода. То се движи непрестанно, защото е живо.

Превод от руски: Венета Домусчиева

_________________________

Източник – http://www.hkultura.com. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Деян. VII Всел. Собора. С. 221. – Б. а.

[2]. Седмият вселенски събор (наричан също Втори Никейски или Четвърти Цариградски) бил свикан в Никея през 787 година по повод ереста на иконоборците при патриарх Тарасий Константинополски, папа Адриан и импе¬ратор Константин и императрица Ирина. В него участвали 367 отци. – Б. пр.

[3]. Апелес (на старогръцки: Άπελλης, на латински: Apelles) (370 пр. н. е. – 306 пр. н. е.) – древногръцки художник. Известен е с голямото си майсторство. Картините му не са запазени. – Б. пр.

[4]. Мога да кажа, че виждането на образи, наистина в твърде ограничена степен, може да бъде достъпно и за животните. На което може да се възрази, че то им е достъпно само в границите на тяхната човешкост, тоест приближеност до човека, който включва в себе си и способностите на животинския свят. – Б. а.

[5]. Вж моята Лествица Иаковлю (об ангелах), 1929. – Б. а.

[6]. ζωον είκονικόν – зоон иконикон (гр.) – същество, което вижда иконите. – Б. ред.

[7]. ζωον ποιητικόν – зоон пойетикон (гр.) – същество, което твори иконите. – Б. ред.

[8]. Налага се да се признае, че при защитниците на иконопочитанието (само у св. Иоан Дамаскин този натура¬лизъм се съединява, както ще видим, със софийното тълкувание на иконата) ние намираме само натуралистическо разбиране на изкуството, с което се прегражда още отначало пътят към разбирането на същността на иконата, а следователно и към нейната планомерна защита. Особено трябва да се каже това за преподобни Теодор Студит. Изобразимостта на Христа той доказва с това, че Неговото тяло се е състояло от определени човешки членове, които са изобразими, като че ли в иконата става дума за анатомически атлас. Тук в разби¬рането на иконата той отива даже по-далеч от натурализма, като пита иконоборците: „Какво физическо осно¬вание и каква причина за такава неизобразимост намират те? Нима Христос не е приел нашия образ? Нима Неговото тяло не е било съставено от кости и така нататък“ (Творения 11, 376). Следвайки натуралистическата логика, по пътя на преподобни Теодор Студит би се наложило да се направи заключението, че най-добрата икона на Христос би била една фотография, ако тя беше съществувала по онова време. Неръкотворният образ, в който, според преданието, чудесно се е отразил ликът на Спасителя, не може да бъде разглеждан като пасивно-фотографско изображение (независимо от видимото подобие) именно затова, защото то е било акт на Неговата чудотворяща воля. Повече подхожда тук така наречената Торинска плащаница (ако допуснем нейната автентичност). Но тя не е икона на Христос и от никого не се разглежда като такава, макар за вярващите в нейната автентичност тя да е велика светиня, обличала тялото Христово и запечатила Неговите следи. – Б. а.

[9]. От посланието до св. Иоан Богослов. Привежда се от св. Иоан Дамаскин, Слово третье, 416. – Б. а.

[10]. Из посланието до Тит, цитат у св. Иоан Дамаскин, Слово первое, 361. – Б. а.

[11]. Слово третье, XVII, с. 400. – Б. а.

[12]. За християнското богословие учението за идеите се отнася към учението за ангелите, които са личните носители на идеите за земното битие в духовния, небесен свят. Тази връзка се разкрива от мен в Лествица Иаковля, към която и препращам читателя. Но към въпроса за иконите тази страна на учението за идеите няма отношение. – Б. а.

[13]. Слово в защиту икон, первое. Х.351. – Б. а.

[14]. Слово третье. XIX. 4.1.

[15]. Naturam rerum (природата на нещата) и ideas rerum (идеите за нещата). – Б. ред.

[16]. У св. Иоан Дамаскин (Слово третье, XVIII, с. 400) четем: „Първият естествен и неизменен образ на невиди¬мия Бог е Синът на Отца, показващ в Себе Си Отца…”.

[17]. „Кой първи е направил образ? Сам Бог първи е родил Единородния Си Син и Своето Слово, Своя жив и естествен Образ, неизменното отражение на Своята вечност” (Св. Иоан Дамаскин, Слово третье XXVI, с. 403).

[18]. Обстоятелството, че човекът е сътворен по образ и подобие Божие, показва, че устройството на изображе¬нията е в известна степен дело божествено” (Преподобни Теодор Студит, Творения, 1, с. 178). За съжаление тази тема не намира тук по-нататъшно развитие и потъва в апофатическото учение за Божията невидимост. – Б. а.

[19]. Това не разбират някои художници, които, владеейки майсторството, много лесно се заемат с иконописа¬ние, без да мислят за религиозната страна на това действие. И още повече това не се разбира от много право¬славни, които при пълно отсъствие на художествено майсторство, въодушевени само от благочестие, се заемат да рисуват икони (макар да не би им дошло на ум да се заемат с рисуването на картини поради тяхната пълна художествена безпомощност). Към това се добавя още и занаятчийското изготвяне на икони от „иконописци“ от всякакъв тип, което, задоволявайки потребността на масите, представлява всъщност бич за иконописта като изкуство. С това се обяснява тази криза на иконата, която настъпи в целия свят и в Русия задълго преди революцията. Иконата като творчество е най-високият и труден вид църковно изкуство, ето какво трябва да знаят и безгрижните художници, и занаятчиите иконописци. – Б. а.

Роден в семейството на селски свещеник в далечната за нас 1871 година и в далечната от центровете на европейската култура Орловска губерния, Сергий Булгаков до 1922 година изминава бързо развитието до един от най-известните интелектуалци на предреволюционна Русия. Идейните му позиции тръгват от марксизма, преминавайки в своето развитие към идеализма. През 1918 г. е ръкоположен за свещеник. През 1922 година отец Сергий Булгаков е включен в съставените от ГПУ по нареждане на Ленин списъци на дейци на науката и културата, подлежащи на изселване зад граница.

В емиграция (Константинопол, Прага, Париж) отец Сергий развива многостранна духовна дейност. При активното му участие се създава Православният богословски институт в Париж. От откриването на института през 1925 година до смъртта си отец Сергий е негов ръководител, а също и ръководител на катедрата по догматическо богословие. С. Булгаков е един от главните създатели и ръководители на Руското студентско християнско движение. Той е един от участниците във важните форуми на икуменическото движение през периода на 20-те и 30-те години на ХХ век. Отец Сергий е автор на множество богословски трудове. Учението на отец Сергий преминава в своето развитие два етапа – философски и богословски. През цялото си развитие това е учението на София и Богочовечеството, християнското учение за света и неговата история като възсъединяване с Бога, връзката между тварно и нетварно, между Бог и света, между Бог и човека.

Очеркът Икона и иконопочитание заема особено място в творчеството на отец Сергий Булгаков. Написан през 1930 година, той е последното от догматическите изследвания, посветено на „малките теми”, най-първо на тварните участници във великата тайна на Въплъщението: апостолите Петър и Иоан (1926); св. Иоан Предтеча (Друг Жениха, 1927), Божията Майка (Купина неопалимая, 1927). След това о. Сергий преминава към изучаването на ангелските чинове (Лествица Иаковля, 1929). И накрая – към иконата, област, представ ляваща в особен смисъл връзката между небето и земята. Преводът, който ви предлагаме, е подбор на части от цялото съчинение и е направен по изданието: Протоиерей Сергий Булгаков, Икона и иконопочитание, Русский путь, Москва, 1996.

Изображения: авторът, протоиерей Сергий Булгаков (1871-1944) и негова книга. Източник – Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-4Wn.

ЗНАЧЕНИЕТО НА ИКОНАТА*

Архимандрит Зинон

Аrhimandrit ZinonИконата не изобразява, тя явява. Тя е явяване на царството Христово, явяване на преобразената, обожена твар; на самото онова преобразено човечество, което Христос ни разкрива в Свое Лице. Затова първите църковни икони били икони на Спасителя, Който слезе от небесата и Се въплъти за нашето спасение; и на Неговата майка. По-късно започнали да изографисват апостолите и мъчениците, които също явили чрез себе си образа на Божия Син. Качеството на иконата се определя от това, доколко тя е близка до Първообраза, доколко хармонира с онази духовна реалност, за която свидетелства.

Значението на иконата е прекрасно усетено от Леонид Успенски: „Иконата е образ на човека, у когото пребивават едновременно стихията на страстите и освещаващата благодат на Светия Дух. Затова плътта му е изобразявана качествено различно в сравнение с тленната човешка плът. Преобразеният от благодатта образ на светията, запечатан на иконата, – е самото подобие на Бога, образ на богооткровението, откровение и познание на скритото” (преводът мой – б. пр.).

Нашият забележителен богослов Владимир Николаевич Лоски, макар да не е бил иконописец (но се е познавал със свещеника иконописец Григорий Круг и с Леонид Успенски), много вярно нарече иконата „начало на съзерцанието лице в лице”. В бъдещия век верните ще видят Бога лице в лице, иконата е само началото на това съзерцание. Княз Евгений Трубецкой казва, че не ние гледаме иконата – иконата ни гледа. Към нея трябва да се отнасяме като към височайша особа: би било дръзко първи да заговорим с нея, необходимо е да стоим и да чакаме търпеливо, докато тя заговори с нас.

Иконата се ражда от живия опит на Небето, от Литургията, затова на иконописта винаги се е гледало като на църковно служение. Към иконописците се предявявали високи нравствени изисквания, каквито и към клириците. Иконата е свидетелство на Църквата за боговъплъщението: за това, че Бог е дошъл в света, въплътил Се е, съединил Се е с човека дотолкова, че всеки от нас да може да се издигне до Бога и да се обръща към Него като към Отец.

Иконописецът, следователно, е свидетел. И иконите му ще бъдат убедителни за изправящите се пред тях в онази степен, в която той самият се е приобщил към света, за който иска да разкаже. Човек, който не принадлежи към Църквата, може ли да свидетелства за Бога? За да свидетелствам за евангелската Истина, следва самият аз да бъда приобщен към нея, да живея в нея; единствено тогава тази проповед посредством образ и цвят – светите отци поставяли иконата наравно с проповедта – ще принася плодове и в други сърца.

Църквата проповядва едновременно и чрез слово, и чрез образ; затова наричат иконата учител. Споменатият по-горе княз Трубецкой прекрасно определя руската икона като „Умозрение в багри”. Иконата е въплътена молитва. Тя се създава в молитва и заради молитвата, движеща сила, на която е любовта към Бога, стремежът към Него като към съвършена Красота. Затова вън от Църквата икона в истинския смисъл не може да съществува. Като една от формите за проповядване на Евангелието, като свидетелство на Църквата за боговъплъщението, тя е съставна част на богослужението – както и църковното пеене, архитектурата, обредите.

Но в днешно време иконата не заема подобаващото ѝ място в богослужението и отношението към нея не е такова, каквото би следвало да бъде. Тя стана просто илюстрация към празнуваното събитие: за нас не е важно каква е формата ѝ, затова всяко изображение, дори фотографско, почитаме като икона. Отдавна престанахме да гледаме на нея като на богословие в багри и дори не подозираме, че тя може да изкриви вероучението също както и словото: вместо да свидетелства за истината – може да съблазни мнозина.

Иконата води своето начало от евхаристийния опит на Църквата, тя е неизменна и неотделима част от него, както въобще от равнището на църковен живот. Когато това равнище е било високо – и църковното изкуство е било на висота; когато църковният живот е отслабвал или настъпвали времена на упадък, тогава и в църковното изкуство настъпвала криза. Иконата често се превръщала в картина с религиозен сюжет и почитането ѝ преставало да бъде в собствен смисъл православно. Като потвърждение на казаното можем да припомним, че в нашите храмове много икони са изографисани в противоречие с църковните канони и са забранени от Съборите, в частност, така наречените икони „Новозаветна Троица” и „Отечество”. Старозаветната забрана за изобразяване на Бога не е отменена и в новозаветно време. Ние придобихме възможността да изобразяваме Бога едва след като „Словото стана плът”, след като стана видимо и осезаемо. По Своята божествена природа Христос е неизобразим, но тъй като в Него божественото и човешкото естество се съединяват неслитно и неразделно в една Личност, ние изобразяваме Богочовека Христос, Който дойде в света заради нашето спасение, и Който пребивава в него до свършека на века. Църквата говори за предвечното раждане на Сина от Отца, а на иконата „Новозаветна Троица” виждаме Сина, въплътил Се във времето, седящ редом до Отца, Който е „неизказан, неизследим, невидим, непостижим” (думи от молитвата „Анафора” в Литургията на св. Иоан Златоуст). И Светият Дух слиза във вид на гълъб само над река Иордан; на Петдесетница Той се явява във вид на огнени езици; а на Тавор – във вид на облак. Следователно гълъбът не е личният образ на Светия Дух и можем да го изобразяваме единствено на иконата „Кръщение Господне”. Стоглавият и Големият московски събори забраниха подобни изображения, но въпреки това можем да ги срещнем почти във всеки храм и във всеки църковен магазин. Дори в Даниловския манастир върху иконостаса на храма „Отците от Седемте вселенски събори” е изрисувана иконата „Отечество”, а в този манастир почти всички свещенослужители са с висше богословско образование! Остава само да се удивляваме как личното и човешкото преобладават над съборното мнение на Църквата, която е единствената пазителка и изразителка на Истината.

Иконописта е съборно творчество, тоест творчество на Църквата. Истинските творци на икони са светите отци. Иконографският канон (също както и богослужението), се е оформял в продължение на столетия и придобива завършен вид приблизително към ХІІ век, в този си вид той достига и до нас.

Църквата винаги е отделяла специално внимание върху своето изкуство, строго е следила то да изразява нейното учение. Всички отклонения от него се отстранявали съборно. Така на Стоглавия събор въпросът за иконописта заел твърде важно място. В частност, става дума за иконата на Света Троица.

Съществуват четири икони на Света Троица. Те са указани в чина за благословение на тези икони в нашия требник. Това са: явяването на Бога на Авраам в образите на три ангела; слизането на Светия Дух върху апостолите; Богоявление и Преображение. Всички останали изображения на Светата Троица трябва да бъдат отхвърлени като изкривяващи църковното учение. Споменатата книга на Успенски „Богословие на иконата” съдържа глава, наречена „По пътя към единението”, в която иконата на Петдесетница се разглежда като икона на Църквата. Защо на тази икона не може да бъде изобразявана Пресвета Богородица? И защо иконата на Петдесетница престава да бъде икона на Църквата, ако на нея е изобразена Божията Майка; защо тя се превръща единствено в образ на Богородица, обкръжена от апостолите?

На въпросната икона виждаме намиращите се в Сионската горница апостоли, формирали първата църковна община, началото на християнската Църква. Тук е уместно да отбележим, че иконата не е просто изображение на конкретно историческо събитие. Върху иконата, посветена на Петдесетница, почти винаги е изобразяван апостол Павел, макар той да не е присъствал там; също и апостол Лука, който не е бил в числото на дванадесетте. Глава на Църквата е Христос, затова и центърът на иконата остава празен: като такъв Той не може да бъде заместен от никой друг.

Днес няма установено и изразено становище на Църквата по отношение на църковното изкуство, още повече – контрол на църковните власти върху него. И зад оградата на храма се приема почти всичко. Отдавна си задавам въпрос, на който и досега не успявам да намеря отговор: защо дори благочестивите и почтени представители на духовенството, както и немалко от монасите, не отдават дължимото уважение към иконата?

Напълно разбирам хората, които чистосърдечно си признават, че не могат да разберат смисъла и съдържанието на каноничната икона, но никак не мога да се съглася с онези, която я отхвърлят единствено поради факта, че не я разбират. Много свещенослужители смятат, че църковните икони трудно биват възприемани от обикновения народ и затова е по-добре да бъдат заменени с живописни. Но съм убеден, че за мнозинството от хората не по-малко непонятни са например стихирите, ирмосите и самият език на богослужението, въпреки това едва ли на някого му идва на ум да опрости богослужението в съответствие с духовното невежество. Мисията на Църквата е да издигне хората до висотата на богопознанието, а не да сваля летвата съобразно тяхното равнище. Затова онези, които отхвърлят оригиналната православна икона, поставят под съмнение ортодоксалността на своето собствено възприемане на богослужението и по-специално – на Евхаристията, от която иконата произхожда.

КАК ДА СТАНА ИКОНОПИСЕЦ

Когато дойдат при мен и проявят желание да овладеят иконографското изкуство, им казвам, че в днешно време за това са необходими най-малко петнадесет години, независимо от нивото на художествена подготовка. Нещо повече: ако преди това имат  подготовка в областта на светското изкуство, дори те не са достатъчни.

А някои – постоят два-три месеца и си отиват; после виждаш, че приемат дори поръчки; започват да получават много пари и не се появяват отново. Но има хора, които се учат с години и за тях материалната страна на въпроса не е най-главната, което е от съществено значение в нашата работа. Ако свещенослужителят поставя на първо място дохода, какъв свещенослужител е той? По същия начин и художник, за когото парите са най-важния приоритет, вече не е художник. Наистина малцина от съвременните иконописци притежават сериозна духовна подготовка.

Младият художник, решил да стане иконописец, трябва да живее активен църковен живот, да участва в тайнствата на Църквата, да изучава богословие, както и църковнославянски език. Разбира се, трябва да разглежда старинните икони. Сега има такава възможност. А древните иконописци не са имали почти нищо под ръка, всичко е било в паметта им.

Творчество вън от живото предание не може да съществува, а у нас живата традиция на църковното изкуство е прекъсната. По-голямата част от старите икони са открити неотдавна. И затова сега се налага отново да изминем същия път, който са извървели руските иконописци след приемането на християнството от Русия. Тогава като образци им служели византийските икони, сега на нас – цялото древноруско наследство.

А какви книги да четем? Не мога да дам препоръки, валидни за всички. В началото на 80-те години, когато живеех в Троице-Сергиевата лавра, ми донесоха книгата на отец Николай Афанасиев „Църквата на Светия Дух”. Поразлистих я и я оставих, мислейки, че не е за мен, но сега не мога да си представя своята работа без нея. Очевидно за всичко трябва да узреем.

Какъв е смисълът да разсъждавам например за исихазма в иконописта само въз основа на прочетените книги, ако самият аз живея различен живот?… Изискванията към постъпващите в училищата по иконопис трябва да са същите, каквито са и към постъпващите в духовните училища. И статутът на иконописеца трябва да се изравни със статута на свещенослужителя. Така, в бъдеще може би ще се появи нещо забележително. А ние сме свикнали от всичко да извличаме полза веднага, без да полагаме усилия.

ЗА ТЕХНИКАТА НА ИКОНОПИСТА

За да създаваме икони в собствения смисъл на думата, е необходимо стриктно да спазваме технологията, която са използвали в миналото. Традиционен фон на иконата винаги е било златното (или сребърно) покритие. Тъй като златото във всички времена е било скъп метал, поради липсата му са използвали прости, но естествени материали. В бедните храмове, особено на север в Русия, всички фонове на иконите са рисувани със светли бои. Думата фон не е руска, иконописците го наричат “светлина”. Боите трябва да са минерални, с изключение на най-простите, например оловните белила. Грундът на дъската се приготвя от есетров клей – сега това е доста неизгодно, но и в миналото иконите са стрували скъпо. Безира също си приготвям сам, боите ми ги стриват помощниците. Като се започне от дъската и се приключи с покритието с безир, старая се всичко да си правя сам, по рецепти на старите майстори. Старая се да изографисвам върху грундираната дъска така, както са правили това в дълбока древност. Тогава не е имало графия (рисуване с игла), руските майстори са започнали да я правят по-късно. Да се иконописва без направена подробна графична рисунка е по-трудно, но за постигане на успешен резултат е по-добре, тъй като графията сковава иконописеца и той прави почти всичко механично, без да може да внесе някакви изменения или поправки. А когато рисунката е направена приблизително, в процеса на работа може да се променя, за да придобие изразителност на образа – нали в иконата най-главното е образът. Иконата е предназначена за молитва, за молитвено предстояние; тя ни помага да се възсъединим с Бога като свидетелство за боговъплъщението. Възгледите за иконата на изкуствоведа и на молещия се човек далеч невинаги съвпадат: иконата не е предназначена за естетическо съзерцание – проява на тесногръдие е да я приемаме единствено като вид народно творчество, като произведение на изкуството.

Може ли да се говори за понятието „школа” в иконописта? Това понятие е чисто изкуствоведско, не църковно. В Древна Русия не са съществували такива контакти между хората, каквито съществуват сега. Живеели са твърде изолирано, дори по говора можело да се определи откъде е човек. Така например, ярославците имали един говор, костромците или новгородците – друг. Понякога хората не напускали своето родно място през целия си живот. Те имали специфични представи за красотата, специфични местни традиции. Затова строяли храмовете според представите за красота в тяхното населено място. В това е разликата помежду им. А понятието „школа”  е условно, то е предназначено за удобство при класифицирането. Никой не си е поставял за цел да се отличава от другите.

Когато възложили на Аристотел Фиорованти да построи главния катедрален храм на Кремъл, го изпратили във Владимир, за да разгледа Успенския събор. Той го видял и построил храм, сходен на него, но и напълно различен. Така е и при иконописците – поръчителят казва как иска да бъде изографисан храмът, на кой от известните образци да прилича; майсторът гледа и каквото остане в паметта му – го пресъздава. Резултатът е и сходен, и своеобразен.

ЗА КРАСОТАТА

Бог е съвършената Красота. Красотата още не властва в този свят, въпреки че тя е влязла в него с идването на Сина Божий, с Неговото въплъщение. Тя изминава след Христос пътя на своето разпятие. Красотата е разпната в света, затова тя е кръстна Красота.

Вечният живот ще се осъществи на тази земя, но тя ще бъде преобразена и обновена от Божия Дух; без греха – в съзерцание на Красотата; в предстояние пред Бога; в общение с Него. Да се постигне това вън от Църквата е невъзможно: няма две истини.

Съществува сборник с аскетически правила, наречен „Добротолюбие”. Какво да разбираме под добротолюбие? Питал съм стари монаси и са ми отговаряли различно: любов към добродетелта; към доброто; добротворството.

„Доброта” е славянска дума и означава Красотата като едно от имената на Бога. Духовният подвиг, очистването на себе си, подготовката да бъдеш храм Божий, храм на Светия Дух – това е изкуство на изкуствата, наука на науките. Божествената Красота  е преди всичко красота на съвършената духовна Любов, за това свидетелстват писанията на светите отци. Изразявайки се на съвременен език, Бог е рискувал, създавайки човека. В някаква вечна перспектива са Му били известни съдбата на света и, разбира се, на всеки от нас поотделно, но въпреки всичко смисълът на Неговите действия е, че Той ни разкрива съвършената любов. Сътворявайки човека, вярвайки в него, Той знаел, че ще е необходима изкупителната жертва на Христа.

„Красотата ще спаси света” –  е казал Достоевски, защото сам човекът не може да го спаси. Красотата е абстрактно понятие: критериите на един са едни; на друг – други. Но мисля, че Достоевски е имал предвид понятието красота като едно от Божиите имена или като проява на богоподобието. Наричаме Бога още и Художник, тъй като едно от аскетическите упражнения е съзерцанието на видимото творение. Ако този свят, дори поразен и повреден от човешкия грях, е така прекрасен, така органичен, то колко ли прекрасен е неговият Творец! В широкия смисъл на думата, художник е призван да бъде всеки християнин. Дарът на творчеството отличава човека от всички останали живи същества, поставя го дори над ангелите.

Сега мнозина образовани хора, не намерили Истината и Красотата по житейските друмища, идват в Църквата и търсят в нея тази Красота. Те много тънко усещат всеки фалш, всяко безобразие и изкривяване, особено художниците и музикантите. И ако видят в храма лошо изрисувани стенописи, чуят вместо простото уставно пеене подправено концертно пеене – никой не би могъл да ги убеди в това, че християните са свидетели на Небесната Красота. Мнозина могат да бъдат отблъснати от недостойното поведение на свещеника по време на богослужението, от неадекватните за сана му маниери, от занемарения му външен вид, даже от непочистените му обувки. У нас за всичко е прието да се ориентираме по стариците: ще го приемат ли, или не. Убеден съм, че красотата няма да отблъсне нито една старица, а поради немарливостта ни можем да отблъснем крехките и колебаещите се от храма завинаги.

В наши дни, когато говорим за църковно възраждане, преди всичко е необходимо да се грижим за това Църквата да разкрива онази Красота, която тя притежава в пълнота – това е мисията ѝ в света. Л. А. Успенски в книгата си „Богословие на иконата” вярно отбелязва, че „ако в периода на иконоборчеството Църквата се е борила за иконата, днес тя се бори за самата себе си” (преводът мой – б. пр.).

Изобилието от всевъзможна информация в съвременния свят така ни поглъща, че предизвиква у нас безразлично, лекомислено отношение към словото – както към устното, така и към печатното. Затова най-мощен, най-убедителен днес остава гласът на иконата. Малцина днес се доверяват на словото, и безмълвната проповед може да принесе повече плодове. Начинът на живот на свещенослужителя, на всеки християнин; църковното пеене и архитектура на храма следва да носят в себе си печата на Небесната Красота.

Говорейки за безмълвната проповед, не мога да не спомена архимандрит Серафим (Тяпочкин) от село Ракитное. Запознах се с отец Серафим още преди постъпването ми в манастира. След това, вече бидейки монах, го посещавах в продължение на седем години. Почти за нищо не съм го питал, а само го наблюдавах. Той беше забележителен човек! Нито веднъж не го чух да осъди или да се отнесе с пренебрежение към някого, въпреки че се е срещал с всякакви хора и е изтърпял какво ли не в живота си. При него идваха най-различни хора, а той приемаше всички с еднаква любов.

Апостол Павел казва, че за чистия всичко е чисто, и ако човек открива у другите само недостатъци, това го изобличава в собствената му нечистота.

Отец Серафим прекарал в лагер четиринадесет години, в най-сурови условия. Бил осъден на десет, но когато срокът на присъдата изтекъл, го повикал началникът на лагера и го попитал: „Какво възнамеряваш да правиш?” – „Аз – казал той, – съм свещеник и възнамерявам да служа”. – „Щом ще служиш, тогава стой още”. И прибавил още. Едва след смъртта на Сталин, през петдесет и пета, той бил освободен. Мнозина бяха пречупени от тези лагери, издържаха само духовно силните хора, чиято вяра беше истинска. Те не се озлобиха, а в онова страшно обкръжение много лесно би могъл да се озлобиш.

Припомняйки за отец Серафим, аз казвам, че най-добрата форма на проповед в наши дни, – е животът на човека, въплътил в себе си идеала на Евангелието.

ЗА ХРИСТОС

Мнозина не възприемат като чудо въплъщението на Бога в образ на човек, но то е чудо.

На юдеите им се струвало кощунствено твърдението, че Бог се е родил от Дева: Бог, пред Когото и ангелите треперят, Когото дори те не могат да видят, – изведнъж се явява в образ на човек; не стига това, ами се ражда и от Дева. А за езичниците пък било немислимо Бог да страда: за тях това било безумие – уж Бог е всемогъщ, а страда!

Христос е Агнецът,  отвека заклан за греховете на света. Той страда във всеки човек. В Авел, убит от Каин; в Исаак, приготвен за жертвоприношението; в Моисей, подхвърлен и прибран от дъщерята на фараона; в Иосиф, продаден в робство в Египет; в пророците, гонените и убиваните; в свидетелите и мъчениците.

Рядко хората въстават открито срещу Бога – по-често те изразяват своя протест, гонейки пророците, апостолите и светиите, които носейки Божията правда, разгневяват страшно онези, които не приемат Господа, Неговата Светлина, Истина и Красота. Своя гняв те изливат върху светиите, отхвърляйки словото им и клеветейки ги, че не са от Бога.

Гонейки и убивайки пророците, апостолите и светиите, хората се борят с Бога. Затова Тялото на Христос винаги е разчупвано, винаги е пред нас… Изкуплението, извършено веднъж от Божия Син, продължава.

Из книгата „Беседи на иконописеца”

Превод от руски: Радостина Ангелова

___________________________

*Източник – http://dveri.bg. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права. Изображение, авторът на статията, архимандрит Зинон, в света: Теодор Владимир Михайлович. Източникhttp://www.yandex.ru.

Архимандрит Зинон (Теодор) е най-известният руски иконописец днес, оказал огромно влияние върху развитието на руската иконопис още през 80-е години на ХХ век. Освен зограф, той се занимава и с богословие на иконата. Удостоен с държавна премия на Русия за приноса си в православното изобразително изкуство.

ВИЖДАНЕ НА НЕВИДИМОТО: ИКОНОБОРЧЕСКАТА КРИЗА*

Протоиерей Иоан Майендорф**

Протоиерей Иоан МайендорфВизантийският Изток е единственият географски район на християнския свят, където проблемът за изображенията създава богословски диспут, продължил повече от едно столетие. Съществуват психологически и исторически причини за този феномен.

Християнското благочестие на гръкоезичните страни се корени в традиция, в която религиозното изображение има едно необходимо култово място, докато сирийските или арменските християнски общини, без да са били винаги враждебни към изображенията, нямат естествена склонност да ги превръщат в обект на култ, а ги разглеждат в техния чисто дидактически аспект като прости илюстрации на библейския текст.

Възможно е и двете тенденции да биха продължили мирно своето съвместно съществуване в рамките на същата Църква, ако указите на иконоборческите императори не бяха поставили проблема по един радикален начин, принуждавайки така богословите да изработят самите принципи на иконоборството и на иконопочитанието. Христологическото измерение на проблема е очевидно от началото на диспута, но едва през втората половина на осми век христологическите формулировки се имат предвид при отхвърлянето на изображенията от иконоборците, за да получат своето окончателно разработване.

Историците все още спорят за мотивите, които подтикват иконоборческите императори Лъв III Исавър (717-741), Константин V Копроним (741-775) и техните приемници да започнат борба против изображенията. Само принадлежността им към източната, или семитската, за разлика от елинската традиция, не е достатъчна, за да обясни непримиримостта и дори фанатизма, с които те се опитват да унищожат най-добре установените практики на Гръцката църква. Войната, която непрекъснато водят срещу иконоборческия Ислям; чувствителността им към обвиненията в идолопоклонство, отправяни към византийските християни от мюсюлманите, които се представят за носители на една по-чиста религия; и техните радикални “цезаропапистки” претенции, които карат Лъв III да започне една радикална реформа на Църквата[1] и тласват неговия син Константин към борба срещу монашеството, тази сърцевина на християнския неконформизъм, са несъмнено по-важни причини за тяхното противопоставяне на изображенията, отколкото съображения от национален или културен характер[2].

Не изглежда също така те да са използвали от самото начало богословски аргументи в подкрепа на иконоборството. Формулирането на едно богословие им е наложено от противопоставянето, което те срещат. Тъй като не може да става въпрос за прибягване към богословието на исляма, който е именно врагът, с когото трябва да се воюва, на тях им се налага да ползват източници, познати на Църквата. В допълнение към Стария Завет и неговите безбройни изобличения на идолопоклонството те се обръщат, от една страна, към оригенистката традиция, която въпреки осъждането си от 553 година остава в умовете на всички онези, които продължават да мислят в категориите на неоплатонизма, а, от друга страна, към една христология, близка до севериевото монофизитство. Веднъж достигнало до този богословски етап, иконоборството се развива изключително в рамките на религиозните категории на елинизма[3].

През първите векове на християнството старозаветните забрани против идолопоклонството се сблъскват яростно с религиозните навици на гръцкия свят. Идолите, считани за “демонски” от християнските апологети, са се превърнали в самия символ на езичеството. Полемистите против християнството трябва да открият метафизическо оправдание за тях. Неоплатоници като Порфирий, Целз или император Юлиан се заемат с тази задача. Въпреки че подчертават дидактическата стойност на култа към изображенията, те прибягват до възгледа за материалните символи като израз на вечни и духовни реалности[4].

Полемиката между християни и езичници през първите три века обаче поставя неоплатониците в едно парадоксално положение. Тя ги принуждава да поемат защитата на материалните изображения, въпреки че тяхната метафизика счита материята за едно същностно по-нисше състояние на съществуване. Оттук идва и тяхното относително разбиране на изображението като средство за достъп до божествения първообраз, необходимо дотогава, докато този първообраз остава обвит в материалните граници на нашето сегашно съществуване. Те не пропускат обаче да контраатакуват, като се целят в християнското учение за въплъщението: “Имат ли християните – питат те, – правото да критикуват идолите, когато те самите почитат един Бог, който е станал плът?”.

“Човешката плът [на Иисус] – пише Целз, – е била по-тленна от златото, среброто или камъка; тя е създадена от най-нечиста кал[5].” Мисълта на Порфирий е сходна с тази на Целз: “Ако някои елини са достатъчно лекомислени да вярват, че боговете живеят вътре в идолите, тяхната мисъл остава много по-чиста от тази [на християните], които вярват, че Божеството е влязло в утробата на Дева Мария, станало е зародиш, било е родено и повито в дрехи, пълни с кръв, ципи, жлъч и дори по-гнусни неща[6]”.

Тези неоплатонически текстове от трети век се докосват до самата основа на проблема за изображенията, като посочват затрудненията и на двете страни. През втори и трети век можем да открием платоници, чиято метафизика презира материята, които защищават култа към изображенията, и християни, чиято вяра се основава на въплъщението, които им си противопоставят. Тези позиции очевидно е трябвало да бъдат уточнени по един по-логичен начин. Така един съвременен историк пише: “Идва момент, между трети и седми век, когато християните възприемат езическите аргументи[7]”. От момента, в който езичеството престава да представлява реална опасност за християнската Църква, в християнската литература се появяват многобройни благосклонни споменавания на изображенията[8]. Всичко от древногръцката култура, което може да бъде валидно възприето от новата религия, е прието; и новата религия често дава ново значение на онези елементи от античността, които приема. Това е вярно особено що се отнася до изображенията.

В рамките на библейското откровение не може да става въпрос за официално помирение с идолопоклонството. Изображението не може да се отъждестви с първообраза. Въпреки това християнските богослови, формирани в неоплатоническата школа, отлично разбират, че отношението изображение-първообраз за неоплатониците не е отъждествяване. Изображението е просто материален символ на една умопостижима реалност, предопределен да издигне ума към божественото. Това учение за изображението е възприето от оригенистката школа и се открива през шести век у Псевдо-Дионисий. То е приложено първо към самия Логос, разкриващ образ на Отца, и, като образ, подчинен на първообраза. То е приложено също към човека, сътворен по образ Божи, към образите на абсолютното, които човешкият ум открива в творението, и към историческите събития, разказани в Библията и считани за алегории на умопостижимия свят. Материалните изображения и тяхното почитание също получават своето място, което остава много скромно и неопределено в иерархическия възглед за света, който оригенистката и дионисиевата школа наследяват от неоплатонизма. Тези изображения представят в най-добрия случай едно средство за възпитаване на душата, докато тя все още е на по-ниските стъпала от своето въздигане към божественото, като нейното крайно назначение, разбира се, е да възвърне своето първоначално нематериално състояние на съзерцание на Бога. В най-лошия случай, те са считани за материално разсейване, което пречи на душата да се върне към нематериалния първообраз.

По такъв начин по конкретните проблеми, които разделят православни и иконоборци в началото на осми век, оригенистката позиция, наследник на неоплатонизма и в основата си двусмислена, не може да предостави решителни аргументи нито за иконоборците, нито за православните.

Иконоборците не могат да се позоват на светоотечески текстове, пряко осъждащи почитанието на изображенията[9]; те имат на свое разположение само поредица фрагменти от Епифаний със съмнителна автентичност и едно писмо на Евсевий Кесарийски до Констанция, сестрата на Константин. Автентичността и иконоборческият характер на това писмо са извън съмнение[10]. То съдържа едно много ясно изложение на учението на Ориген за спасението. “Образът на раб”, приет от Логоса, вече не е в сферата на реалностите. Той несъмнено го е приел, но за да го преобрази в една божествена реалност; важно е следователно християните, ако желаят да предвкусят славата, която е Негова, и към която те също се стремят, да съзерцават Бога в чистотата на своите сърца, а не в изкуствени изображения на едно историческо минало, което вече го няма[11]. “Плътта на Христос сега е смесена (ανακεκράσθαι) с божествеността[12]”, пише Евсевий, използвайки самия език на христологията, която ще стане известна по-късно като монофизитска, като показва по този начин, че оригенизмът, със своето отричане на истинската стойност на плътта и своето безразличие към пълната реалност на въплъщението, е готов да приеме позицията на Евтихий.

Така става очевидно, че христологическият проблем е заложен във всички дискусии относно изображенията. Автори като Целз или Порфирий вече са обвинили християните в непоследователност, тъй като те възразяват срещу изображенията, а вярват във въплъщението. Оригеновата метафизика спиритуализира разбирането за изображение, именно защото историческият факт на въплъщението е изместен на заден план. През осми век атаката, започната от иконоборческите императори срещу свещените изображения, неизбежно поставя отново христологическия проблем. И двете страни ще прибегнат до аргументите на оригенизма и Псевдо-Дионисий: иконоборците, за да оправдаят един спиритуалистичен възглед и христология с монофизитски тенденции, а православните, за да изградят едно богословие на изображението, основано на историческата реалност на въплъщението, която изображенията се предполага, че отразяват. Така Ориген и Дионисий претърпяват в историята на Църквата една нов етап на християнизация.

Христологическите измерения на проблема за изображенията вече са поставени преди началото на иконоборската разпра в прочутото 82-ро правило на Пето-шестия (Трулски) събор (692 година):

“На някои свещени икони се изобразява посочвано с пръст от Предтеча агне, което било прието като знак на благодат, чрез закон показвайки ни истинското Агне – Христа нашия Бог. Като почитаме древните образи и сенки, предадени на църквата като символи и предначертания на истината, ние предпочитаме благодатта и я приемаме като изпълнение на закона. Затова, за да може и в живописните призведения да се представлява на погледа на всички съвършеното, заповядваме: отсега занапред на иконите, наместо старото агне, да се рисува в човешки образ Агнето, което взело върху си греховете на света – Христос нашия Бог, та съзерцавайки чрез този образ висотата на смирението на Бог-Слово, да се напомня за живота Му в плът, за страданията и спасителната Му смърт, и станалото по такъв начин изкупление на света[13].”[Цит. по: „Правила на св. Православна църква”, събрал и превел протоиерей Иван Стефанов, С., 1936, с. 201-202 – бел. прев.]

Негативното отношение на Пето-шестия събор към символиката и ударението, което поставя върху конкретната и историческа реалност на въплъщението като истинската основа на изкуството на изображенията, правят неизбежно незабавното превръщане на диспута, започнал с иконоборческия указ на император Лъв III, в един христологически диспут; проблемът вече е поставен в рамките на едно богословие на въплъщението.

Още преди иконоборческите укази, Герман, който е патриарх на Константинопол при Лъв III, създава основата на православната апологетика:

“Във вечна памет на живота в плът на нашия Господ Иисус Христос, на Неговите страсти, Неговата спасителна смърт и изкуплението за света, което произлиза от тях, ние приехме преданието да Го изобразяваме в Неговия човешки образ, тоест в Неговото видимо явяване, разбирайки, че по този начин възвеличаваме унижението на Бога-Слово[14].”

Според Герман е възможно да се създаде изображение на “единия Син, Който е в недрата на Отца”, защото Той “благоволи да стане човек”; християнският иконограф изобразява не “непостижимото и безсмъртно божество”, а неговия “човешки характер”, като чрез това свидетелства, че Бог “наистина стана човек във всичко, освен греха, който е посят в нас от врага[15]”. Изображенията вече представят за Герман едно изповедание на вярата против доцетизма[16].

Същата идея е подета с още по-голяма сила от Иоан Дамаскин в прочутите трактати в защита на изображенията, които той пише по време на царуването на Лъв III, защитен обаче от съдебно преследване в далечна Палестина, която е завзета от арабите. Той започва своя първи трактат с христологическия аргумент, а няма съмнение, че го счита за основен и решаващ: “Аз изобразявам Бога, Невидимия, не като невидим, но доколкото Той е станал видим за нас чрез участие в плът и кръв[17]”. “Ако направим изображение на невидимия Бог, ние несъмнено бихме сгрешили – пише отново Иоан в началото на своя трети трактат, – но ние не правим нищо подобно; защото ние не грешим, ако правим изображение на въплътения Бог, Който се яви на земята в плът и Който в своята неизказана благост живя с човеци и възприе природата, плътността, формата и цвета на плътта[18]”.

Иконоборците очевидно прибягват до суровото осъждане на идолопоклонството в Стария Завет, един аргумент, който е бил широко използван и през първите векове на Църквата от християнските автори в тяхната полемика против езичеството. На това Иоан Дамаскин, който по този пункт е следван от всички по-късни православни автори, противопоставя напълно новата ситуация на отношението между Твореца и тварите, Бога и човеците, Духа и материята, която следва реалността на въплъщението:

“В древност Бог, без тяло и форма, по никакъв начин не е можело да бъде изобразяван. Но днес, след като Бог се яви в плът и живя сред човеци, аз мога да изобразявам онова, което е видимо у Бога (εικονίζω Θεού το ορώμενον). Аз не почитам материята, а почитам Твореца на материята, Който стана материя заради мен, Който възприе живот в плът и Който чрез материята извърши моето спасение[19].”

Христологическият аргумент, противопоставен на иконоборците от Герман и Иоан Дамаскин, изисква отговор. Ние обаче не знаем много за богословието на иконоборците през първите десетилетия на осми век. Вероятно склонността на императора директно и своеволно да “очиства” религията е получила слаба подкрепа по онова време сред богословите. Епископите-оригенисти от Мала Азия, които познаваме от кореспонденцията на Герман, изглежда са били единствените богословски съветници на императора. Едва при управлението на Константин V Копроним (741-775) иконоборческата партия получава едно богословие, което съвременниците приписват на самия император, а някои днешни автори считат за дело на гений[20]. Мисълта на Константин ни е добре известна чрез решенията на събора от 754 година, възпроизведени в Документите на Втория никейски събор (787 година), който ги отхвърля, и чрез трудовете на православния патриарх Никифор, който оборва писанията на Константин след свалянето му от престола през 815 година от Лъв V Арменец. Иконоборческият аргумент, какъвто го откриваме у Константин, е един христологически аргумент. Заедно с отговора, даден му от православните автори Теодор Студит и Никифор, той представя един много важен етап в развитието на мисълта във Византия. Ако действително е съществувала опасност във византийската христология след триумфа на кирилизма при Юстиниан тя да изгуби от поглед Христос-Човека, антииконоборческата полемика ѝ дава възможност да се освободи от това предразположение.

Константин V и Иконоборческият събор от 754 година нямат намерение официално да отхвърлят учението на шесте събора. То е препотвърдено в Документите[21] и дори е използвано като критерий за оборване на христологическите аргументи на Герман и Иоан Дамаскин. Последният казва, че Христос може да бъде изобразен в материален образ, защото Той е станал истински човек. Иконоборците отговарят със следната дилема: ако образът представя човечеството на Христос, изключвайки Неговата божественост, това предполага една несториева христология и разлъчва в Христос Бога от човека; ако, обратно, иконографът претендира, че изобразява Христос в индивидуалната пълнота на Неговата божественост и Неговото човечество, той приема, че самата божественост може да бъде описана, което е абсурдно, или пък, че тя съществува в едно състояние на сливане с човечеството; в последния случай той изпада в ереста на Диоскор, Евтихий и Север[22].

Аргументът не е лишен от убедителност; той се опира на определението от Халкидон, което е утвърдило, че двете природи на Христос са съединени едновременно “неслитно” и “неразлъчно”. Иконоборците искат да придадат пълен смисъл на халкидонския апофатизъм, който е дефинирал ипостасния съюз с езика на отрицанието. Според Константин V това отрицание и тайна изчезват, щом човек направи от Христос едно материално изображение, предполагащо положително виждане на въплътеното Слово, което предизвиква или сливане, или разлъчване на природите. В действителност обаче Иконоборческият събор от 754 година отхвърля идеята за историческия Христос, Когото апостолите “видяха и попипаха”, под предлог, че човечеството на Христос е също така “човечество на Логоса… напълно възприето от божествената природа и изцяло обожено”. Иконоборческото събрание провъзгласява, че “след като божествеността на Сина възприе природата на плътта в своята собствена ипостас (εν τη ιδία υποστάσει την της σαρκός φύσιν, προσλαβούσης γαρ της του υιού θεότητος), [човешката] душа [на Христос] стана посредник между божествеността и плътността на плътта; следователно душата е също така душа на Бога-Слово. Тя е двойствена, тоест след като душата е обожена, както и тялото, а божествеността остава неразлъчна както от едното, така и от другото, където е душата на Христос, там е божествеността; и където е тялото на Христос, там също е и божествеността; [и това се отнася] дори за самия момент, когато душата [на Христос] се разлъчва от тялото при доброволните страдания[23].”

Иконоборческата христология почива следователно върху халкидонския апофатизъм и върху теорията за communicatio idiomatum, доведена до своя краен предел. Формално тя признава съществуването в Христос на две воли и две енергии[24], но изглежда напълно пренебрегва главното твърдение, което Халкидон е заимствал от Томоса на Лъв: “всяко естество запазва своя собствен начин на съществуване” и “среща другото [естество] в единствената ипостас”. Освен това е характерно, че иконоборците, както видяхме например в цитирания по-горе текст, говорят за божествената природа, възприемаща човешката природа “в своята собствена ипостас” – като ипостаста се явява израз на природното съществуване, а природата се разглежда като истинския субект, който е възприел човешката природа. Иконоборческата христология следователно не усвоява разбирането за същински ипостасен съюз, който предполага действително разграничение между природа и ипостас и прави възможно запазването на природните характеристики на божествеността и на човечеството в едно-единствено или личностно ипостасно съществуване. Тя обаче, както изглежда, посочва, че обожението на човечеството на Христос премахва реалността на същинския човешки природен характер. Такъв възглед за обожението несъмнено противоречи на дотогавашната традиция относно участието в Бога като естествен елемент на човешката природа. Не е априори изненадващо следователно, че патриархът-монофизит Михаил Сириец (дванайсети век) изразява своето одобрение за Константин V и говори за него като за един “изтънчен ум”, който “здравомислещо запазва тайнствата на православната вяра”; в същото време Михаил обвинява почитащите икони православни в “поддържане учението на Максим”, тоест христологията на “двете воли, или енергии[25]”. Официално приемайки решенията на съборите в Халкидон и Константинопол, иконоборческата христология поставя себе си изцяло на монофизитски или монотелитски позиции и следователно не е изненадващо, че Михаил Сириец я одобрява.

Диспутът между православни и иконоборци се съсредоточава след Иконоборческия събор от 754 година върху два проблема: този за изображението и този за първообраза. В първия случай въпросът е да се знае под какава форма може изобразената реалност да се открие в изображението. Изображението същностно тъждествено ли е на първообраза или е само едно негово нисше отражение?

За да оправдаят своята позиция, иконоборците са принудени да отстояват като абсолютно едно схващане за образа като “единосъщен с първообраза”, което богословието след Никея отнася към Логоса, единствен “образ на Отца[26]”. Според иконоборците богохулството на православното иконопочитание се състои в самия факт, че “образи на Бога” се създават или изписват, защото всеки образ по необходимост трябва да бъде тъждествен на божествения Образец: един “образ на Бога”, произведен или изписан, е следователно по същество идол, тъй като претендира да “бъде Бог”. По този пункт православните лесно могат да се обърнат към традицията, включително оригенистката традиция, за да покажат, че понятието образ не може по никакъв начин да бъде сведено до едно отъждествяване с Образеца. Само Сина и Духа са “природни образи”, единосъщни с Отца, техния Образец, макар и различни по своята ипостас. Други типове образи предполагат едно същностно различие. Затова един материален образ не може по никакъв начин да се счита за единосъщен с божественото[27].

Самият събор от 754 година е приел, че образ и Образец не са непременно тъждествени; той е предложил едно положително и много оригинално учение за образа на въплътеното Слово: това за Евхаристията, разбирана като образ. Но православните без никакво затруднение противопоставят на това реалистичното тълкуване на тайнството, което не е образ, а “самата истина”. Източникът на това иконоборческо учение за Евхаристията като образ или символ не е никой друг освен Псевдо-Дионисий[28], а с неговото осъждане от православната страна ставаме свидетели на един нов етап в християнизирането на Дионисиевия елинизъм от традицията.

Тези дебати върху понятието образ илюстрират преди всичко двусмислеността на оригенистката традиция, към която и двете страни твърде често прибягват[29]. Техният най-конкретен резултат е едно точно православно определение на култа към изображенията на Втория Никейски събор в творенията на Иоан Дамаскин и особено в творенията на Теодор Студит. Изображението, същностно различно от първообраза, е обект на относително почитание (προσκύνησις σχετική)[30] или почит (τιμητική προσκύνησις)[31], докато боготворене (λατρεία, λατρευτική προσκύνησις) е запазено единствено за Бога и не може по никакъв начин да се отнася до изображенията. Самата Богородица и светците не могат да бъдат “боготворени, а само почитани[32]”. Въпреки това действителното почитание, отдавано на изображенията, не е като към краен обект, тъй като изображението е само една относителна връзка с изобразявания обект (προς τι). Религиозното действие е адресирано към първообраза и тогава става преклонение. Така едно и също действие е почитание, доколкото се отнася до изображението или светците, и преклонение, доколкото то е адресирано към Бога[33].

Тази тънка, но много ясна разлика между боготворене и почитание, предполагаща същностна отдалеченост между Образеца и неговото изображение, представлява една важна защитна мярка срещу анимистическите или фетишистки тенденции, които биха намерили оправдание в култа към изображенията на Изток. Разликата за съжаление е изгубена в лошия латински превод на документите от събора от 787 година. Въз основа на този превод Карл Велики отхвърля указа в своите прочути Каролински книги и разликата никога не се разбира твърде добре на Запад. Недоразбирането може да бъде илюстрирано с факта, че дори след приемането на събора от латинците самият Тома Аквински допуска едно “относително преклонение” (latria) пред изображенията и това предизвиква обвинения в идолопоклонство срещу Латинската църква от страна на някои православни[34], а по-късно от Реформаторите на шестнайсети век.

Обсъждането на природата на изображението не може да бъде отделено от другия аспект на иконоборческия спор: този, отнасящ се до първообраза, тоест самия христологически проблем. Иконоборческата позиция, по същество противопоставяща се на идеята за създаване на изображение на Бога, е отхвърлена от православните, защото тя пренебрегва факта, че Бог стана човек. И двете страни са съгласни относно невъзможността да бъде изобразен Бога сам по Себе си, но те са принципно разделени по въпроса за реалността, неизменността и характера на човечеството на Иисус.

“Ако някой се осмели да прави изображение на нематериалната и безтелесна божественост, [такъв] ние го отхвърляме”, пише св. Иоан Дамаскин[35]. Самият Логос преди въплъщението не би могъл да бъде изобразен; Той е образ на Отца, но този образ не може да бъде материално възпроизведен[36]. “Не само е напразно, но е глупаво да се ограничава пространствено невъплътеното Слово…: това е идолопоклонство[37]”, пише Теодор. Затова, както е написано от Герман Константинополски: “Ние не възпроизвеждаме образ, портрет, скица или форма на невидимата божественост, но тъй като единственият Син… благоволи да стане човек, ние правим изображение на Неговата човешка форма и на Неговия човешки вид според плътта… като така показваме, че не по чисто въображаем начин е облякъл Той нашата природа[38].”

Обаче в тази тайна, според която “Невидимият разкрива себе си[39]”, целият проблем на ипостасния съюз на двете природи е поставен отново. Дали човекът Иисус, синът на Дева Мария, е този, който отделно от своята невидима божественост може да бъде изобразяван на иконите? Но можем ли да го разглеждаме “отделно” без да изпаднем в несторианство? Или пък дали самата божественост е “съописана” (συμπεριγράφεσθαι) върху образа на Христос?

Както беше посочено по-горе, православната полемика срещу иконоборството набляга първо върху пълнотата на човешката природа в Христос, като така до голяма степен възстановява христологическата традиция на Антиохия.

Например в мисълта на Теодор Студит всяка двусмисленост относно индивидуалния характер на човечеството на Христос изчезва. Ако по времето на Юстиниан някой като Леонтий Иерусалимски е могъл да говори за това човечество просто като “сбор от индивидуални характеристики”, възприети от Словото, разбирането на Теодор е много по-конкретно: “Христос несъмнено не е бил един обикновен човек (ψιλός άνθρωπος) – пише той,- нито е православно да се казва, че Той е възприел един индивид сред човеците (τον τινα των ανθρώπων), а целостта, целокупността на природата. Трябва да се каже обаче, че тази целокупна природа е била замислена индивидуално (εν ατόμω) – защото как иначе е могла тя да бъде видяна – по начин, който я е правел видима и описуема… което ѝ е позволявало да яде и пие…?[40]

Оборвайки позицията на иконоборците, според която човечеството на Христос е било неописуемо (αχαρακτήριστον), защото Той е бил “човек въобще” (καθόλου άνθρωπος, новият Адам), Теодор се обръща към Аристотел, за да отхвърли всякакво идеално съществуване на човешката природа: “Тя съществува единствено в Петър и Павел”, пише той, в противен случай човешката природа на Христос е могла да бъде единствено интелектуално съзерцавана, а опитът на Тома, поставяйки пръста си в раната на Иисус, би бил невъзможен. “Самото име Иисус Го прави различен в своите ипостасни характеристики по отношение на останалите човеци[41]”. “Един неописуем Христос би бил също така и един безтелесен Христос; но Исаия (8:3) Го описва като мъжки пол (άρσην τεχθείς), а само формите на тялото могат да направят мъжа и жената различни един от друг[42]”.

Никифор също подчертава човешката реалност на Иисус, Неговия опит от умората, глада, жаждата[43] и човешкото незнание. Въпросът за незнанието на Иисус, който беше обсъден по-горе[44] в рамките на неохалкидонската христология и Евагриевите разбирания, така бива поставен от патриарх Никифор в една по-проста перспектива: макар да приема, че ипостасният съюз би могъл да премахне всяко човешко незнание у Иисус по силата на communicatio idiomatum, той твърди, че характеристиките на човешката природа като такава са били напълно запазени в Христос и че следователно Той “е действал, желал, не е знаел и е страдал като човек[45]” доброволно.

Позицията на Томоса на Лъв и на Халкидонския събор относно неизменността на характеристиките, свойствени на всяка от двете природи в Христос, е главният аргумент на православните полемисти срещу иконоборството.

“Незачеваемият е заченат в утробата на Дева, Неизмеримият става висок три лакътя; Неокачествимият придобива качество; Неопределимият става, сяда и ляга; Този, Който е навсякъде, е сложен в ясла, Този, Който е над времето, постепенно достига дванайсетгодишна възраст; Този, Който е безформен, се явява с формата на човек и Безтелесният влиза в тяло… затова Същият е описуем и неописуем[46].”

За иконоборците, да се твърди, че Христос е описуем (περιγραπτός), е равнозначно на това Той да бъде превърнат в обикновен човек (ψιλός), индивид; за Теодор, фактът, че е неописуем, е характеристика на божествената природа; да се допусне, че човечеството на Христос придобива това божествено качество, означава да се въведе в Христос едно “смесване” на природите (осъдено в Халкидон[47]) и да се сведе тайнството на въплъщението до плод на въображението[48].

Защото Христос е единосъщен с Отца и също със Своята майка; а неговата майка несъмнено е едно напълно описуемо човешко същество[49]. За да бъдат логични със себе си, иконоборците трябва да приемат, изтъква Никифор, че утробата на Дева Мария е станала неописуема, веднага щом е била докосната от присъствието на Логоса. Това е една форма на афтартодоцетизъм, която патриархът нарича аграптодоцетизъм[50]. Резултатът е, че “твърде много чест, отдавана на Божията Майка, се равнява на нейното безчестене; защото би трябвало да ѝ се припише нетленност, безсмъртие и безстрастие, ако онова, което по природа принадлежи на Логоса, трябва по благодат да бъде приписано и на нея, която Го е родила[51].

Това подчертаване на пълната реалност на историческия Иисус довежда поддръжниците на иконите до използване на изрази, заети направо от христологията на Антиохия. Теодор Студит говори за природно συνάφεια (привързване) на двете природи на Христос[52] – един доста непопулярен термин след Ефеския събор – и за едно лице (πρόσωπον) в две природи, от които само една може да бъде изобразявана[53]. Това не означава, че Теодор отхвърля Кириловата христология; напротив, той официално признава православието на прочутата формулировка: “една въплътена природа на Бог-Слово”, тълкувана в халкидонски смисъл. Но безспорно е, че скритото монофизитство на иконоборците дава възможност на православните да докажат, че тяхната традиция остава основана на Халкидон и вярна на онова, което е фундаментална истина в антиохийската христология: човешката реалност на историческия Иисус.

Никифор като че ли отива дори по-далеч от границите на постхалкидонското православие. Някои пасажи от неговото Antirrhetics изглеждат като официално отричане на теопасхизма, обявен от Кирил и Петия събор: “Не може да се твърди – пише Никифор,- както че Словото е претърпяло страданията, така и че плътта е направила чудеса… Трябва да се приписва на всяка природа онова, което е свойствено за нея[54].” Този пасаж като че ли пренебрегва различието, установено от халкидонската и постхалкидонската христология между ипостаста на Логоса – субект на страданията в плът – и Неговата природа. Същото несторианстващо объркване се появява, когато Никифор пише, че Словото “не се описва, когато бива описвано Неговото тяло[55]”, и в неговата склонност да омаловажава стойноста на communicatio idiomatum, което за него е просто игра с “думите” (ψιλά ονόματα)[56].

Това съживяване на една несторианстваща христология, разглеждаща Христос като два обекта един към друг и несъмнено произлизаща от относителния маниер на библейските тълкувания на Теодор Мопсуестийски и на Теодорит, по никакъв начин не е типично за богословието на всички защитници на изображенията. Теодор Студит, по-специално, основава цялото си богословие на иконите върху учението за ипостасния съюз. За Теодор самата ипостас на Христос е описуема (περιγραπτή) и се изобразява на иконата. Византийската традиция, изобразяваща Христос с буквите ο Ων – “Този, Който е”, превод на тетраграма YHWH – вписан в кръстатия нимб около лицето на Иисус, добре показва стремежа да се види в изображението самата ипостас на Сина Божий, без съмнение невидима в своята божественост, но станала видима в човешката природа, която е приела[57]. За Теодор Студит “всеки портрет е при всички случаи портрет на една ипостас, а не на една природа[58]”: защото ипостаста е единствената конкретна форма на съществуване на човешката природа и следователно единствената реалност, която може да бъде изобразена; а човешката природа на Христос е ипостазирана именно в ипостаста на Логоса и именно последната се изобразява в иконата, защото “образът и подобието на първообраза могат да се отнасят само към една ипостас, а не към две[59]”.  Би било погрешно следователно, според Теодор, да надписваме иконите на Христос с термини като “божественост”, “богопочитание”, или “царско достойнство”, термини, които обозначават Троицата; единствено надписът ο Ων, “Този, Който е”, а не οντότης, “съществуване”, е подходящ за изображението на Христос, изображение на действителното Лице на въплътеното Слово[60].

Така единствено персонализмът на светоотеческото богословие прави възможно преодоляването на същностната дилема на иконоборческия спор и осигурява солидна основа за почитанието на изображенията.

Ипостасният съюз предполага обаче communicatio idiomatum и следователно обожения характер на изобразяемото човечество на Христос. Но като се въплъщава, Словото приема нашата паднала човешка природа, за да я спаси: “Той не притежаваше плът различна от нашата, тази, която падна като последица от греха; Той не я преобрази [приемайки я], а бе създаден от същата природа, както ние, обаче без греха, и чрез тази природа Той осъди греха и смъртта[61].”

В своята полемика против оригенисткото схващане за унищожаване на тялото, илюстрирано от писмото на Евсевий до Констанция, Никифор използва възможността да заяви, че дори прославено, тялото на Христос остава едно напълно човешко тяло, тоест едно описуемо тяло. Контактът с божествеността, участието в божествения живот не разрушават човешката природа, но я възвръщат към нейното първоначално състояние, нейното напълно природно състояние[62]. “Това, което характеризира нетленността – пише той, – не е да развалиш и разрушиш, а да запазиш, да спасиш, да направиш по-добро и вечно неподвижно[63].”

Така преобразено и прославено след Неговата смърт и възкресение, тялото на Христос става източник на обожение: така изображението на въплътеното Слово се счита в православното богословие на осми век за свидетелство за обожената човешка природа на Иисус, едно централно сотириологическо понятие в ранното светоотеческо богословие. Ако тази човешка природа е “неописуема”, както иконоборците биха искали, тя е също и недостъпна, и следователно спасението на нашата човешка природа не е постигното. “Аз почитам Бога”, пише св. Иоан Дамаскин, но също и “багреницата на тялото [на Христос] не само като обвивка, нито като четвърто Лице [на Троицата], а защото то е създадено подобно на Бога (ομόθεον) и е станало неизменно едно с помазанието, което е получило[64].”

Изображението на Христос, почитано от християните, свидетелства за реалността на Евхаристията: “Ангелите – пише Иоан Дамаскин, – не участват в божествената природа, а само в енергията и благодатта; но човеците участват в нея; те са в общение с божествената природа, поне онези, които са в общение със светото тяло на Христос и приемат Неговата кръв; защото тялото и кръвта на Христос са ипостасно съединени с божествеността, а в тялото на Христос, с което ние сме в общение, има две природи, неразлъчно съединени в ипостаста. Така ние сме в общение и с двете природи – с тялото, телесно, а с божествеността, духовно, или по-скоро и с двете и по двата начина – без да има някакво отъждествяване между нашата ипостас и тази на Христос, защото ние първо получаваме ипостаста в реда на творението, после влизаме в съюз чрез смесването (κατά συνανάκρασιν) на тялото и кръвта[65].”

Представата за тялото на Христос, обожено, но също така историческо и описуемо[66], по такъв начин се отъждествява с Църквата, общността на верните. Оттук идва аргументът на Теодор Студит: “Ако Христос, след възкресението, е неописуем, ние също, които съставяме едно тяло с Него (σύσσωμος αυτώ, срв. Еф. 3:6), ставаме неописуеми[67].” Иначе, щом като това не се случва с нас, “ние преставаме да бъдем членове на Христос[68]”. Самата Евхаристия представлява за нас спасение, именно защото тя е “тяло” и “човечество”: “Ние изповядваме – пише Никифор, – че чрез призива на свещеника, чрез идването на Пресветия Дух тялото и кръвта Христови тайнствено и невидимо се явяват…” и има спасение не “защото тялото престава да бъде тяло, а защото то остава такова и се запазва като тяло[69].”

Истинските богословски измерения на иконоборческия спор така се показват ясно: изображението на Христос е видимото и необходимо свидетелство за реалността и човечеството на Христос. Ако това свидетелство е невъзможно, самата Евхаристия губи своята реалност. Теорията на византийския иконостас, разкриващ видимо “към външната страна” естеството на тайнството, извършвано вътре в светилището, несъмнено е разбирана в светлината на току-що анализираното богословие[70].

Това богословие също така дава една полусакраментална роля на иконографията. Св. Теодор Студит сравнява християнския художник със самия Бог, сътворяващ човека по Свой образ: “Фактът, че Бог създаде човека по Свой образ и подобие, показва, че иконографията е едно божествено действие[71].”

Като изобразява Христос, художникът, както Бог в началото, създава един “Божи образ”, рисувайки обожената човешка природа на Иисус, ипостазирана в самото Слово. Чрез това, според св. Иоан Дамаскин, той свидетелства за факта, че “материята е Божие творение, и изповядва, че тя е добра[72]” и че тя повече не носи смърт, а живот: “От момента, когато божествеността се съедини с нашата природа, нашата природа бе прославена като чрез някакво животворно и благотворно лекарство и получи достъп до нетленността: ето защо смъртта на светците се празнува, храмове се строят в тяхна чест и техните образи се изписват и почитат…[73]

Ентусиазмът на св. Иоан Дамаскин по въпроса за “култа към материята” (την ύλην σέβω[74]) донякъде е смекчен от Теодор Студит, който съзнава твърде добре опасностите на фетишизма, в който изпадат някои форми на иконопочитание. Макар да приема, че почитанието на Евангелието или на материалните изображения предполага “възвеличаване на материята поради издигането на ума към Бога[75]”, той уточнява няколко пъти, че не “същността на изображението се почита, а формата на първообраза, представена чрез изображението… защото не материята е обект на почитанието[76]”. Изглежда, че понятието за богословие на иконите запазва при Теодор един по-изразен неоплатонически характер, отколкото при Иоан Дамаскин. Във всеки случай, както видяхме, личностният аспект на изображението е централният момент в мисълта на Теодор. Срещата с ипостаста на Словото е истинската цел на иконопочитанието и тази среща може и трябва да стане чрез посредничеството на материално изображение, свидетелство за историческата реалност на въплъщението и на обожението, с което нашата човешка природа е прославена в Христа.

Богословието на иконоборческия период, твърде пренебрегвано и често зле разбирано от историците на догматите, упражнява огромно влияние върху доктриналните развития и духовността в по-късни времена. Христологията на византийската Църква открива забележителни свидетели в лицето на Иоан Дамаскин, на Теодор Студит и на Никифор. Тримата съумяват, изправени пред категорично монофизитските тенденции на иконоборците, да възстановят напълно значението на Христовото човечество, както Максим вече е направил през седми век, без да накърнят централното вдъхновение на сотириологията на св. Кирил Александрийски, основана върху понятието за обожението. Значението, отдавано от някой като Теодор Студит на учението за ипостасния съюз в православното богословие на изображенията, показва, че развитието на христологическата мисъл във Византия от пети до осми век съставлява едно неразделно и интегрално цяло. Тази вътрешна логика на византийската христология ѝ дава възможност не само да запази една доктринална истина, но също така да вдъхнови поколения художници, създатели на голямото религиозно достижение, което представлява византийското изкуство. Тя прави от това изкуство не само едно голямо естетическо постижение, но също, по думите на един руски философ от двайсети век, “богословие в цветове[77]”.

Превод: Божидар Питев

_________________________

*Източници – http://svvasiliy.jusoft.net и http://www.pravoslavie.bg. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

**Този текст представя част от книгата (Глава 9) на протоиерей Иоан Майендорф “Христос в източноправославната мисъл”, която предстои да бъде публикувана от издателство “Праксис”.

[1]. Трябва да се отбележи обаче, че неотдавна беше доказан апокрифният характер на писмата до папа Григорий ІІ, които приписват на Лъв претенцията за “свещенство” (J. Gouillard “Aux origins de l’iconoclasme”, Travaux et Mémoires, 3 [Paris, 1968], pp. 243-307).

[2]. Историческите корени на иконоборството са подробно разгледани от L. Bréhier, La querelle des images (Paris, 1904); G. Ostrogorsky, Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites (Breslau, 1929); G. B. Ladner, “Origin and Significance of the Byzantine Iconoclastic Controversy”, Medieval Studies, 2 (1940), 127-149; A. Grabar, L’iconoclasme byzantin: Dossier Archéologique (Paris, 1957); за едно неотдавнашно и симпатизиращо становище вж. S. Gero, Byzantine Iconoclasm During the Reign of Leo III (CSCO, 346, Subsidia 41), Louvain, 1973.

[3]. G. Florovsky, “Origen, Eusebius, and the iconoclastic controversy”, Church History, 19 (1950), 77-96; P. J. Alexander, The Patriarch Nicephorus (Oxford, 1958), 9.

[4]. Вж. C. Clerc, Les theories relatives au culte des images chez les auteurs grecs du IIe siècle après Jésus-Christ (Paris, 1915); също P. J. Alexander, Patriarch Nicephorus, 24-30.

[5]. True Discourse, II, 3, 36, ред. C. Glockner, Kleine Texte… herausgegeben von H. Lietzmann, III (Bonn, 1924), III, 42, 18.

[6]. Against the Christians, fragment 77, ed. A. Harnack, в Abhandlungen der Königliche Preussische Akademie der Wiss. (Berlin, 1916), 93.

[7]. J. Alexander, пос. съч., 33.

[8]. Ernst Kitzinger, “The cult of images in the age before iconoclasm”, Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954), 83-150.

[9].  Относно светоотеческите сборници, използвани от иконоборческите събори от 754 и 815 г., вж. M. V. Anastos, “The argument for iconoclasm as presented by the iconoclastic council of 754”, Late Classical and Medieval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. (Princeton, 1955), 177-188; “The ethical theory of images formulated by the iconoclasts in 754 and 815”, Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954), 153-160; P. J. Alexander, “The iconoclastic Council of St. Sophia (815) and its definition”, Dumbarton Oaks Papers, 7 (1953), 37-66.

[10]. Текстът се открива сред трудовете на патриарх Никифор, автор на Contra Eusebium в защита на изображенията; ред. J. B. Pitra, Spicilegium Solesmense, I (Paris, 1852; факсимилно издание, Graz, 1962), 383-386.

[11]. Вж. анализ на писмото в G. Florovsky, пос. съч., 85-86.

[12]. Пос. изд., 384.

[13].  Mansi, XI, col. 977-980.

[14]. De haeresibus et synodis, PG, 98, col. 80 a.

[15]. Писмо до Иоан Синадски, PG, 98, col. 157 bc.

[16]. Писмо до Тома Клавдиополски, PG, 98, col. 173 b; относно тези христологически аргументи, които се появяват от началото на спора, вж. Г. Острогорский, “Соединение вопроса о св. иконах с христологической догматикой”, Seminarium Kondakovianum, 1 (Praha, 1927), 35-48.

[17]. Or. I, PG, 94, col. 1236 c.

[18]. Or. III, col. 1320 b.

[19]. Or. I, col. 1245 a.

[20]. P. J. Alexander, Nicephorus, 48.

[21]. Mansi, XIII, col. 333 e-336 d; за един по-нов анализ на решенията от 754 г. вж. M. Anastos, “The arguments for iconoclasm”, 177-188.

[22]. Mansi, XIII, col. 252 ab; 256 ab.

[23].  Пак там, col. 257 ab; положението на душата на Христос в христологията на събора от 754 г. е строго оригенистко; срв. M. Harl, Origène et la fonction révélatrice du Verbe Incarné (Paris, 1958), 116-118.

[24].  Пак там, col. 336 c.

[25].  Chronique de Michel le Syrien, ред. и прев. J. B. Chabot, т. 2 (Paris, 1901), 521.

[26]. (Η εικών) ταυτόν τω πρωτοτύπω εστί, Василий, Ep. 38, 8, PG, 42, col. 340 b.

[27]. Вж. двата дълги екскурса относно различните видове “образи” в: св. Иоан Дамаскин, Oratio І, col. 1240-44; Oratio ІII, col. 1337 a-1348 b.

[28].  Cel. Hier., PG, 3, col. 124 a; Евхаристията като “образ” за иконоборците, в:

Mansi, XIII, col. 261 d-264; православното противопоставяне на този възглед, в: Теодор Студит, Antirrh., PG, 99, col. 340 ac; Никифор, Antirrh. II, PG, 100, col. 336 b-337 a; Contra Eusebium, ред. Pitra, Spic. solesm., I, 440-442.

[29]. Освен цитираната по-горе статия на Г. Флоровски няма друго изследване върху оригенистката мисъл по време на иконоборческия период; отношенията обаче са съвсем очевидни; срв. например H. Crouzel, Théologie de l’image de Dieu chez Origène (Paris, 1956) и M. Harl, пос. съч., 104-120, 139-160 и други.

[30].  Теодор Студит, Писмо до Атанасий, ІІ, 85, PG, 99, col. 1329 a.

[31].  Седми вселенски събор, Определение, Mansi, XIII, col. 377 d.

[32]. Седми вселенски събор, пак там; Иоан Дамаскин, Or., III, col. 1348 d-1359 b; Теодор Студит, Писма, ІІ, 167, col. 1532 a; 292, col. 1640 ab; 217, col. 1656 cd; Никифор, Antirrh., III, PG, 100, col. 392 c.

[33].“En atteignant l’image, la proskynèse ne l’atteint pas pour elle-même, pour sa substance, mais pour la seule similitude qu’elle a avec le prototype, et par suite elle est et elle est dite σχετική. En atteignant le Christ lui-même, elle l’atteint pour lui- même pour sa substance divine et alors elle est et elle est dite λατρευτική”, V. Grumel, “L’iconologie de Théodore Studite”, dans Échos d’Orient, 20 (1921), 265.

[34]. Mansi, XXXII, col. 103; срв. V. Grumel, пос. съч., с. 265-268.

[35]. Or. III, col. 1332 b.

[36]. Теодор, Antirrh., III, PG, 99, col. 417 bc. Следствието е, че е невъзможно да бъде изобразен Самия Бог-Отец; символични изображения на Бог-Отец се появяват едва по-късно във византийското изкуство.

[37]. Refut. poem. iconom., PG, 99, col. 457 d.

[38]. Към Иоан Синадски, PG, 98, col. 157 bc; срв. Иоан Дамаскин, Or. III, col. 1320 b; 1332 c; и други.

[39]. Ο αόρατος οράται, Теодор, Antirrh., I, PG, 99, col. 332 a.

[40]. Antirrh., I, PG, 99, col. 332 d-333 a.

[41]. Antirrh., III, пак там, col. 396 c-397 a.

[42]. Пак там, col. 409 c.

[43]. Antirrh., I, PG, 100, col. 272 b.

[44]. Вж. по-горе, Глава 4.

[45]. Antirrh., I, col. 328 bd.

[46]. Теодор Студит, Antirrh., ІІI, PG, 99, col. 396 b.

[47]. Пак там, col. 409 b.

[48]. Пак там, col. 408 a.

[49]. Срв. Теодор, Problemata, col. 477 b; Antirrh., III, col. 417 ac; Писмо до разпръснатите братя, II, 8, col. 1132 d.

[50]. Antirrh., I, PG, 100, col. 628 a.

[51]. Пак там, col. 268 b.

[52]. Antirrh., I, PG, 99, col. 344 ab.

[53]. Писма, II, 169, col. 1532 d-1533 a.

[54]. Antirrh., I, col. 252 b; срв. същото избягване на теопасхизма в col. 313 d.

[55]. Пак там, col. 285 a, 301 d, 305 a.

[56]. Пак там, col. 317 b.

[57]. Antirrh., III, col. 400 d-401 a.

[58]. Пак там, col. 405 a.

[59]. Adv. Iconomachos Capita VII, PG, 99, col. 489 a.

[60]. Писмо до Навкратий, II, 67, col. 1296 ab; срв. Antirrh., III, col. 420 d.

[61].  Никифор, Contra Eusebium, ред. Pitra, Spicilegium Solesmense, I, 401.

[62]. Пак там, 424, 430, 433, 446-447.

[63]. Пак там, 415.

[64]. Or. III, PG, 94, col. 1325 a.

[65]. Пак там, col. 1348 ab.

[66].  Antirrh., II, PG, 99, col. 385 b.

[67].  Срв. също “Ставайки Божие тяло, Христовото тяло не престава да бъде тяло”, Никифор, Antirrh., I, PG, 100, col. 272 d.

[68]. Antirrh., III, PG, 99, col. 416 c.

[69].  Contra Eusebium, пос. изд., 440, 447 d.

[70]. Вж. по този въпрос интересните наблюдения на L. Ouspensky, “The problem of the iconostasis”, в St. Vladimir’s Seminary Quarterly, 8 (1964), 186-218.

[71].  Θειόν τι χρήμα υπάρχειν το της εικονοουργίας είδος, Antirrh., III, col. 420 a.

[72]. Or. II, PG, 94, col. 1274 c.

[73].  Пак там, col. 1296 a.

[74]. Or. I, col. 1245 b.

[75]. Antirrh., II, col. 34 d.

[76]. Antirrh., III, col. 421 a; срв. col. 428 b; Писмо до Платон Студит, col. 504 b, c (автентичността на това писмо обаче е оспорвана от Н. Гросу в неговата важна монография върху Теодор, Преподобний Теодор Студит, [Киев, 1907], 192); Писмо до Никита Спатарий, col. 1504 b.

[77].  Е. Трубецкой, Умозрение в красках (Москва, 1915-1916); англ. прев. Icons: Theology in Colors (Crestwood, N. Y., 1974).

Изображение: авторът, протоиерей Иоан Майендорф. Източник – http://www.yandex.ru.