Николай Бердяев

1.

Всички говорят сега за криза на културата и се опасяват за нейното бъдеще. Това стана централен въпрос. Кризата на културата е свързана социологически с това, че на всяка висока култура е присъщо аристократично качествено начало, подложено на огромна опасност поради процеса на демократизация и изравняване, поради господството на масите. Ние живеем в епохата на плебейско противопоставяне на всякакво аристократично начало в културата. Новите авторитарни държави внасят решително плебейски характер и означават господство на количеството над качеството по отношение на културата. Античната гръко-римска култура е била аристократична по принцип, култура за поддържане и запазване на качествата. Аристократична е била и културата на Ренесанса. Културата се е развивала благодарение на свободното време, на възможността да се прояви творческо излишество, тя е предполагала неравенство. Културата никога не е съществувала за цялото човечество, за задоволяване на неговите нужди и изисквания. Народността на културата съвсем не е означавала съответствие на равнището на народните маси и изпълнение на техните поръчки. Народността е израз на народния дух, геният го изразява по-добре от масите.

Но сега все повече се изисква културата да бъде народна, като отговаря на нуждите и изискванията на народните маси. Това променя нейния характер и я превръща във феномен от друг порядък, на който трябва да бъде дадено друго име. Понякога на този феномен се дава името „цивилизация“, но тази терминология, разбира се, е условна. Господството на масите и различните количества, приемащи ту формата на буржоазни демокрации с диктатура на парите, винаги скрита и замаскирана, ту формата на авторитарни държави с открита диктатура на вождовете, поставя в твърде тежко положение творческия културен слой, културния елит, който изживява смъртна агония и изпада във все по-непоносимо морално и материално положение. При либералната демокрация той зависи от капитала и от вулгарните вкусове на тълпата, при авторитарната или комунистическа демокрация зависи от диктатурата на мирогледа, от властта, претендираща да организира духа.

Ние живеем в епохата на „социалната поръчка“. Социалната поръчка на масите определя какви да бъдат културата, изкуството, литературата, философията, науката и дори религията. Но няма социална поръчка за висшата качествена култура, за духовната култура, за истинската философия, за истинското изкуство. Социалната поръчка съществува главно за техниката, за приложното естествознание, за икономиката, няма поръчка за това, което е свързано с духа и духовността. Духовната енергия се превключва и насочва към обекти съвсем не от духовно естество. Интелектуалният културен слой социално е незащитен, съществуването му е лишено от материална база, той виси във въздуха и твърде често усеща своята ненужност, принуден е да се приспособява, за да не го погълне окончателно бездната. Положението на инициаторите и творците на духовната култура никога не е било леко, не е било леко и нормално и в епохата на Ренесанса. Творили са, без да знаят за кого е предназначено творчеството им, но то е било сравнително свободно. Материално писателите, художниците, музикантите и учените са били зависими от меценатите. Живели са в сложно, диференцирано, не унифицирано общество, но не са били подложени на диктатурата на духа и са могли да лавират. Капитализмът през XIX век с неговия икономизъм и прикрита диктатура на парите изопачи и деформира чистотата на културата и я приспособи за интересите на буржоазните класи, формално на творците на културата е дадена пълна свобода, но материално те са потискани, самотни, непризнати и нуждаещи се. Затова мнозина от тях в либералната буржоазна епоха тъгуваха по общонародна и „органична“ култура. Социалната самота на творците е характерно явление за буржоазната епоха. Те често се гордееха с нея и за тях беше важно да я съхранят. Тази самота винаги беше групова, самота на елита.

Има още →

Протоиерей Сергий Булгаков

Изкуството и иконата

Иконата е преди всичко предмет на изкуството. Поради това въпросът за иконата е част от общия проблем за изкуството като особен образ на богопознанието и откровението. Бог ни се разкрива не само чрез мисълта в богомъдростта и богословието, но и чрез красотата в боговиждането, в изкуството. Иконоборците по един естествен начин са се оказали и изкуствоборци. На иконоборския събор през 754 година е било осъдено не само почитането на иконите, но също и изкуството (в което може би се състои даже много по-вредната страна на това софиоборстващо учение, отколкото самото иконоборство). Тук е било провъзгласено: „Против най-необходимия за нашето спасение догмат, сиреч домостроителството Христово, богохулства неосноваващото се на него изкуство на живописта и от него се подриват тези шест свети вселенски богосбрани събора[1].” В отговор на това на Седмия вселенски събор[2] е било указано в послание, прочетено от дякон Епифаний: „Никой от благомислещите не ще позори изкуството, ако посредством него се приготвя нещо полезно за нуждите на този живот; нужно е само да се има предвид целта и начинът, по който се създава произведението на изкуството: ако то е за благочестие, трябва да бъде приемано, ако пък е за нещо позорно, то е ненавистно и трябва да бъде отвергнато” (пак там, с. 223). По този начин Седмият вселенски събор, защитавайки иконите, е бил принуден да вземе под закрила изкуството. Впрочем с това съждение са се ограничили отците на Събора, без да отделят повече внимание на религиозното оправдаване и осмисляне на изкуството. Ала за разбирането на иконата, която е преди всичко произведение на изобразителното изкуство, от това изясняване именно и би трябвало преди всичко да се започне. И така, какво представлява изкуството, какво прави то и на какво се основава? По най-предварително определение изобразителното изкуство си има работа с образа (είκών), който то възпроизвежда. И така, какво представлява образът или „иконата” в най-общ смисъл?

Образът, очевидно, е понятие съотносително: той е съотносителен на това, на което той е образ, тоест на първообраза или оригинала. И да се разбере природата на образа следва преди всичко от неговото отношение към първообраза. Между образа и първообраза едновременно съществува и някакво тъждество, и съществено различие, в резултат на което се получава сходството. Нарисуваните от Апелес[3] ябълки, които, заради поразителното им сходство с истинските, очевидно глупавите птици идвали да кълват, никога няма да станат реални, бидейки техен образ. Онова, което различава образа от първообраза, е реалността на последния и идеалността на първия. Вещите могат да имат реално и идеално битие в образа и в действителността. И всичко съществуващо има своите образи, безкрайно се отразява в тях, като че ли се фотографира, и в тези отпечатъци то може да бъде прочетено в паметта на света (Akasha Chronik на окултистите). Тези образи не са повторение на битието, което е единно и единствено – реалността не се повтаря – но те са негови идеални повторения. Възпроизвежда се неговият идеален мислен образ и за това възпроизвеждане няма граници, че даже може да се каже, че всяка вещ говори за себе си на целия свят, запечатва своя образ в негови безбройни повторения в цялото мироздание. Всичко в света (тоест в реалното битие) има своя идеален мислен образ и затова естествено се отразява (при което във всички свои варианти фотографирането, което вероятно се намира още в самото начало на разкриването на своите възможности, е само нагледно свидетелство за тази всеобща отражаемост на вещите, на тяхното идеално самоповторение). Реалното битие закрепя вещта в пространството и времето, идеалният образ е свободен от това закрепване и не е ограничен от пространството и времето. За него, като имащ идеално битие, може да се каже, че той не е, но има значимост (на немски: gilt). Сега трябва да направим следващата стъпка в разкриването на образа. Неговата онтологическа несамостоятелност се състои не само в зависимостта от реалността или оригинала, но и в зависимостта от субекта или носителя на образа. Работата е там, че макар и „естественият образ” да принадлежи на вещта като нейна дума за самата нея, нейно изображение за самата себе си; от друга страна, тази дума звучи и този образ се отразява у някого или за някого като негов притежател или субект. Образът възниква в неговия носител, така да се каже, неговия адресат, тъй като безадресен образ не съществува. Субектът в себе си отразява образа, той е този жив екран, на който падат лъчите, изпращани от вещта. В това се заключава неизбежната субективност на образа. Тя не означава, че на образа не е свойствено обективното основание във вещта – неговата обективност от това не се намалява ни най-малко – а че образът необходимо предполага идеализация, която е свързана със субекта като неин творчески носител. Образът става видим за виждащия, в когото той се запалва. Но кой е този виждащ? Такъв субект на идеализацията в света се явява човекът, логосът на света и в този смисъл може да се каже, че всички образи на битието, намиращи себе си в човека, по същината си са човечни не в смисъла на „слабост и приспособяване”, тоест на лошия антропоморфизъм (както е у Дамаскин), а вследствие на господстващото положение на човека в света като око на света, негово идеално „огледало” в антропологически смисъл[4]. Може да се добави още, че ангелите виждат света в неговите идеални първообрази, което се определя от тяхното общо отношение към света[5], а също и към човека, тоест от тяхната ангеловечност. И така, човекът е същество, виждащо образите ζωον είκονικόν[6], както и творящо ги ζωον ποιητικόν[7]. Човекът преди всичко приема в себе си образите на битието и така да се каже, ги отразява, тъй като те самите се стремят да са в него, но той също творчески ги приема в себе си и ги възпроизвежда. Поради това огледалността на човека по отношение на образите не трябва да се разбира в смисъл на пасивно, безучастно отразяване. Човекът активно участва в тази иконизация на битието (подобно на това как той активно и творчески осъществява неговото познание, или логизация). В себе си и чрез себе си той намира иконите на вещите, тъй като той самият в този смисъл е всеикона на света. Всичко, имащо реалност, е изобразимо за човека, в човека и чрез човека, който в себе си не само намира мислените образи на всичко съществуващо, но също има и способността да изразява тези образи, да ги възпроизвежда, да дава на тяхното идеално битие известна реалност, с една дума – да твори иконата на света. Тази творческа способност не само да вижда, но и да възпроизвежда идеалните образи на света в „материя” (каквато и да би била тя – бои, мрамор, мед, тъкан и така нататък) е изобразителното изкуство, в нея се проявява човешкият артистизъм. Като ζωον είκονικόν човекът е същество артистично и всяка икона на вещ, тоест възпроизвеждането на нейния образ, е произведение на изкуството, което твори икони на света и на човека, световния човек. Именно поради това в споровете за иконопочитанието се съдържа всъщност признаване или отхвърляне на изкуството, произнася се присъда и над изкуството. Характерът на иконата зависи от характера на изкуството. Всяко отделно изкуство като τέχνη (техника) има свои особени закони, но тук става дума не за тези особености на отделните изкуства, а за онази основна постановка, която определя неговото задание, и за онези онтологически предпоставки, които правят изкуството възможно.

Първото изкушение при определяне на природата и задачите на изобразителното изкуство е в това да се разбира неговото задание натуралистически или фотографски, в смисъла на Апелесовите ябълки, даващи възможната сила на илюзията за реалност („като истински”, „като жив”). Но натурализмът на всеки род фотография още не е изкуство. Доколкото той съдържа в себе си негови елементи, изкуството тук се изразява в начина на вземането на изобразяваната или фотографирана вещ, тоест в определена или преднамерена стилизация. В нея вече се преодолява голият натурализъм. Или пък фотографията е като протоколен запис, материал, от който би могло да се възползва изкуството, но самата тя все още не е изкуство. Що се отнася до чистия натурализъм в изкуството, то той е преди всичко утопия, защото изкуството никога не може (пък, разбира се, и не би трябвало) да преодолее пропастта, отделяща идеалния образ на вещта от нейната реалност. Десетте талера в знаменития пример на Кант никога няма да станат реални, колкото и хубаво да са нарисувани. В най-добрия случай ние имаме в натурализма или фалшификат, тоест измама или самоизмама, тоест халюцинация, съпроводена със загуба на чувство за реалност, затъмняване на основната интуиция за битието, вследствие на което мислените образи се приравняват с действителността. Освен това в натурализма се подменя, а с това самото се изпразва от съдържание основната задача на изкуството като иконизация на битието: изкуството не търси начин да попълни реалността или да създаде редом с нея друга реалност (това би било безплоден луциферизъм), то иска да го изяви чрез слово, идея, мислен образ. Следователно неговата задача е не в областта на реалното, а в областта на идеалното – не на битието, а на смисъла. По-нататък, задачата на изкуството от гледна точка на натурализма е противоречива и антихудожествена. На практика натурализмът означава вярност на художествеността на предмета, точност на неговото възпроизвеждане в даденото състояние. Но такъв единен натурален образ на предмета просто не съществува. Той се разлага в безкрайна кинематографична лента от образи и даже онзи натурален образ, който ние виждаме с очите си, винаги е синтез, извършван от нас несъзнателно – образ на образите. Променя се осветлението, променя се формата от ракурса, мени се окраската в зависимост от съотношението с околните предмети, от неспасяемата ограниченост на изобразителните средства, с една дума, πάντα ρει, всичко тече в зрителния образ на нещата. Затова и на пътя на най-ортодоксалния натурализъм се оказва неизбежният художествен произвол, стилизиране, с една дума – не онова пасивно огледално отражение, с което се хвали натурализмът, а творчество, макар и ущърбно, тоест изкуство. Може да се каже, че натуралистическата верност на вещта би означавала самоослепяване на онова око, което трябва да вижда идеалния мислен образ на вещта, а при това се ограничава само с материята, която го изразява, натурализмът е робуване на материята на вещта, което именно е отрицание на творчеството, а не е изкуство[8].

Разбира се, може да има цяла област на изобразителната техника, която изобщо не спада към изкуството, а преследва едни или други практически цели. Главната тяхна задача е възможна вярност на природата, натуралистическа точност при откровен схематизъм: такива са например нашите анатомически, ботанически, биологически, зоологически и така нататък атласи, всякакви чертежи и проекции. Но това не е изкуство. Изкуството прониква през кожата на нещата, за да види зад нея техните мислени образи, идеалната форма, която прозира в цялото тяхно битие. Техният натурален образ и показва, явява и осъществява тази форма; той е непосредственият образ на нейното реално битие, но заедно с това той и я затъмнява, тъй като реалният образ на вещите не е адекватен на реалната форма, той не е техен художествен образ. Изкуството търси начин да покаже вещите в тяхното истинно битие, да им даде по-художествен израз, отколкото те имат в реалността, в природата. Такова настояване би било нелепа претенция, ако изкуството нямаше за себе си основание в особеното, само на него свойствено отношение към вещта. Именно в иконата на тази вещ, изкуството, творейки идеален образ, го освобождава от реалността, като че ли го изолира от природното битие и чрез това отделя чист, без примеси, а не отразен образ на вещта. (Изкуството в този смисъл е художествено тълкуване на света, аналогично на научното, тъй като аналогични операции се реализират и в науката – с помощта на абстрактни понятия и изкуствен експеримент явлението се изолира от сложността на света). И така, изкуството е преди всичко едно виждане на идеята за вещта в самата вещ, нейното особено виждане, което се и реализира в художественото произведение или в иконата. Поради това в основата на иконата стои способността за умно виждане. Какво вижда то и накъде гледа?

То гледа вещта, но чрез вещта и заради вещта. То вижда във вещта нейната свръхвещ или първовещ, нейния умен образ или идея. То прозира криптограмата на битието, превръщаща вещта в някакъв иероглиф на смисъла, и с това самото художествено я обобщава. Тъй като идеите са общи и в този смисъл логични, а вещите са като реалности единични и алогични. Но разбира се, за да може така да се разбира задачата на изкуството, трябва да му вярваш, че то познава този свят на умна красота, на идеалните първообрази на нещата. По отношение на тези първообрази самата вещ вече е само икона или отливка, макар че от тази отливка и така да се каже, по повод на нея и възникват иконите в собствен смисъл. Именно така трябва да се разбира често повтаряното от светите отци съждение, че всички първообрази имат свои образи, или още по-проникновеното слово на Псевдо-Дионисий Ареопагит: „Наистина видимите икони са видимото на невидимото[9]”. „Те (свещените символи) са произведение и изображение на божествените черти и видими образи на неизречени и възвишени съзерцания[10]”. По определението на св. Иоан Дамаскин „всеки образ е откровение и показване на скритото[11]”. Ако не съществуваха тези образи и умното им виждане, изкуството би било безпредметно и безсъдържателно или би се ограничавало в копиране на ръка. Известното положение у Кант, че вещите без понятие са слепи, а понятията без вещ празни, може да се видоизмени тук в този смисъл, че вещите без първообрази са слепи (натурализъм), първообразите без вещи са празни или абстрактни (схематизъм). Всяка вещ е конкретна, тя е срастване на първообраза с материята – ϋλη. Бидейки естествена икона на първообраза, тя заедно с това е и първообраз на своята изкуствена икона. Творческият акт на изкуството в иконизацията на вещта се състои, първо, във виждането чрез нея на нейния първообраз и второ, в неговото изразяване чрез средствата на изкуството. По този начин изкуството изразява смисъла на вещта, имайки нея, нейната идея. Иконата на вещта в този смисъл е иероглиф на нейния идеален първообраз не в смисъл на повторение или копие на дадената вещ, а като отпечатък на действителния първообраз, който има реално битие в света в изобразяваната вещ. Тази вещ, макар и да е оригиналът на своята икона, но тя, собствено казано, самата не е нейният първообраз. Художественият облик на вещта, „оригиналът”, свидетелства за идеалния първообраз, съществуващ не в световната реалност, а над нея. Той говори не само за пространствено-времевото, материално битие на вещта, а за идеалното. С една дума, ако изразим тази мисъл на езика на историята на философията, то става дума, разбира се, за Платоновите идеи като умни, небесни първообрази на цялото творение, които не са абстрактни понятия, отвлечени от вещите (Аристотелевите κοινά έπί πολλων), а конкретни, същински мислени образи, имащи в себе си енергията на битието и в него осъществяващи себе си като вътрешни целеви причини на вещите (тяхна ентелехия). При това, разбира се, се появява и основната апория на учението за идеите, разкрита от самия Платон: всички ли вещи имат своите идеи и има ли ги онова, което принадлежи на небитието? Какво е отношението между идеите на абстрактното и конкретното – човека и Сократ, и други? В нашата задача не влиза да отговаряме на този най-труден въпрос на философията. За нашата цел е достатъчно да се ограничим с указанието, че всичко изобразявано, тоест всяка икона на всякакви вещи изразява идеята на вещта или в крайна сметка, нейната идейност, тоест нейното отношение (пък било даже и отрицателно) към истинното битие, тъй като и злото, и небитието са онтологически паразит на доброто, тоест идейното битие, принадлежи му като сянка (и даже самата тъма съществува само в отношение към светлината[12]). На богословски език философското учение за идеите като първообрази на света означава софийност на тварта, която в Божествената Софѝя, всеорганизма на идеите, има за себе си първообраз и основание, идея и ентелехия. В развитието на това учение ние можем да се опрем и на св. Иоан Дамаскин, който, следвайки Псевдо-Дионисий Ареопагит, привежда учението за иконите във връзка с учението за първообразите (макар сам той да не дава на тази тема нужното развитие). Ето тези негови думи: „Съществуват у Бог образи и планове на онова, което ще бъде от Него извършено, тоест Неговия предвечен и винаги неизменен съвет… Тези образи и планове (παραδείγματα) са предопределението (προορισμοί), говори св. Дионисий, тъй като в Неговия съвет е начертано всичко, предопределено от Него и неизменно присъщо преди тяхното битие. По този начин, ако някой желае да построи дом, то преди всичко го начертава в ума си и съставя неговия вид[13]”. Това е особен вид образ, особено негово разбиране[14]. За съжаление, макар и св. Иоан Дамаскин да излага своето учение за софийността на света именно в своите думи за иконите, той не пристъпва по-нататък към разясняване на иконизацията на света.

По този начин изобразителното изкуство, тоест иконизацията на вещите, се корени не в субективно-антропоморфното приспособяване към немощта на човешкото възприятие (както са го разбирали и самите защитници на иконите), а в обективното антропокосмическо основание на света, в онези негови софийни първообрази, съгласно които създаденият от Премъдростта свят съществува.

Оттук произтича принципната недостатъчност на натуралистическото разбиране на изкуството и неговият символистически и емблематичен характер. То свидетелства за образите на съществуващото и това свидетелство не е лъжа, макар и възвисяваща – а то е разказ на езика на света за всемирното битие, свидетелство за тварната софийност на нетварната Софѝя. Това свидетелство не може да бъде изчерпано или ограничено с едно или друго произведение на изкуството и даже не може да съществува само едно съвършено адекватно изразяване на идеята. Иначе казано, художественото свидетелство за идеята на вещта не може напълно да се отъждестви с тази идея и си остава само нейна икона, а не е самият първообраз. Затова една и съща художествена тема или пък мислен образ могат да бъдат изразени по различни начини. Целият свят е палитра за художника в неговото търсене и изразяване на формите. Обаче, различавайки вещите и първообразите, naturam rerum и ideas rerum[15], не трябва и да ги разделяме. Първообразите, имащи своята предвечна основа в Премъдростта Божия, съществуват във вещите. Оттук следва признаването на известно тъждество между първообраза и световното битие, Софѝя нетварна и тварна. Това са два образа на битието на единното начало във вечността и във времето, в значимостта (Geltung) и в ставането. Иконата на вещта сама свидетелства за това тъждество. Тя се явява първообраз вечен в първообраза вещен (оригинала) с това, че дава на този идеален първообраз като че ли независимо битие редом с вещта. Но иконата е неотделима от първообраза, съществуващ в реалността – както идеална, така и емпирическа. По този начин в иконизацията ние отличаваме не две, а три инстанции, тоест не само оригинал и изображение, вещ и икона на вещта, но свръх това, още и умопостижим първообраз, по отношение на който самата вещ се явява икона. Следователно художествената икона е икона на реалната икона на идеалния мислен образ. Ако нямаше първообраз на идеалното, вещите биха били празни и биха допускали само фотографски огледално изображение, случайно и лишено от идейно съдържание. Ако не би имало първообраз на реалното, или оригинала, то идеалната природа на вещите би останала запределна, недостъпна за тварното зрение. Но художникът вижда във вещта и чрез вещта нейната идея и нея именно изобразява в истинното битие, незамътнено от емпирията. Във вещта той прочита нейното име или идея и чрез средствата на художествената иероглифика произнася, повтаря това име, така че то получава самостоятелно изразяване редом с вещта като образ на първообраза. В иконизацията произтича идеализация на вещта. Образът е инобитие на идеята, като че отделила се от своята реалност. Вещта свидетелства за себе си, говори за себе си не само в себе си самата, но и в това свое инобитие, в своите образи, които представят себе си като че ли в отразяващо се ехо на нейното битие в света.

Това световно ехо звучи в човека, който е окото и ухото на света. Всички мислени образи на битието, неговите икони, преди тяхното закрепване в изображенията на вещите се съдържат в човека, в своето многоединство се виждат в него. Човекът ги вижда извън себе си, но чрез себе си, и в този смисъл ги намира в себе си и ги изразява за себе си. Ако познанието е припомняне (ανάμνησις), то художеството е разказ за припомнянето. Човекът е постигнатият свят, антропокосмос. Иконите на вещите са съществено човешки, както и самото изкуство. Анализът на иконата ни води до идеята на всички идеи – до човечността. Какво е човечността?

Божественият първообраз

Светите отци свидетелстват за първообразите на света в Бога, които, разбира се, не остават в разделена множественост, а влизат в един всеобемащ, божествен Първообраз. Как може да се изрази неговото отношение към самото Триипостасно Божество? Ние знаем, че има ипостасен Образ в самото Божество, това е Синът, „Сияние на славата и образ (χαρακτήρ) на Неговата ипостас” (Евреи 1:3). Той е „образ на невидимия Бог (είκών τού Θεού), роден преди всяка твар” (Колосяни 1:15). В този текст отношението между Отец и Син се определя като отношение между Първообраз и Образ. И което е особено забележително, Образ на невидимия Бог, следователно явен и в този смисъл, видим[16]. Какво означава тази явеност или видимост на Отца в Сина, която е прообраз и първообраз на всички образи[17]? Бог Отец в Светата Троица пребивава невидим (трансцендентен). Той Себе Си явява в Сина, ипостасното Слово, Словото на всички слова и Образ на всички образи. В Него се разкрива съдържанието на Божия живот, в Него се показват всички възможности за всичко в Бога, а след това и в творението, във вселената, на която Той съдържа идеалния образ. (…) Реалността на Образа-Слово в Светата Троица се твори от Светия Дух, изхождащ от Отца към Сина и почиващ на Сина. Светият Дух е ипостасната любов на Отца към Сина и на Сина към Отца, и тази любов е творяща сила. (…)

Единният Образ на триипостасното Божество не е тварно или извънбожествено начало, а принадлежи на Божеството. Този образ е неговият живот, който осъществява в триединството на трите ипостаси. За този Божествен Образ, иконата на Светата Троица в нея самата, може да се каже, че тя е Бог. (…) Иконата на Божеството е жива и животворяща Идея на всички идеи в тяхното съвършено всеединство и съвършена всереалност, затова тя е Божественият свят или светът в Бога преди неговото сътворение. (…) Тази икона на Божеството е Първоикона на всички икони, Първообраз по отношение на тварния свят, който е сътворен от Премъдростта и в този смисъл, самият свят е тварна икона на Божеството.

… Бог се открива на света в Софѝя, която е Образът на Бога в творението. Затова Бог, по отношение на творението, не е Бог без образ, невидим, неведом и поради това неизобразим, а откриващ се и имащ Своя Образ и този Образ Божи и е Първообразът на творението, който е начертан в последното. И в този смисъл трябва да се изхожда в учението за иконата не от апофатическия тезис за невидимостта и липсата на образ на Бога, а от софиологическото учение за Неговата образност и съобразност на света към този образ. Бог е начертал Своя образ в тварта и този образ Божи следователно е изобразим[18]. Чрез това се отстранява основната лъжлива предпоставка на иконоборците за липсата на образ и неизобразимостта на Бог, която по невнимание и недоразумение са приели и иконопочитателите.

Иконата, нейното съдържание и граници

Иконата на Христос изобразява Неговия човешки образ (…) Затова непосредствено тя е човешко изображение, а като такава тя е разновидност на портрета. (…) Истинният пълен постулат на Христовата икона се състои в това, не само да предаде човешкия образ на Христа, историческа картина-портрет, подобно на други изображения на велики хора и исторически личности, за което претендират светските художници, но и образ, в който да се отрази Божествеността на Христос. В иконата се изобразява Богочовекът. Тази задача (…) изисква от иконописеца не само изкуство, но и религиозно озарение, виждане, а това е възможно само при съединяването на неговия артистичен и религиозен живот, тоест на църковна почва. По такъв начин възниква иконописта като църковно изкуство, което съединява в себе си всички творчески задачи на изкуството с църковния опит[19]. Иконата е произведение на изкуството, което познава и обича своите форми и краски, постига тяхното откровение, владее ги и им се подчинява. Но тя също е и теургичен акт, чрез който в образите на света се свидетелства за откровение свръхсветовно, в образите на плътта – за духовния живот. В нея Бог разкрива Себе Си в творчеството на човека, извършва се творческият акт на съединяване на земното и небесното.

Оттук и още една черта на иконописта. Като църковно изкуство тя живее не само в общата традиция на изкуството с неговите школи и въобще художествено предание, но и в църковното предание, което обективно се изразява в иконния канон. Както въобще и цялото църковно предание, иконният канон не трябва да бъде разбиран като външно правило и неизменен закон, който изисква пасивно, робско подчинение на себе си, поради което задачата на иконописеца да се сведе до копиране на оригинала. Такова „старообредно”, законническо разбиране на канона, първо, е неизпълнимо, а второ – е лъжливо. То е неизпълнимо и утопично, защото копирането (ако то не е занаят, което не е копиране, а само повече или по-малко грубо изкривяване или даже пародиране) е художествено-творчески акт, в който копиращият възпроизвежда в себе си, оживява и заедно с това се вживява в творчеството на майстора. Затова и художественото копиране е творчество, отбелязано с печата на индивидуалността. Да вземем например Троицата на Рубльов. Разбира се, тя може да бъде художествено повторяема, но това ще бъде, говорейки строго, не копие, а намиране със съвременни средства и в съвременното съзнание на намереното вече веднъж от майстора. Разбира се, изкуството, което може да се съгласява и да намира достойно за себе си и даже важно такова повторение в свободен и искрен творчески акт, не може да се унизи до това в такова повторение да се ограничи и да се изчерпи в това. То просто не може да направи това, тъй като природата на изкуството е творческата свобода, а не копирането, което за него, когато е възможно, е възможно само като проява на тази свобода. То се движи непрестанно, защото е живо.

Превод от руски: Венета Домусчиева

_________________________

Източник – http://www.hkultura.com. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Деян. VII Всел. Собора. С. 221. – Б. а.

[2]. Седмият вселенски събор (наричан също Втори Никейски или Четвърти Цариградски) бил свикан в Никея през 787 година по повод ереста на иконоборците при патриарх Тарасий Константинополски, папа Адриан и импе¬ратор Константин и императрица Ирина. В него участвали 367 отци. – Б. пр.

[3]. Апелес (на старогръцки: Άπελλης, на латински: Apelles) (370 пр. н. е. – 306 пр. н. е.) – древногръцки художник. Известен е с голямото си майсторство. Картините му не са запазени. – Б. пр.

[4]. Мога да кажа, че виждането на образи, наистина в твърде ограничена степен, може да бъде достъпно и за животните. На което може да се възрази, че то им е достъпно само в границите на тяхната човешкост, тоест приближеност до човека, който включва в себе си и способностите на животинския свят. – Б. а.

[5]. Вж моята Лествица Иаковлю (об ангелах), 1929. – Б. а.

[6]. ζωον είκονικόν – зоон иконикон (гр.) – същество, което вижда иконите. – Б. ред.

[7]. ζωον ποιητικόν – зоон пойетикон (гр.) – същество, което твори иконите. – Б. ред.

[8]. Налага се да се признае, че при защитниците на иконопочитанието (само у св. Иоан Дамаскин този натура¬лизъм се съединява, както ще видим, със софийното тълкувание на иконата) ние намираме само натуралистическо разбиране на изкуството, с което се прегражда още отначало пътят към разбирането на същността на иконата, а следователно и към нейната планомерна защита. Особено трябва да се каже това за преподобни Теодор Студит. Изобразимостта на Христа той доказва с това, че Неговото тяло се е състояло от определени човешки членове, които са изобразими, като че ли в иконата става дума за анатомически атлас. Тук в разби¬рането на иконата той отива даже по-далеч от натурализма, като пита иконоборците: „Какво физическо осно¬вание и каква причина за такава неизобразимост намират те? Нима Христос не е приел нашия образ? Нима Неговото тяло не е било съставено от кости и така нататък“ (Творения 11, 376). Следвайки натуралистическата логика, по пътя на преподобни Теодор Студит би се наложило да се направи заключението, че най-добрата икона на Христос би била една фотография, ако тя беше съществувала по онова време. Неръкотворният образ, в който, според преданието, чудесно се е отразил ликът на Спасителя, не може да бъде разглеждан като пасивно-фотографско изображение (независимо от видимото подобие) именно затова, защото то е било акт на Неговата чудотворяща воля. Повече подхожда тук така наречената Торинска плащаница (ако допуснем нейната автентичност). Но тя не е икона на Христос и от никого не се разглежда като такава, макар за вярващите в нейната автентичност тя да е велика светиня, обличала тялото Христово и запечатила Неговите следи. – Б. а.

[9]. От посланието до св. Иоан Богослов. Привежда се от св. Иоан Дамаскин, Слово третье, 416. – Б. а.

[10]. Из посланието до Тит, цитат у св. Иоан Дамаскин, Слово первое, 361. – Б. а.

[11]. Слово третье, XVII, с. 400. – Б. а.

[12]. За християнското богословие учението за идеите се отнася към учението за ангелите, които са личните носители на идеите за земното битие в духовния, небесен свят. Тази връзка се разкрива от мен в Лествица Иаковля, към която и препращам читателя. Но към въпроса за иконите тази страна на учението за идеите няма отношение. – Б. а.

[13]. Слово в защиту икон, первое. Х.351. – Б. а.

[14]. Слово третье. XIX. 4.1.

[15]. Naturam rerum (природата на нещата) и ideas rerum (идеите за нещата). – Б. ред.

[16]. У св. Иоан Дамаскин (Слово третье, XVIII, с. 400) четем: „Първият естествен и неизменен образ на невиди¬мия Бог е Синът на Отца, показващ в Себе Си Отца…”.

[17]. „Кой първи е направил образ? Сам Бог първи е родил Единородния Си Син и Своето Слово, Своя жив и естествен Образ, неизменното отражение на Своята вечност” (Св. Иоан Дамаскин, Слово третье XXVI, с. 403).

[18]. Обстоятелството, че човекът е сътворен по образ и подобие Божие, показва, че устройството на изображе¬нията е в известна степен дело божествено” (Преподобни Теодор Студит, Творения, 1, с. 178). За съжаление тази тема не намира тук по-нататъшно развитие и потъва в апофатическото учение за Божията невидимост. – Б. а.

[19]. Това не разбират някои художници, които, владеейки майсторството, много лесно се заемат с иконописа¬ние, без да мислят за религиозната страна на това действие. И още повече това не се разбира от много право¬славни, които при пълно отсъствие на художествено майсторство, въодушевени само от благочестие, се заемат да рисуват икони (макар да не би им дошло на ум да се заемат с рисуването на картини поради тяхната пълна художествена безпомощност). Към това се добавя още и занаятчийското изготвяне на икони от „иконописци“ от всякакъв тип, което, задоволявайки потребността на масите, представлява всъщност бич за иконописта като изкуство. С това се обяснява тази криза на иконата, която настъпи в целия свят и в Русия задълго преди революцията. Иконата като творчество е най-високият и труден вид църковно изкуство, ето какво трябва да знаят и безгрижните художници, и занаятчиите иконописци. – Б. а.

Роден в семейството на селски свещеник в далечната за нас 1871 година и в далечната от центровете на европейската култура Орловска губерния, Сергий Булгаков до 1922 година изминава бързо развитието до един от най-известните интелектуалци на предреволюционна Русия. Идейните му позиции тръгват от марксизма, преминавайки в своето развитие към идеализма. През 1918 г. е ръкоположен за свещеник. През 1922 година отец Сергий Булгаков е включен в съставените от ГПУ по нареждане на Ленин списъци на дейци на науката и културата, подлежащи на изселване зад граница.

В емиграция (Константинопол, Прага, Париж) отец Сергий развива многостранна духовна дейност. При активното му участие се създава Православният богословски институт в Париж. От откриването на института през 1925 година до смъртта си отец Сергий е негов ръководител, а също и ръководител на катедрата по догматическо богословие. С. Булгаков е един от главните създатели и ръководители на Руското студентско християнско движение. Той е един от участниците във важните форуми на икуменическото движение през периода на 20-те и 30-те години на ХХ век. Отец Сергий е автор на множество богословски трудове. Учението на отец Сергий преминава в своето развитие два етапа – философски и богословски. През цялото си развитие това е учението на София и Богочовечеството, християнското учение за света и неговата история като възсъединяване с Бога, връзката между тварно и нетварно, между Бог и света, между Бог и човека.

Очеркът Икона и иконопочитание заема особено място в творчеството на отец Сергий Булгаков. Написан през 1930 година, той е последното от догматическите изследвания, посветено на „малките теми”, най-първо на тварните участници във великата тайна на Въплъщението: апостолите Петър и Иоан (1926); св. Иоан Предтеча (Друг Жениха, 1927), Божията Майка (Купина неопалимая, 1927). След това о. Сергий преминава към изучаването на ангелските чинове (Лествица Иаковля, 1929). И накрая – към иконата, област, представ ляваща в особен смисъл връзката между небето и земята. Преводът, който ви предлагаме, е подбор на части от цялото съчинение и е направен по изданието: Протоиерей Сергий Булгаков, Икона и иконопочитание, Русский путь, Москва, 1996.

Изображения: авторът, протоиерей Сергий Булгаков (1871-1944) и негова книга. Източник – Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-4Wn.

Николай Цвятков Кочев

Хиперболизмът на доброто и злото, на крайното и безкрайното в църковното изкуство има не толкова онтологическа, колкото естетическа стойност. Той трябва да възпитава – да отвръща от злото и да насочва към доброто. Тази е крайната цел на християнско-църковния хиперболизъм. При наблюдаване на религиозна картина естетическото преживяване е насочено по посока на откриване на емоционалната връзка между първообраза или първоидеята и лицето, застанало пред картината. Дяволът е черен, както е черна и непрогледната безлунна и беззвездна нощ. Тъмнината е отрицание на светлината, което означава и на живота. Животът в неговата биологическа константа като движение е светлина. Дяволът бива представян с атрибути, които карат човека да се отвращава от него. Той е грозен. Той отвращава и отдалечава от себе си. В негова власт са бездънната бездна и мракът, и огнената стихия, но не светлият огън, а мрачният огън, който, като не изгаря, не може да изгори и попадналото в него тяло, а само го обгаря. Той не го превръща в нищо. То остава у него като извор на мрак, какъвто излъчва този огън.

Изобразителното изкуство в християнството представя нагледно учението за доброто и злото, което е все едно за светлото и тъмното, или за красивото и грозното. То е визуална изява на основната християнсковерска истина, дори гледана чрез окото на суперкритика, че човекът трябва да се движи по пътя на доброто. Отклонението от него е отрицание на самия живот отначало в неговата нравствена, а след това и в биологичната му константа. Затова за християнския живописец Бог и небожителите съществуват в ярките тонове на цветовете. Това представяне обикновено се движи в две плоскости: първата е реално-осезаема. При нея върху личността въздейства повече светлината. Втората е по-сложна. Откриването на идеята, която е водила художника, е по-трудно. Художникът е “скрил” от погледа външно пищното и външно красивото, както и красотата на вътрешното преживяване на представения образ, и четката му показва трънливия път към доброто, към възвишеното, Той по нагледен начин представя колкото евангелската теза, че до доброто и светостта се стига с много голяма и силна вътрешна борба, толкова и житейската истина за наклонената плоскост и за голямата радост след достигане върха на висока и стръмна планина, към който се стреми алпи¬нистът. Тук примери могат да се приведат и от живота на един работник в завода, на полето и дори от живота на учения. Иска се труд, и то не труд изобщо, а целенасочен труд. Думите на римския поет Квинт Хораций Флак (65-8 преди Христа): “Не струва без дарба упорство, но пък и без упоритост талант[1]”, са безспорно верни.

Образите в храмовата и извънхрамовата живопис трудно се възприемат, а нерядко са повод да се нарича цялото изкуство казионно, да се отричат възможностите на техните автори и дори да се правят по-генерални изводи. Причина за това е обстоятелството, че хиперболизмът на доброто и злото в тази живопис, преди да се възприеме в естетическия план, е етична представа, която също изисква определена подготовка и вътрешна насоченост. Движейки се обаче по стълбицата от горе на долу, се стига до извода, че началото на естетичното и етичното е онтологичното. В християнско-култовата и некултовата живопис то е категория на християнско-църковната философия, а не на античногръцката философия или философията изобщо. Не защото няма въобще гръцка философия, нито философия изобщо, а защото тази живопис не може да бъде откъсната от своята философия. Работата е в това обаче, че християнско-верската концептуалност, ако в онтологическата си същност остава относително неизменяема, въпросите на етиката и естетиката в изобразителното християнскоцърковно изкуство търпят силното влияние на духовната нагласа на своите носители, на интелектуалното равнище, на народностната принадлежност и прочее. При всички случаи обаче в изобразявания образ или сцена се търси вътрешна изява на представата за доброто и злото. Доброто като първично, имащо извечно битие, и злото като свободна изява на човека да върви по единия или по другия път. Що се отнася до представянето на дявола, то е конкретизиране и дори онтологизиране (например в някои апокрифи, които, кой знае защо, се свързват с богомилството или може би тъкмо затова се свързват с него, защото е дуалистично учение) на злото в определен образ, което според библейското мислене е ограничено във времето, тоест не е всевременно или няма битие преди и след времето, каквото битие притежава всевечното добро начало и край Бог. Християнско-култовият и некултовият образ следователно може да не отразяват светогледа на художника, но той трябва да отразява светогледа на църковната община, за която е предназначен, както и общите черти на светогледа на християнството. Но светогледът, бидейки осмислена представа за битието и за самия човек, се дооформя, и при този процес в катадневната му изява се напластяват елементи, които в някаква степен са чужди на неговото ядро. При християнско-църковните художници тези външни елементи много често идват или от различните апокрифи, или следвайки неписаното правило, че и между взаимно отричащите се религиозни култове има нещо общо, което ги обединява, в сцените и в образите намират отражение някои нехристиянски елементи.

Художникът представя в храмовете и извън тях не толкова природната действителност, колкото социалната действителност. Но и дуалистът, за когото действителността във всичките ѝ форми е творение на злото начало, насочва погледа си към социалната действителност. За него тя е зло, защото е единство от различните човешки индивиди, които са творение на злото първоначало. За автора на храмовата и на извънхрамовата живопис социалната действителност е почвата, върху която расте и доброто, и злото не като онтологически същности, а като нравствени категории, които са индивидуално-обществено обусловени. И аскетът е социално същество, погледнато дори само от тази гледна точка, че това, което той смята за добро или за зло, макар да изхожда от единствено валидния за него морален кодекс – Библията, тъй като Библията също е книга, която се появява не извън обществото, а в обществото, отразява следователно обществени концепции. Както всяка книга, и тя влияе обратно върху обществото. Оттук представите на аскета за добро и за зло са също социално обусловени. Заповедите да не се убива, да не се прелюбодейства съществуват, защото е имало убийства и прелюбодейства. Римокатолическата църква забранила разводите не само защото съществува евангелска повеля никой да не напуска жена си[2], а защото като социално явление те били реалност. Това означава, че всеки закон не само отразява отделни страни на социалната действителност, но той е и рожба на тази действителност. Художникът на църковна живопис също е рожба на определена социална действителност, която намира отражение в неговото творчество. Но той, както и законодателят, отразява и нещо, което е постоянен спътник и стремеж на човека и на обществото – стремежът към доброто и съвършенството. Следователно, художествената творба е сетивно възприемаема форма на определен светоглед, в който традиционното и онова, което действителността дава, и стремежът към по-доброто съжителстват. Това не означава, че художникът не следва определен канон, наложен му отвън, или канон, който той сам създава. Но в случая канонът е не само ръководство, което ограничава; той е естетически връх или норма, която бива следвана. Този канон притежава определена светогледна основа.

Ако обаче говорим за правила или норми, които се отнасят до изработването на физическия портрет на образа, то такива авторът на църковна живопис може да вземе и от антична Гърция, и от Рим, а късният църковен живописец – и от епохата на Възраждането, и от по-късно време, и те да не противоречат на неговото вътрешно усещане като християнски художник за предаване на физическата и дори на духовната страна на образа или сцената. Става дума за онова, което не се вижда – вътрешния живот на образа или на сцената. Разбира се, вътрешен живот има всеки образ. В историята на изкуството обаче се обръща внимание главно на външната страна. У не един автор може да се прочете, че “въпреки окаяното им състояние (става дума за античногръцките статуи – б. а. Н. К.) тяхната чисто пластична сила все още се възприема ясно. Някои са великолепно моделирани като кръгли статуи и могат да се гледат от всички страни – отвсякъде те радват окото с правилния ритъм на очертанията си, с тънко изваяната мускулатура… многостранната характеристика на човека, която…Фидий обединява в хармонично единство, била още непозната на Поликлет[3].” Обръща се внимание на това, което е образът отвън. Но ако се вгледаме в образа на Дискохвъргача, тази знаменита антична статуя, ще видим, че скулпторът прокарва нишка на единство и хармония между физическата сила и духовната устременост. Същото ще открием и в скулптурната фигура Лаокоон, произведение на родоските скулптори Агесандър, Атанадор и Полидор (I век преди Христа). При античния автор духовната сила служи на физическата. Вътрешното напрежение е отразено върху мускулестото тяло на героя. Същото се открива и при Лаокоон. Змията, оплела се в човешките фигури, бива разкъсана и с това е доказана човешката сила. В християнско-църковното изкуство превес има не физическата сила, а вътрешната духовна целеустременост. В каква посока е тази целеустременост, ще каже не изследователят, не дори художникът, а общият християнски канон като нравствена категория за борба между доброто и злото. Светецът изнурява тялото си, за да надвие неговите щения. Мъченикът умира за вярата си в Христа, защото е убеден, че Мохамед например не е носител на нищо добро. Тук е разликата между крайните богомили, които унищожават тялото си и с това вярват, че намаляват творението на злото начало. За християнския отшелник и изобщо за християнина тялото на човека е храм на Светия Дух[4]. А щом е Негов храм, тоест храм на Бога, то трябва да бъде очистено от всичко, което може да оскверни неговата святост, но не трябва да се унищожава, защото е не само Божи храм, но и Божие творение. Човекът трябва да върви по пътя на съвършенството, което е съвършенство във всичко. “Бъдете съвършени, както е съвършен и небесният ваш Отец[5]”, повелява Христос. Изхождайки от тази предпоставка и цел, храмовата и извънхрамовата живопис се разглежда и като илюстрация на основните верски категории, чиято задача е привеждане на човека до състояние на съвършенство. Това означава, че усъвършенстването на обществото чрез усъвършенстване на неговите членове не е противосоциална философия, която разкъсва обществото или го тласка към гибел. Не може да има издигнат в нравствено отношение обществен организъм, ако неговите членове са покварени. Затова и всяка епоха има своите исихасти, които искат да изведат човека от определена форма на невежество, и такива, които изопачават християнството. Римокатолическата инквизиция е свързана с определена епоха, но инквизицията, която изопачава това учение, се появява и в други епохи.

И понеже стана дума за исихасти, няма да бъде излишно, ако се каже нещо за направлението исихазъм във византийско-славянската мисъл и обществен живот през XIV век, още повече че като християнско-философско направление той е оказал немалко влияние върху култовата живопис.

Върху исихазма е писано много, но противоречията между изследователите – положително явление ли е той, или отрицателно, – не са изгладени. И едва ли ще бъдат изгладени дотогава, докато се пише от конфесионални позиции, докато към него се подхожда с мяра, която няма нищо с епохата на XIV век във Византия и на Балканите изобщо, докато в исихазма се търсят елементи от източните религиозни култове, и това понякога се изтъква като основна негова характеристика. Свързва се например с индийския йогизъм (а защо не и с мюсюлманските дембелхалета?!), но не се разбира, че щом става дума за религия, в случая будизъм и християнство, между тях ще има и общо, и разграничаващо ги; щом е философия, ще има общо между Платон и Аристотел или между Платон и Хегел, но и нещо дълбоко различаващо ги. Исихазмът като мислене е спътник на християнството, но като обществено явление той се появява в строго определена епоха и критерии за неговата положителна или отрицателна роля трябва да бъдат критериите на самата епоха и това, което той оставя след себе си през следващите столетия. Какво влияние оказва исихазмът върху следващите поколения – положително или отрицателно? Ако потърсим социалната обусловеност на исихазма, най-общо тя е в това, че феодализмът като обществено-икономическа формация е стигнал своя връх на развитие, но в същото време не само неговите основи, но и цялата пирамида като формация се е разпукала. Обществото във Византия се е превърнало в политическо блато, за пресушаването на което самата Византия търси подкрепа отвън – от Запад и от Изток, – от турците. Исихастите са малка група, но именно те се нагърбват с голямата задача да възстановят нравствеността във византийско-славянския свят и да го запазят от апетитите и на Запада, и на Изтока. Исихастите в обществената си дейност не са пъпоумци, както ги нарича Варлаам. Показателно е, че те са характеризирани така не от източен, а от западен автор. Исихастите, използвайки оръжията на своето време, искат да възродят нравствено обществото и по този начин да поставят преграда пред турците от Изток и пред латинците от Запад. Нравственост за тях не е само да не се прелюбодейства, да не се убива и прочее. Всичко това през XIII и XIV век е в изобилие във Византия. Нравствеността е отношение на човек към човека, което го превръща или в предател, или в мъченик, но мъченичество, което през XIV век има народностни измерения. Следователно, нравственото у исихастите притежава определена държавно-политцческа стойност.

Учението за трите степени: праксис, теория и епивасис цели нравственото усъвършенстване на личността и на обществото в тесен и в широк смисъл. Аскетизмът, както показват и фактите, е вътрешно-субективен, а не външно-социално обективен. Не е задължително аскетът да бъде далеч от обществото и дори отчужден от него. Във Византия и Григорий Синаит, и Григорий Палама бяха исихасти, но политически активни личности. В българската държава такива са преподобни Теодосий Търновски, св. Патриарх Евтимий, Григорий Цамблак, Киприан и други.

В църковната живопис, както се каза, централен пункт е вътрешното преживяване на героя. Физическите особености на тялото, цветът на облеклото и прочее са подчинени на тази “вътрешна ос”. Понякога рисунъкът може да издава ексцентричност от гледна точка на обикновеното по-сетнешно човешко виждане. Всъщност физическата ексцентричност отразява духовната ексцентричност на социалната действителност, сред която е живяло и показало социална принадлежност лицето. Става ясно, че изясняването на храмовата и на извънхрамовата живопис е подчинено не само на вътрешнофилософското осмисляне на въпросите на вярата. Тъй като тя отразява и социалната действителност, тоест епохата, е необходимо и нейното познаване. Това се налага и поради обстоятелството, че образът или групата образи или сцена насочват и към характера на обществото. Но в същото време, колкото да е съществена разликата в иконографския канон между византийската ортодоксалност и римокатолицизма, тоест да е показана народностната психология на западния и на източния човек, има и неща, които ги представят в едно цяло. Или, с други думи, нито православният, нито римокатолическият художник е могъл да преодолее бариерата на народностната психология и на философията за самия човек, но не е могъл да пренебрегне и универсализма в християнството като религиознофилософско учение и тази негова страна да въплъти в образите на някои от неговите първи проповедници. Но църковните художници (зографите) не са могли да останат настрана и от големите и преломни епохи в културното развитие на обществото. Тенденциите на тези епохи те представят в характера на образите и сцените. Когато Т. П. Знамеровска разсъждава върху украсата на храма “Сан Лоренцо” във Флоренция, пише, че Донатело “въплътил в “Евангелиста Иоан” идеалния пророк, надарен с голям и силен интелект и с опита на страстната воля и титаничната енергия на мъдрец, способен да предугади най-верните пътища на живота и да поведе по тях човечеството. Развитието на този образ, характерен за Възраждането, получава завършеност в свръхчовешкото величие на “Пророк Моисей”, който столетие по-късно ще бъде изваян от Микеланджело[6]”. Едва ли може да се съмняваме в правотата на тази констатация. Тя хармонира на големия прелом в духовното развитие на едно общество, какъвто за Европа е Възраждането. Тук може да възникне въпросът за Възраждането изобщо, но той излиза извън рамките на нашия текст. Ще подчертая, че всяко Възраждане е резултат от натрупване и следователно то е процес, който има не само кулминация. Но и такива епохи не успяват да излязат от определени психологически рамки. Затова казваме, че представянето на библейските личности не само в тяхната “идеална” библейска среда, но и в контекста на епохата и народностната среда на художника намира оправдание в идеята, която той влага или на която служи. Изобразените в храмовите пространства и извън тях личности и сцени не са застинали във времето образи, а духовни лостове, които движат и възпитават обществото. Същото важи и за изобразяването на по-късни герои на вярата. Тези образи също не са музейна вещ, която може да се носи като реликва. За художника е съществена тяхната духовна титаничност, която той, придавайки я на физическия образ, превръща в образец за подражание от обществото, сред което живее. Затова не бива да учудва обстоятелството, че в образите на св. Марко и св. Георги, създадени от Донатело или Мазачо, конкретно в образа на св. Георги е намерил израз гражданският патос не само през тези години, когато миланските воини създали предпоставки за подем на републиканските учреждения и на патриотизма във Флоренция, но и през епохата на антифеодалните победи, които лежат в основата на възрожденската епоха. “Високият, строен, облечен в доспехи млад воин стои на стража за защита на всички положителни завоевания на родния град, вглеждайки се зорко в заплашващата опасност…, пълен с увереност, в напрежение, готов да се влее в порива на борбата[7].” Но художникът или скулпторът не го представя като философ, нито философа като воин. Колкото даден образ като исторически персонаж да е значим, той не може да излезе извън историческата даденост на епохата, през която живее, и главно от това, с което той става предмет на многократно пресъздаване. Художникът или скулпторът придава вечното в образа на своя герой, но запазва и част от съвременните му черти. Тук не трябва да се изключва дилетантското подражание в рисунък и във вътрешна изразност. Подобни творения не влизат в кръга на изследователските търсения на изкуствоведите.

Като говорим за подражание, необходимо е да се отговори на въпроса: може ли да се каже, че храмовата и извънхрамовата живопис е подражание, или че не е подражание? Отговорът на този въпрос се налага от обстоятелството, че цялата християнска философия – църковна и нецърковна, в някаква степен е подражание на античната гръцка философия, но с друг понятиен и категориален апарат. Някои ранни църковни автори дори смятат, че античногръцката философия и християнската философия са една и съща философия, изречени от един и същ логос, който за елините е скрит, а в християнството говори. Дори апостол Павел пише, че “езичниците, които нямат закон, по природа вършат законното”, защото “делото на закона е написано в техните сърца[8]”. Ако е така, не може ли да се говори, че и в изкуството (в случая имам предвид изобразителното изкуство) християните, подобно на елините, подражават? Струва ми се, че подобно виждане е не само възможно, но и правилно, но след като се изясни на какво се подражава.

Най-напред наивно би било да се смята, че християнските художници (зографите) заличават в съзнанието си всичко преди християнството и започват ab ovo. Защото нито християнското учение се налага в резултат на някаква дошла изневиделица революция, нито предхристиянският културен пласт във всичките му форми изчезва завинаги в резултат на някаква катастрофа. Християнското и нехристиянското мислене съжителстват и именно в резултат на това съжителство се стига до представата за двата логоса при Юстин Философ. Макар и отречена от Ириней Лионски, тази представа превръща предхристиянската философия в методология при оформяне на християнската, както и в извор на понятия и категории.

В областта на изобразителното изкуство на християните до VI век господства линията на символиката. Но именно в символиката, при която не е необходимо да се подчертава вътрешната духовна сила, християнинът-художник подражава. Христос е представян под образа на риба или са изписани само буквите IXΘYS, които означават: Іησους Χρηστόs Θεού Οιος Σωτηρ – Иисус Христос Син Божи, Спасител. Той е представян и под образа на агне, а агнето е жертвено животно. Или под образа на пастир с агне върху раменете – визуално предаване на притчата за Добрия пастир[9]. Представян е дори като Орфей. Тези символи през ранния период от християнската история са прикритие на верски убеждения, които са в противовес на изискванията на римската власт след Август за отдаване божески почести на владетеля.

На този символизъм сочи осемдесет и второ правило на Шестия вселенски събор. В него се казва: “На някои свещени икони се изобразява посочвано с пръст от Предтеча агне, което било прието като знак на благодатта, която чрез закона показва истинското Агне – Христа, нашия Бог. Макар да почитаме древните образци и сенки, предадени на Църквата като символи и предначертания на истината, ние предпочитаме благодатта и я приемаме като изпълнение на закона. Затова, за да може да се представя на погледа в живописните произведения, заповядваме: отсега нататък на иконите, вместо старото агне, да се рисува в човешки образ Агнето, Което е взело върху Себе Си греховете на света – Христос, нашият Бог, та като съзерцаваме чрез този образ висотата на смирението на Бог Слово, да се напомня за живота Му в плът, за страданията и за спасителната Му смърт и за станалото по такъв начин изкупление на света”. При тези символи е налице външно подражание, но с директна насоченост към предмета на вярата. Образът е само дреха, която прикрива съдържанието. Следователно, може да се говори за подражание спрямо символа. Погледнато обаче откъм светогледната страна на проблема, ще се разбере, че е налице подражание и в идеята, която може да бъде облечена в различни форми. Това е философското виждане на Платон. В християнството Христос е Божественият Логос, Който е невидим. Бог във философски аспект е ο ών[10]. Той е Троица в Единица. Бог в никоя от Своите ипостаси не е видим. На Моисей Той се явява под образа на тих вятърен полъх[11]. Логосът приема човешка плът и се ражда от жена и става човек. Светият Дух се показва под образа на гълъб[12]. Ще рече, първоидеята е Бог, Чието визуално представяне било като старец – Бог Отец, наречен от пророк Даниил Старият по дни[13], или като юноша – Бог Син, или като гълъб – Бог Дух Свети. Тук подражанието е опосредствано било поради преследване на християните през първите три века, било поради представата, че Бог е ο ών – вечно Съществуващият, Който е невидим за човеците. Бога никой никога не е видял[14]. И тъй, християнският живописец подражава. Непосредствено или опосредствано, неговото творчество е подражание.

Често пъти се говори за школи в църковната живопис. Това са различни начини на виждане, на представяне на изобразявания образ с оглед той да стане разбираем от тези, за които е предназначен, и следователно възприет от тях. Тези школи отразяват степен на нравствена и религиозна издигнатост не само на този, който прави образа, но и на тези, за които той е предназначен. Тази степен на издигнатост включва и процесите на развитие или на упадък сред обществото, сред което той живее. Тя включва и тенденциите в развитието. В този смисъл може да се каже, че изобразително-художественото творчество е мислене в образи. Ако трябва да се спра на многократно изследваните стенописи в Боянската църква и в Земенския манастир “Св. Иоан Богослов”, ще отбележа, че художникът със средствата на четката посредством реални образи от историята придава историческата жизненост на българската държава.

Друга е идейната насоченост на художника на някои от пластовете в кубето на софийската църква “Св. Георги” – Ротондата. Запазената глава на ангел е по човешки представена. Но без да се спекулира с възрожденски характер и прочее[15], тази красота насочва към вечната и незалязваща красота, каквато е красотата на ангелите: Или ангелската красота и изобщо естетическите стойности на светителските образи символизират чистотата и истината, както пък изобразяването на дявола – мрака. Затова, когато се говори за живописен канон, за неговите ограничения и свободата, която той дава, трябва да се разглежда в контекст не само с епохата, но и с културното равнище на зрителя, тоест с неговите възможности той да общува с тези образи и така нататък.

Понякога се наблюдават образи, представени в народни носии или с атрибутите на дейността, с каквато лицето се е занимавало. Този начин скъсява връзката за общуване между изображение и зрител външно и подсилва вътрешната съпринадлежност между тях – верска или народностна. В този смисъл зографският “канон” не ограничава художника при пресъздаване на библейско-евангелски образи или сцени или пък светителски и мъченически образи, когато те притежават подчертано дидактическа стойност. Но дидактическата стойност, както и в историята, и историята изобщо може да означава и нещо друго – приемане на Полибиевата представа за цикличност в обществения процес. За упадъка и възхода, които човекът и обществото изживяват, има образци на твърдост в лицето на библейско- евангелската и светителско-мъченическата образност.

Школата в църковнохудожествената живопис следователно отразява два основни момента: следва традиционно светогледното мислене и, второ, преосмисля образовата характеристика на героите с оглед “конкретния” момент на културна изявимост и насоченост. Тези два момента могат да бъдат разделени на подточки, които обаче, асоциирани отново, не могат да дадат обобщена характеристика на явлението църковна живопис.

Би могло да се приеме за нехарактерно явление в храмовата и извънхрамовата живопис, когато един библейско-евангелски или светителски образ във външната си изразност и дори психологическа изразимост наподобява или изобщо се покрива с образа на едно или друго езическо божество. Вече се каза, че художествено-изобразителният канон в християнството не ограничава художника. Същественото е дали този библейско-евангелски или светителски образ, наподобяващ езическо божество, изразява онова, което е учение на християнската Църква. Що се отнася пък до антропологията и цвета на кожата, в изобразителния църковен канон те също нямат значение. Обратно, художникът трябва да приближи тези образи максимално до своя зрител. Тук може да се говори за стил на изобразително представяне. Но когато става дума за художествено-изобразителен стил, “обезателно това понятие трябва да се разкрие като обхващащо също принципите на създаване на външната форма на образите и тяхната вътрешна форма, техния характер[16]”. За пример може да се посочи известната Мадона в Лондонската национална галерия. Като анализира нейния образ, Т. П. Знамеровска пише: “Художникът проявява ново чувство (усещане, б. м.) за земното битие, свободно си служи със средствата на неговото предаване. Той се отказва от външната красота на Мадоната. Нейната глава е естествено извърната настрана и малко наклонена напред. На лицето и в устремените напред невиждащи очи (личи) дълбок размисъл, пълно разбиране, трезво прозрение, тежка тревога и мъжествена твърдост на човек, който не се залъгва с илюзии, гледайки право в очите истината на живота. Изразът, мотивиран от предзнание на съдбата на Христа, но нараснал до нещо твърде голямо, общочовешко в образа на тази жена от народа, на тази майка, издигнато до суров символ, е подобно на Деа Мадре у етруските… Младенецът… малък Херакъл, но сега в Неговата поза, в Неговото кръгло пълничко лице, в това, как Той безгрижно смуче зърна от грозде заедно с палците си, с подчертана инертност, още неразбудено съзнание, още лишена от всякаква целенасоченост сила. Този контраст показва сдържаност на напълно могъщ драматизъм посредством силата на мислите и чувствата в образа на майката. Ангелите, представени с лютни, внимателно се вслушват в звученето на струните. Обикновени, непосредствено детски са техните лица, техните къси, небрежно падащи коси. Това са деца от народа…Всичко се приближава към реалното. Но тя (Мадоната, б. м.) е представена в такъв възвишено-идеален, общочовешки план, който високо издига затвореното в себе си пространство на картината над всичко жизнено конкретно[17]”. Това словесно представяне мислите на художника, запечатани на платното, не се отклонява от казаното от Аристотел за литературата, че тя е по-философска и по-сериозна от историята[18]. То не противоречи и на изреченото от Боало, че “поетът може в ден години да помести[19]”. Или поетът, ако е поет, и художникът, ако е художник, са философи. Невежият и поет, и художник “е сам за себе си велик[20]”. Тук следователно не става дума само за много труд или за голям талант, защото според Хораций “не струва без дарба упорство, но пък и без упоритост талант[21]”. Църковнохристиянският живописец следва истината, която е историческа истина или верска истина. А пътят към истината според Боало е единствен[22]. Кой е този път? Сигурно историческата правда, а в християнската живопис – нишката, която обединява проблема за верската истина като единствена светогледна опорна точка в битието на обществото и на човека. При художественото слово, за да има добър писател, Боало изисква стегнат израз[23]. Същото важи и за художника. Изкуството може да превърне и вредното в полезно, ако художникът познава четката. Тук “познаването на четката” има двояк смисъл. Известна е Софокловата трагедия “Едип Цар”. Но Боало ще напише:

Изкуството дори чудовище най-зло да ни представи с вид приятен би могло:
в умелата добре написана пиеса и най-зловещ предмет на всички ще хареса.
И ще ни възхити с жив сценичен чар съдбата на Едип сред кръв и плач макар.
Нещастен е Орест – в театъра обаче с пречистена душа човек за него плаче[24].

Следователно, в изкуството има две страни: външна и вътрешна. И двете могат да заблудят и да отведат зрителя и слушателя не към истината, а към лъжата. Истинското изкуство e единство от външна изразимост и историческа или идейно-философска правота. Подобно на поезията, църковната живопис представя философско обобщение не само на миналото и настоящето, но и на бъдещето. Чрез представянето преди всичко на родни светци художникът прокарва оптимистичната народностна идея за незалязващото слънце на своя народ.

Църковната живопис се развива не само от гледище на образописа, но и от гледище на изворовата основа. Нейни извори са не само библейско-евангелските текстове и житията на светците, легенди, свързани с техния живот, но и много текстове от богослужебната поезия. И макар тези текстове да имат за начален пункт библейския текст, поетите много често внасят нови понятия, които, като не противоречат на представата за възпявания образ, разширяват с поетическа образност неговата дейност или обогатяват представата за него. Богати на такива поетически сравнения са особено акатистите. В тях Богородица е “святата, която гледа света”; тя е “разум, който не може да се проумее”; “тя е по-широка от небето” и така нататък.

Символичният характер на християнската култова и некултова живопис е явление, което не се ограничава само в началния период от историята на Църквата. Символизъм или полусимволизъм в образовата характеристика се наблюдава във всички епохи от историята на храмовата и извънхрамовата живопис. Понякога този символизъм бива определян като ексцентричност. Известен е символизмът, който се дава на четиримата евангелисти: Матей, Марк, Лука и Иоан. Символизмът при тях не е произволен; неговата основа са написаните от тях евангелски текстове. От всички тях само Матей е представян като човек, защото започва Евангелието с родословието на Христа. Иоан е орел – символ, извлечен от съдържанието на неговото Евангелие. Лука е рисуван като теле, тъй като още в началото разказва за жертвите в Израил, а телето е жертвено животно. Марк се среща във вид на лъв, защото започва текста на Евангелието с разказа за Иоан Кръстител, който като рикащ лъв призовава към покаяние.

Не бива обаче да се забравя, че не са редки случаите, когато образовата характеристика в християнскоцърковната живопис е резултат на устни предания или записани легенди, в резултат на които художникът създава образи, които остават неразбрани за мнозина от зрителите. Но като се казва, че нерядко и легендите, свързани с някое лице, оказват влияние при неговата образова характеристика, означава, че ексцентричността в иконографията не е резултат от хрумване на художника. При рисуването на светци и мъченици той следва указанията за тях, които намира в записаното или в устното предание. Ако не се знаеше защо художникът-зограф Сотир Въльов е нарисувал св. Христофор в храма “Св. Николай” в село Искрец през 1873 година с глава на куче, не би бил разбран самият образ, а художникът може да бъде обвинен в свободомислие, което прави и животните светци. А всъщност въпросът за иконографията на св. Христофор според преданието стои така: Христофор е християнското име на езичника Ρεπρεβος на латински Reprobus, покръстен от антиохийския епископ мъченик Вавила. Христофор също загива мъченически около 250 година. Това е времето на управление на римския император Деций (249-251). Древните предания, източни и западни, говорят, че Христофор притежавал глава на куче, а произхождал от страната на кучоглавците и човекоядците, която в древността често била отъждествявана с Ханаан. Според друга версия на легендата пък Христофор получил глава на куче посредством чудо, извършено от Бога по негова молба. Понеже Христофор бил много красив, за да не съблазнява младите жени, поискал да има образ на животно. И такъв той получил от Бога. Според трета версия на таэи легенда или според трета легенда, която получила разпространение чрез “Златната легенда” на Яков Ворагински, Христофор бил изключително добродушен човек, макар че притежавал огромно и силно тяло. По съвета на един пустинник той започнал да пренася пътници през една река. Веднъж бил помолен от едно дете да го пренесе на другия бряг на реката. Но когато Христофор стигнал до средата на реката, почувствал такава тежест, като че носи на гърба си не дете, а целия свят. Когато Христофор казал, че му е толкова тежко, като че носи целия свят, детето отговорило, че той носи не само целия свят, но и Този, Който го е сътворил. Това дете се оказало Христос. Тогава той получил името Христофор, тоест Христоносец. Последните два мотива – Христофор с глава на куче и Христофор пренася дете през река – навлизат в източната и западната иконография. В източноправославната иконография наред с антропоморфния образ, който се среща твърде рядко, при рисуването на Христофор се наложило изобразяването му като куче. Другият мотив – Христофор пренася Младенеца през реката – навлиза плътно в западната иконография, миниатюра и прочее. Православната иконография също не е чужда на този мотив. Стига се дотам, че през XVI-XVII век на Запад били сечени монети с образа на св. Христофор, които били носени като амулети[25]. Българският зограф в годините преди Освобождението работи по по-разпространената на Изток легенда за светеца, която сигурно ще е била добре известна на неговите съвременници. При използването на подобни легенди от църковните живописци се подчертава не толкова значението на извършеното от светеца, а силата на Бога, проявила се заради светеца и чрез светеца. Но всяко обобщение е риск, защото то може да отрази само повърхността на явлението, но не и онова, което е под повърхността. Когато се пише например, че ерминиите не са текст, който сковава художника на библейски герои и сцени на светци, мъченици и прочее, не бива да се забравя твърде елементарното правило, че работата на художника се наблюдава от хора с различно мислене и през Средновековието е могъл да бъде анатемосан и преследван. Но когато става дума за ерминиите във византийско-славянския свят, този риск е значително по-малък. Макар да не може да се прокара знак за равенство между всички ерминии, основното у тях е технологията за приготвяне на различните видове бои и лакове, “казано е как да се работи било на стена или пък на друг вид материал[26]”. “Те, както пише Ас. Василиев – не представляват цялостен и строго определен труд с общозадължително съдържание[27]”. Те по-скоро са наставления на по-опитния зограф към начинаещия. Затова в някои ерминии освен указания за приготвяне на боите и на материалите, върху които ще се рисува, има указания, какъв да бъде видът на сцената или пък са дадени някои елементарни анатомични указания за размерите на отделните части на тялото в различни пози. Ето например какво пише в своята ерминия за образа на Иисус Христос зографът Захарий Петрович: “Внимавай, о, учениче, че височината на човека се равнява на седем глави, сиреч седем мери от темето до долу. Направи така: първата част раздели на четири части – на едната направи косата, на втората челото, третата е за носа, а четвъртата (чукан) брадата. Вземи наполовина мярата на носа и направи едното око на по-голямата страна на образа… Гледецът не прави в средата на окото, но малко по-натам, към страната на ухото. Вземи мяра, колкото носа с перчема, и постави единия бод на пергела в средата на гледеца на голямото око и мери до другата страна на образа и отбележи гледеца на другото око на по-малката страна. Това око направи по-малко кръгло и по-ниско от другото. От края на голямото око, от него е мярата едно око до външния край на косата зад ухото (или ушите). Друго половин око постави от края на по-малкото око (гледец, б. м.) навън до другото ухо. Потребно е половин голямо око и малко нещо повечко до края на косата и друго едно голямо око, а носа го направи право, от горната страна, очната; направи веждите вдигнати, започвайки от носа; от веждите едната да е по-малка от другата и да е малко по-нагоре. От носа до брадата (чукана) премери три мери и при първата мяра до носа, но малко по-наблизо до него направи устата, а другите остави за брадата. Отмери и една носна мяра за врата до разделението герданово (до ключиците, б. м.). Така е лицето Хрис¬тово и на другите светци, подобни на неговия вид[28].

Колкото и по обикновен начин да е “начертан” образът на Христа, налице е не толкова анатомично разделяне на човешката глава, колкото художествено-философско виждане на вътрешния мир за представяне чрез израза на лицето. Тоест основното в работата на зографа от славяно-византийския ареал е вътрешнодуховният мир на образа, чиято изразност трябва да насочва към възвишено-нравственото. Същото предназначение има и цялата външност на героя. Тя и в простотата си трябва да говори за възвишена съвършеност, защото философско-религиозната презумпция е, че не само Бог е съвършен, но че и всичко, каквото съществува, е сътворено от Него съвършено. Неадекватният образ, какъвто е например на св. Христофор, трябва да внуши на зрителя сила, каквато слабият човек получава от върховния Абсолют, когато той вярва в Него и изпълнява Неговите заповеди. И тъй, християнско-църковната живопис е проповед, която чрез образи насочва човека към доброто, имащо отношение към всички човеци и цялото общество.

______________________________

*Публикувано в Духовна култура, 1994, кн. 4, с. 8-21. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Хораций, Поетическо изкуство (превод от латински Г. Батаклиев); Боало, Поетическо изкуство. Превод от френски П. Симов. София, 1983, с. 33, ст. 409-410.

[2]. Срв. Евангелие според Матей 5:32.

[3]. Алпатов, М., История на изкуството, т. I. София, 1981, с. 188.

[4]. Срв. Първо послание на св. апостол Павел до коринтяни, 6:19.

[5]. Срв. Евангелие според Матей 5:48.

[6]. Знамеровская, Т. П., Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо, Ленинград, 1975, с. 97.

[7]. Пак там.

[8]. Срв. Послание на св. апостол Павел до римляни, 2:14-15.

[9]. Срв. Евангелие според Матей, 18:12-13; Евангелие според Иоан, 10:1-6.

[10]. Книга Изход, 3:14.

[11]. Срв. Книга Трета царства, 19:12.

[12]. Срв. Евангелие според Матей, 3:16.

[13]. Срв. Книга на пророк Даниил, 7:9.

[14]. Срв. Евангелие според Иоан, 1:18.

[15]. Повече за стенописите на софийската църква “Св. Георги” – Ротондата вж. Цончева, М., Църквата “Свети Георги” в София, София, 1979.

[16]. Знамеровская, Т. П., цит. съч., с. 147.

[17]. Пак там, 108-109.

[18]. Аристотел, За поетическото изкуство. Встъпителна студия, коментар и превод от старогръцки проф. д-р Ал. Ничев, София, 1975, с. 77.

[19]. Боало, цит. съч., с. 50.

[20]. Пак там, с. 41.

[21]. Хораций, цит. съч., с. 33, ст. 409-410.

[22]. Боало, цит. съч., с. 38.

[23]. Пак там.

[24]. Пак там, с. 49.

[25]. Срв. Максимов, Е. Н., Образ Христофора Кинокефала – в: Древний Воcток. I. Москва, 1975; Мифы народов мира. т. II. Москва, 1982, 604-605; Trencseny-Waldapfel, J. Christophorus, Untersuchungen zur Religions-geschichte, Budapest, 1966.

[26]. Василиев, А., Ерминии, технология и иконография, София, 1976, с. 5.

[27]. Пак там, с. 17.

[28]. Пак там, с. 202.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-4TU.