„СТРАШНИЯТ СЪД“ И ПОКРЪСТВАНЕТО НА БЪЛГАРИТЕ*

Татяна Иванова

Краткостта на човешкия живот предполага търсене на отговор какво се случва след смъртта: продължаваме ли да живеем, зависим ли е следващият живот от делата ни още тук на земята и можем ли съзнателно чрез земния си живот да подготвим едно по-добро пребиваване в друга реалност. Отговорът на тези въпроси е предложен от религията, представяща ни една цялостна структура от ясни постановления за живота, смъртта и спасението (живота след живота), които трябва да приемаме с чиста вяра, недоказуеми чрез ограничените възможности на материалния свят. Според православното християнство „извън Църквата няма спасение[1]“. Православната църква представя една ясна система от етични норми, които насочват християните по пътя, обещаващ спасение, този път преминава през благодатното ползване на св. Тайнства на Църквата. Христос отдава себе Си за човечеството и неговото спасение, оставя ни висшия нравствен модел и закона на любовта. За завещаното и даденото обаче ще бъде потърсена сметка при Второто Му Пришествие, в края на историческото време, когато тези, които са последвали модела, ще унаследят вечния живот, а останалите – вечната смърт.

Идеята за Второто Христово пришествие и Страшния съд намира множество от погрешни интерпретации както вътре в християнството, така и извън него – в други религиозни деноминации или в чистия атеизъм. Обвинението към християните за примитивно упражняване на религиозност „поради страх от наказание“ намира широка употреба в атеистичния режим на изминалото столетие[2]. В научната литература от XX век става особено популярна идеята, че самият български цар св. Борис I покръства себе си и народа поради страх от Ада[3].

Формата на религиозност, в която вярата в Бог се основава на страх от следсмъртното наказание или от наказание още в този живот, е по характер езическа[4]. Макар и далечна на същността на християнството, тя е унаследена от първите християнски общности и разпространявана сред „народното християнство“ в средните векове[5]. Подобен род вяра носи робското съзнание и крие следната опасност – при липсата от наказание още тук на земята, човекът губи страха от Бога, а със загубата на причината за вярата, губи и вярата[6]. Поради това се оказва особено важно да се вникне в мотивите на българския цар за приемането на християнството. Изкуственото приемане на вярата би довело и до изкуствената вяра на цял народ. Не трябва да се забравя обаче, че страхът Божи има и друга страна – той е първата стъпка към всички останали добродетели.

Днес традиционната религия на Република България е източноправославното вероизповедание[7]. Как основаната като езическа държава България (681) се превръща в християнска държава? Христовата любов ли е това, което привлича българските владетели към християнството или страхът от Божието наказание? Това са основни въпроси, които предстои да бъдат разгледани през призмата на една от легендите за покръстването на българите.

През IX век България предприема една от най-важните стъпки в историята си – св. цар Борис I (852-889) покръства себе си и българския народ и християнството става официална религия в средновековната ни държава. Фактологията около конкретните причини за това и последвалите събития обаче остават неясни и противоречиви до днес. За година на покръстването съвременните историци приемат 864[8].

По време на управлението си св. цар Борис е изправен пред проблеми от политически характер: консолидацията на славяни, траки и българи; към средата на IX век България е сред трите най-могъщи европейски държави и за разлика от Византия и Кралството на източните франки (Германия), все още се придържа към езичеството[9]. Сложната политическа обстановка е съпроводена от поредния българо-византийски конфликт, който приключва с подписването на мирен договор (863), последван от кръщаването на цар Борис, неговия дом, приближените му, а през пролетта на 864 година и на целия народ[10]. Царят приема св. Кръщение от неизвестен архиерей от Цариград[11], а негов кръстник става младият византийски император Михаил III (856-867[12]).

Освен това представяне на историята, съществуват множество други версии за това как и поради какви причини българите се покръстват. В този контекст изворите изваждат на бял свят два много важни елемента за българското християнско изкуство: първият християнски живописец в България и изобразената от него първа християнска сцена в страната – композицията на Страшния съд[13]. Легендата разказва как живописецът Методий, изобразил в двореца на св. цар Борис I картина на Божия Син, седнал на висок престол като Съдия на вселената, какъвто Той ще се яви при Своето Второ пришествие, а също и ада със страшните му мъки, с неугасимия му огън и с бесовете, изтезаващи грешниците[14]. След като царят видял страшната сцена на Последния съд, той се сдобил със страх Божи и приел св. Кръщение с име Михаил[15].

Преданието за покръстването на българския цар, поради „страх от ада[16]“, се създава непосредствено след 865 година[17]. Най-ранните съчинения, в които то е описано, са византийски хроники от: гръцкия летописец св. Симеон Логотет (X век), продължителя на Теофановата хроника (X век[18]), Псевдо-Симеон Магистър (XI век[19]), Георги Кедрин (XI век[20]), Иоан Зонара (XI век[21]), Иоан Скилица (XI век[22]) и други. Легендата продължава своето битие в поствизантийските съчинения, когато е преведена на славянски език, като например в сравнително свободния превод по Зонара от текст на Владислав Граматик (1469), намиращ се днес в Националната библиотека в Загреб[23]. Хронологически следват гръцки редакции от ръкописните сбирки на Синайския манастир „Св. Екатерина“ (XVI век[24]); манастир от Кушница, Македония[25], манастира „Св. Дионисий“ в Света Гора (XVII век[26]). Историята е представена като достоверен факт от италианския историк кардинал Цезар Бароний (1538-1607) и Паисий Хилендарски (1722-1773[27]).

Изписването на „Страшния съд“ от тайнствения живописец Методий и влиянието му върху българския цар е обект на противоречиви мнения сред историците през последните два века. Повечето изброени ръкописи представят различни редакции на легендата. Информацията, която ни дават, варира като: година и място на изписване (1) – от 863 година до няколко години след покръстването (в този случай се променя предназначението и характерът на цялата история) в един от Борисовите дворци или резиденции в околностите на Преслав; живописец (2) – тайнственият Методий е представян като византийски, римски или български художник, отъждествяван в немалка част от изворите със славянския първоучител св. Методий – брат на св. Кирил Философ; иконография на „Страшният съд“ (3) – различни детайли са прибавяни или премахвани в зависимост от познанията на хронистите за композицията на Страшния съд; влияние (4) върху царя.

Противоречивите сведения, които ни предлагат изворите, поставят различни въпроси: бил ли е изрисуван наистина „Страшен съд“ в Борисовия дворец и съществувал ли е такъв иконографски вариант през IX век? Кой е тайнственият Методий – св. Методий (починал 885 година), брат на св. Кирил или византийски, или римски монах живописец? Ако композицията е съществувала, имала ли е действително влияние върху покръстването на българите?

Иконография на „Страшният съд“ според легендата за покръстване на българите

Описанието на Страшния съд в Легендата за покръстването на българите се променя с течение на вековете. През XI век св. Симеон Логотет дава следната формула, изобразена от живописеца Методий: „…Божият Син, седнал на висок престол като Съдия на вселената, какъвто Той ще се яви при Своето Второ пришествие, а също и Ада със страшните му мъки, с неугасимия му огън и с бесовете, изтезаващи грешниците…[28]“. От същия период Иоан Скилица представя картината така: „А монахът като не знаел нищо по-страшно от Второто Пришествие на Христа, именно него нарисувал там. Князът, като видял увенчаното множество на праведниците от една страна и множеството на наказаните грешници от другата, и когато живописецът му обяснил смисъла на изображението, веднага се отрекъл от вярата си[29].“ Тази иконографска линия е спазвана в голям брой от по-ранните хроники. В кратка версия на византийския „Разказ как българите станаха християни“ от XIV век, познат от препис в синайски сборник от XVI век, иконографията на Страшния съд е допълнена от елементи, най-вероятно известни на автора и широко разпространени в момента на съставянето на текста: „На едно хубаво място, което било отпред и удобно за гледане от хората, оня изографисал съда по време на Второто пришествие, а също Христос, седнал на трон, заедно с дванадесетте апостола, а в краката му да тече горяща река, и всички праведници и светци, пребиваващи в рая, а пък неверниците и грешниците заедно с дяволите в ада, везната на присъдата и възкресението на мъртвите[30]“. От дадените три примера става ясно, че независимо от авторските добавки на хронистите, иконографската формула в двореца на Борис представя Иисус Христос на престол с наградените праведници от едната Му страна, и страдащите грешници – от другата. Въпросът е: съществувал ли е такъв вариант през IX век на „Страшния съд“?

Покръстването на българите се случва десетилетия след окончателната победа на иконопочитанието (843). През иконоборческия период е унищожено огромно количество паметници. Запазени са малко свидетелства, по които можем да съдим за иконографията на Страшния съд от IX век. Примери на композицията от легендата за св. цар Борис, в която Христос е на престол като Съдия – от едната Му страна ликуват праведниците, а от другата се мъчат грешниците, – се намират в два ръкописа от VIII и IX век: „Oratio adversus Constantinum Caballinum“ (766-775[31]) и „Sacra Parallela“ (Париж, IX век[32]). Свидетелства за този вариант на „Страшният съд“ в монументалната живопис се появяват около 800-та година в църквата „Св. Иоан“ в Мюстаир, Швейцария[33], а съвсем скоро и в два региона на Византийската империя: Кастория (днешна Гърция) и Кападокия (днешна Турция). Църквите: „Св. Стефан“ в Кастория[34] (около 900-та година) и в Кападокия – „Св. Иоан“, Гюлюдере (913-920, известна също като „Ayvali kilise – Църквата на ябълките[35]“), в Гьореме – „Tokali Kilise – църквата с катарамата“ (около 950[36]) и „Yilanli kilise – църквата на змиите“, около 900[37], представят основните иконографски елементи на класическия византийски вариант на Второто Христово Пришествие, който ще видим в окончателната му форма през XI век. Тоест, разделянето на праведници от грешници в композицията, изобразена за св. цар Борис, вече съществува, макар и рядко в ръкописи и стенописи.

Изобразявал ли е св. Методий „Страшен съд“?

Още в края на XIX век Константин Иречек и Голубински считат историята за покръстването на цар Борис, под въздействието на Страшния съд, за благочестива фикция[38]. В случай, че все пак разказът се приеме за истинен, възникват безброй противоречия в различните редакции на събитието. Спорен е въпросът за автора на композицията. В по-ранните извори живописецът Методий е наричан „философ“, „епископ“, „свещеник[39]“. Въз основа на този факт се предполага, че става дума за славянския просветител св. Методий, брат на св. Кирил. В житието на св. цар Борис-Михаил се споменава как славянският просветител, отправил се с брат си – св. Кирил към Моравия, се среща за първи път с българския цар през 863 година и за втори след четиридесет месеца при завръщането им (на светите братя) от мисията в Моравия, когато те трябвало да прекарат известно време в Цариград, преди да се запътят за Рим[40]. Някои от изследователите смятат, че св. Методий е изобразил „Страшният съд“ при първото си посещение в Борисовия дворец[41]. Всички тези срещи обаче остават без потвърждение от обективните исторически извори.

В книгата на чешкия славист Иосиф Добровски „Кирил и Методий – славянски първоучители“ се налага изводът, че живописецът Методий и славянският просветител Методий се отъждествяват[42]. Добровски започва специален раздел на монографията си с въпроса: „живописвал ли е нашият Методий в България за цар Борис“ и отговаря: „Да! Историческият Методий не се различава от живописеца Методий, но е едно и също лице с него[43]“. През седемдесетте години на XIX век хипотезата за съвпадение между живописеца Методий и славянския просветител влиза в учебниците като достоверен факт. По думите на Атанас Божков „Нов учебник“ на Т. Н. Шишков, Цариград, 1873 година: „усилва успешно обаянието на двамата братя като знаме в борбата за националното възраждане, пускайки дълбоки корени в историческата представа на масите[44]„. Легендата за изобразяването на Страшния съд от светителя намира отзвук и в българското възрожденско изкуство. Медальони в икони, посветени на „Св. Кирил и Методий“, представят как двамата братя кръщават княз Борис, застанал полугол пред тях, на фона на композицията „Страшният съд[45]“. Такива са: икона на Анастас Кърклийски, Цоню Симеонов от Трявна, гравьорът Н. Брайков и други[46]. Паметници от Българското възраждане с този образ не трябва да ни учудват, тъй като св. Методий е зограф на Страшния съд и според Паисиевата „История славянобългарска[47]„. По мнение на Любомир Георгиев обаче, отец Паисий обърква св. Методий – брат на св. Кирил, с живописеца-монах Методий[48]. Легендата за изобразяването на Второто Пришествие не се покрива с известното житие на светеца.

Тезата, че ако въобще в легендата има истина, първият български живописец се е наричал Методий, но не е славянският просветител, е поддържана от голяма част от агиографите и историците[49]. В по-ранните извори се говори за „ромейски“ произход на зографа, по-късно същият е споменаван като римски художник[50]. През 1845 година Юрий Венелин изказва идеята, че този живописец е пристигнал в българската столица заедно със сестрата на Борис, завърнала се от Константинопол, и че той не е грък, а българин[51].

В отговор на въпроса – „изобразявал ли е св. Методий Страшен съд?“, привеждам думите на професор Атанас Божков: „независимо от обстоятелството дали (живописецът – ск. м.) съвпада с историческия Методий (за когото впрочем се предполага, че се е срещал с Борис) или не, в съзнанието на поколенията той се ‘слива’ с него, защото делото му представлява също така исторически подвиг[52]“.

Влияние на „Страшният съд“ върху покръстването на българите

Използването на страшната картина на Второто пришествие във важни моменти от историята на Църквата не е характерно единствено за България. „Страшният съд“ намира „приложение“ както в защита на светите образи по време на иконоборческия период, така и за покръстването на Русия. Рафаеле Гаручи и Николай Покровски споменават за слово в защита на иконопочитанието, съдържащо описание на Страшния съд, с което се цели убеждаването на Константин V Копроним в ролята и важността на сакралния образ за християните[53]. Двамата автори го приписват на св. Иоан Дамаскин (починал 780 година[54]), а в действителност се оказва, че става дума за ръкописа „Oratio adversus Constan- tinum Caballinum“ (VIII век) от анонимен сирийски автор[55].

През X век легендата за св. цар Борис I се повтаря, този път в „руски вариант“. Предание разказва как под влияние на композицията на Страшния съд, киевският княз Владимир I приел християнството (983 година[56]). Съвременните историци отхвърлят автентичността на руския аналог на идеята[57].

За влиянието на „Последния съд“ на Запад Питър Клейн цитира описанието на покривка (покровец) за светата Трапеза, предадено в „Destructio monasterii farfenis[58]“. Хрониката съдържа информация за абатството Фарфа (Италия) от края на IX век до края на X век и е съставена в началото на XI век от абата Уго от Фарфа (998-1038). Относно Страшния съд Уго пише: „Там (в съкровищницата на църквата във Фарфа) имаше една олтарна покривка с изображение на Универсалния съд, така страшна, че който и да я видеше биваше обзет от невероятни ужас и страх, толкова, че да прекара доста дни мислейки продължително за смъртта[59]„.

От посочените примери става ясно, че първо: иконографията на Второто Христово пришествие през VIII-IX век има сериозна популярност и второ: независимо от достоверността на разказите, мисионерската и катехизическа функция на композицията е осъзната и използвана.

В случая със св. цар Борис хрониките предават случката с различни детайли: владетелят поръчал на даровития живописец Методий (Рафаеле Гаручи говори за монах с име св. Методий, който от Рим пристигнал в България към средата на IX век) да изобрази ловни сцени (в други извори – хтонични) в новия му дворец[60]. Впоследствие, царят променил решението си и поискал изображение на Страшния съд[61] – тук различните редакции се разминават: според някои – изобразяването на Страшния съд е хитър ход на монаха Методий с цел катехизирането на царя (тоест композицията е изобразена по инициатива на монаха[62]), според други, живописецът е повикан да изобрази композицията на Второто Христово Пришествие[63], а според трети, първоначалната идея е да се изобразят изключително модерните за епохата ловни сцени, а заедно с тях впоследствие е поръчан и Страшен съд.

В проповед за покаянието, на Петата неделя от св. Четиридесетница, Илия Миниат използва нравствено-поучителния и катехизически характер на композицията – премъдрият монах Методий е изпратен от Константинопол, за да преведе България от „идолослужение“ към „Богопознание[64]“. Монахът се опитва да въведе царя в християнската вяра, разяснявайки евангелските заповеди, догмати и най-вече, давайки му личния си пример на истински християнин, но това се оказва недостатъчно[65]. Така на Методий му се налага да изобрази две икони: с Второто Пришествие и Ада[66] – и „двете тия страшни икони премъдрият учител поставял всеки ден пред очите на царя[67]“.

Резултатът от мащабната композиция върху цар Борис също варира в широки граници според изворите. От по-умереното: „Като гледал тази мълчалива и същевременно силно говореща на съвестта картина, царят се поучавал от нея не по-малко, отколкото от мъдрите слова на своите наставници[68]“, до сведенията по Продължителя на Теофан и Несториановата хроника: „живописецът Методий, около 863 година, изобразил един Съд, толкова заплашителен, че когато царят на България – Борис, все още езичник, го видял, от ужас бързо приел християнството[69]„. Скилица представя особено колоритно сюжета: „…Но ръководен като от някое Божие внушение, той (царят – ск. м.) не означил изрично какви именно и кои животни да изобрази, а му повели да рисува само такива, каквито иска, стига рисунките му да бъдат страшни и да предизвикват смайване и трепет у зрителите. А монахът като не знаел нищо по-страшно от второто пришествие на Христа, именно него нарисувал там. Князът, като видял увенчаното множество на праведниците от една страна и множеството на наказаните грешници от другата, и когато живописецът му обяснил смисъла на изображението, веднага се отрекъл от вярата си[70]“. Поствизантийските хроники добавят още по-детайлни разкази за влиянието на Страшния съд – описват как царят с голяма изненада разпитвал за значението на иконографията и в отговор му било разяснено за раждането и чудесата на Христос: гроба, Възкресението, Възнесението и настъпването на Второто Пришествие, съда и възмездието. Вследствие от проповедта царят се покръстил заедно с придворната свита (“Кратка версия на византийския „Разказ как българите станаха християни “ от XIV век – препис в синайски сборник от XVI век[71]“). Гръцкият атонски ръкопис от XVI век, обнародван от Иван Дуйчев, съдържащ пространна версия на „Стар разказ за това, как българите станаха християни“, говори за същата проповед, но представя различно развръзката на събитията – царят спокойно осъзнава важността да покръсти себе си и народа и започва кореспонденция за пратеници от Константинопол[72].

* * *

Легендарният характер на историята за покръстването на българите, заради „Страшния съд“, се потвърждава от използването на сюжета в художествени произведения и множество текстове за театрално представяне в Западна Европа през XVIII-XIX век[73]. Такива са няколко редакции на пиесата „Борис цар на България“ (1719) и „Покръщение на преславский двор“ (1868) от Добри Войников[74]. Често под „Борис цар на България“ е поставяно подзаглавие, разкриващо ядрото на фабулната конструкция: „Това е: Внезапното обръщане към Христовата вяра на един княз в България, предизвикано от картината на Страшния съд[75]“.

Изводи

От настоящото изложение на основни проблеми от Легендата за покръстване на българите под влиянието на „Страшният съд“ могат да се направят следните изводи:

1.Прегледът на паметниците с иконографията на второто Христово пришествие през IX век доказва, че композиция, в подобен на описания вариант в легендата според ранните извори, съществува, макар и в малко паметници.

2.Въпреки привлекателността на идеята да обвържем славянския първоучител св. Методий с катехизацията на царя и покръстването на българския народ, никакви обективни факти не потвърждават срещата им.

3.Дори и да се предположи, че изворите се основават на истинна история в някаква степен не може да се допусне, че царят приема християнство под въздействието на композицията на Страшния съд. С възкачването на престола цар Борис се изправя пред редица проблеми от политически характер. За разлика от своите предшественици, склонен към християнската вяра, Борис вижда бъдещето на неговата страна в религиозното обединение. Продължителят на Теофан споменава за влиянието върху царя на византийския монах Теодор Куфара, който прекарал дълго време при българите като затворник[76]; а след връщането на сестрата на Борис в замяна на Теодор Куфара, принцесата, вече покръстена, продължава да просвещава брат си в християнската религия[77]. В този политически и духовен климат единственият принос на композицията може да бъде в използването ѝ за разясняване или напомняне на Христовите истини, а още по-вероятно е тя да е поръчана от самия Борис, вече християнин.

4.Легендата за покръстването на българите поради „страх от Ада“ представя позитивния вариант на страха Божи – като начало на всички добродетели, а не атеистичния – на празна вяра поради страх от наказание.

5.Богатите и разнообразни интерпретации на изворите за легендата за покръстване на българите утвърждават недостоверния характер на този прочит. Както казват авторите на История на България: „Легендите затова са легенди, защото представят нереално реалните исторически събития и процеси[78]“. Menis que ad mi, seribus.
______________________________________

*Публикувано в Християнство и философия, т. 1, издателство Парадигма, С., 2014. Същият текст е възпроизведен тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Евдокимов, Павел, Православието, С., 2010, с. 429

[2]. Срв. Чистяков, Георги, Синове, слуги или роби – Страхът Божий и трите пътя към Бога.<http://synpress-dassic.dveri.bg/11-2002/strahboji1.htm > [дигитален ресурс към 05.05.2013]

[3]. Божков, Атанас, Българската икона, С., 1984, с. 179; Василиев, Асен, Социални и патриотични теми в старото българско изкуство, С., 1973, с. 26; Златарски, Васил, История на Българската държава. I. Част 2. С., 1927, с. 21, бел. 1; Миятев, Кръстьо, Монументалната живопис в древна България (Встъпителна лекция, четена на 19 март, 1927 година). ГСУ-БФ, Т. 6, 1927, с. 5 (135) и бел. 1; Пандурски, Васил, Църковната живопис в България и нейното културно-възпитателно значение (Исторически поглед), ГДА, С., Т. V (XXXI), 10, 1955-1956, с. 379; Покровский, Николай, Страшный судь в памятниках византийскаго и русскаго ис¬кусства, Одесса, 1887, с. 13; Цухлев, Димитър, История на Българската църква. I. С., 1910, с. 254, бел. 2; Dujcev, Ivan, Legendes byzantines sur la conversion des bulgares. – In: Sbomik praci Filozoficke fakulty brnenske univerzity. C, Rada historicka, 1961, vol. 10, p. 8. Вж. същата публикация – В: Medioevo slavo-bizantino. Altri saggi di storia politica e letteraria. Roma, 1971, pp. 63-76; Garrucci, Rafaele, Storia dell’Arte cristiana. T. I., Prato, 1881, p. 591; Polacco, Renato, La cattedrale di Torcello. Il Giudizio Universale (Torcello Catherdral. The Universal Judgement). Canova, 1986, p. 15.

[4]. Срв. Чистяков, Георги, цит. съч. http://synpress-classic.dveri.bg/11-2002/strahboji1.htm [електронен ресурс към 05.05.2013]

[5]. Пак там.

[6]. Пак там.

[7]. Вж. конституцията на Република България, чл. 13, ал. 3. http://www.parliament.bg/bg/ const [електронен ресурс към 19.04.2013]

[8]. Според Георги Бакалов най-достоверно е твърдението, че покръстването на целия български народ е извършено през пролетта на 864 година (вж. Цацов, Борис, Летопис на Българската православна църква. I. История и личности. С., 2010, с. 35.). Иван Снегаров е на мнение, че това се случва през 865 година (Вж. Снегаров, Иван, Кратка история на съвременните православни църкви (българска, руска и сръбска), т. 2, С., 1946, с. 23. За различните причини и предполагаеми датировки за покръстването на българите вж. също Божилов, Иван, Вера Мутафчиева и други, История на България, С., 1993, с. 42-44.

[9]. Вж. Цацов, Борис, цит. съч., с. 35.

[10]. Пак там и срв. Снегаров, Иван, Разпространение на християнството. Покръстване на св. княз Борис. – Църковен вестник, 1997, бр. 11, с. 4 и същият, Кратка история…, с. 23.

[11]. Вж. Снегаров, Иван, Разпространение на християнството, с. 4 и същият, Кратка история…, с. 23.

[12]. Вж. Снегаров, Иван, Разпространение на християнството, с. 4 и същият, Кратка история, с. 23.

[13]. Срв. Божков, Атанас, цит. съч., с. 179; Миятев, Кръстьо, цит. съч., с. 135; Паскалева, Костадинка, Икони от България, С., 1981, с. 11.

[14]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, Житие на св. цар Борис, С., 1992, с. 20 и Миниат, Илия, Поучения въ святая и велика Четыредесятница и въ други недели през годината, и знамениты праздници (преведен от Ф. Влиев), Русчюк, 1868, с. 69-70.

[15]. Срв. Василиев, Асен, цит. съч., с. 26; Златарски, Васил, цит. съч., с. 21, бел. 1; Миятев, Кръстьо, цит. съч., с. 5 (135) и бел. 1; Пандурски, Васил, цит. съч., с. 379; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Цухлев, Димитър, цит. съч., с. 254, бел. 2; Garrucci, Rafaele, оp. cit., p. 591; Polacco, Renato, оp. cit., p. 15.

[16]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 8.

[17]. Срв. Божков, Атанас, цит. съч., с. 179.

[18]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 7-8.

[19]. Вж. Божков, Атанас, цит. съч., с. 179 и Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 7-8

[20]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 8.

[21]. Ibid.

[22]. Вж. Божков, Атанас, цит. съч., с. 179.

[23]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 8-11.

[24]. Вж. Гюзелев, Васил, Покръстване и християнизация на българите. Извороведческо изследване с приложение. С., 2006, с. 159 и Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 11.

[25]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., pp. 11-12.

[26]. Ibid, pp. 12-14.

[27]. Срв. Пандурски, Васил, цит. съч., с. 379; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Миниат, Илия и други, цит. съч., с. 69-70. Оригиналният текст вж. например у Иванов, Йордан, История славянобългарска, събрана и нареждана от иеромонах Паисий в лято 1762, С., 1914, с. 68.

[28]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 20.

[29]. Цит. по Божков, Атанас, цит. съч., с. 179.

[30]. Вж. Гюзелев, Васил, цит. съч., с. 159 и Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 11.

[31]. Вж. Garrucci, Rafaele, оp. cit., p. 591; Christe, Yves, Il Giudizio Universale nell’Arte del Medioevo, Milano, 2000, p. 42.

[32].Вж. Покровский, Николай, цит. съч., с. 12-13; Christe, Yves, оp. cit., p. 25; Angheben, Marcello, оp. cit., p. 50.

[33]. Вж. повече за Страшния съд в Мюстаир у Klein, Peter, Gli affreschi carolingi di San Giovanni a Mustar. – In: Il Giudizio Universale tra Oriente e Occidente (a cura di M. Angheben), 2006, pp. 43-45.

[34]. Вж. повече за Страшния съд в църквата „Св. Стефан в Кастория“ у Christe, Yves, оp. cit., p. 25 и Цодикович, Владимир, Семантика иконографии Страшного суда в русском искусстве 15-16 веков, Ульяновск, 1995, с. 5.

[35]. Вж. повече за църквата у Christe, Yves, оp. cit., p. 21 и Jolivet-Levy, Catherine, Prime rappresentazioni del Giudizio Universale nella Cappadocia bizantina (X secolo). – In: Il Giudizio Universale tra Oriente e Occidente (a cura di M. Angheben), 2006, p. 47.

[36]. Christe, Yves. Op. cit., pp. 22-23.

[37]. Ibid, pp. 24, 25; Voyatzoglou, Thrasivoulos, The Depiction of the Second Coming or the Last Judgement (Description an explanation of the wall painting og the Katholikon of St. Stephan’s Holy Monastery at the Holy Meteora). Holy Meterora, 2010, p. 27; Thierry, N., Monuments de Cappadoce de l’Antiquite Romaine au Moyen Age Byzantin. – In: Fonseca, C. D. Le aree omogenee della Civilta Rupestre nell’ambito dell’Impero Bizantino: La Cappadocia, Lecce, 1981, pp. 39-75.

[38]. Вж. Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Иречек, Константин, История на бълга¬рите, В. Търново, 1886, с. 189.

[39]. Вж. Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[40]. Пак там.

[41]. Вж. Василиев, Асен, цит. съч., с. 26.

[42]. Вж. Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[43]. Цит. по: Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[44]. Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[45]. Пак там.

[46]. Пак там.

[47]. Иванов, Йордан, цит. съч., с. 68.

[48]. Георгиев, Любомир, Българската историческа памет в съчиненията на трима духовници от XVIII в. – В: „Пари, думи, памет“ (съставители – Рая Заимова и Николай Аретов), С., 2004, с. 200.

[49]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 20; Василиев, Асен, цит. съч., с. 26; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Polacco, Renato, оp. cit., p. 15.

[50]. Срв. Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[51]. Пак там.

[52]. Божков, Атанас, цит. съч., с. 182.

[53]. Покровский, Николай, цит. съч., с. 12-13 и Garrucci, Rafaele, оp. cit., pp. 590-591.

[54]. Покровский, Николай, цит. съч., с. 12-13 и Garrucci, Rafaele, оp. cit., pp. 590-591.

[55]. Покровский, Николай, цит. съч., с. 12-13 и Garrucci, Rafaele, оp. cit., pp. 590-591.

[56]. Вж. Энциклопедический словарь, том XXXIA, СПб, 1901, с. 789; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Polacco, Renato, оp. cit., p. 16.

[57]. Вж. Покровский, Николай, цит. съч., с. 13.

[58]. Вж. Klein, Peter, Gli affreschi carolingi di San Giovanni a Mustar. – In: Il Giudizio Universale tra Oriente e Occidente (a cura di M. Angheben), 2006, p. 44.

[59]. Ibid.

[60]. Вж. Garrucci, Rafaele, оp. cit., p. 591.

[61]. Вж. Покровский, Николай, цит съч., с. 13.

[62]. Срв. Иванов, Йордан, цит. съч., с. 68; Garrucci, Rafaele, оp. cit., p. 591.

[63]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 20; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13.

[64]. Миниат, Илия, цит. съч., с. 69.

[65]. Пак там.

[66]. Пак там.

[67]. Пак там, с. 70.

[68]. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 20.

[69]. Polacco, Renato, оp. cit., p. 15.

[70]. Цит. по Божков, Атанас, цит. съч., с. 179.

[71]. Вж. текста в превод на български език у Гюзелев, Васил, цит. съч., с. 159.

[72]. Вж. текста в превод на български език пак там, с. 159-160 и в оригинал у Dujcev, Ivan, оp. cit., pp. 13-14.

[73]. Вж. Андреева, Надежда, Покръстването на българите в немските пиеси от XVIII-XIX век, Велико Търново, 2004, с. 5.

[74]. Пак там, с. 50-81, 359-370.

[75]. Пак там, с. 50.

[76]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 17 и Dujcev, Ivan, оp. cit., pp. 7-8.

[77]. Ibid., p. 8.

[78]. Божилов, Иван, Вера Мутафчиева и други, цит. съч., с. 42.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-54a

ИКОНА И ИКОНОПОЧИТАНИЕ*

Протоиерей Сергий Булгаков

Изкуството и иконата

протоиерей Сергий Булгаков 3Иконата е преди всичко предмет на изкуството. Поради това въпросът за иконата е част от общия проблем за изкуството като особен образ на богопознанието и откровението. Бог ни се разкрива не само чрез мисълта в богомъдростта и богословието, но и чрез красотата в боговиждането, в изкуството. Иконоборците по един естествен начин са се оказали и изкуствоборци. На иконоборския събор през 754 година е било осъдено не само почитането на иконите, но също и изкуството (в което може би се състои даже много по-вредната страна на това софиоборстващо учение, отколкото самото иконоборство). Тук е било провъзгласено: „Против най-необходимия за нашето спасение догмат, сиреч домостроителството Христово, богохулства неосноваващото се на него изкуство на живописта и от него се подриват тези шест свети вселенски богосбрани събора[1].” В отговор на това на Седмия вселенски събор[2] е било указано в послание, прочетено от дякон Епифаний: „Никой от благомислещите не ще позори изкуството, ако посредством него се приготвя нещо полезно за нуждите на този живот; нужно е само да се има предвид целта и начинът, по който се създава произведението на изкуството: ако то е за благочестие, трябва да бъде приемано, ако пък е за нещо позорно, то е ненавистно и трябва да бъде отвергнато” (пак там, с. 223). По този начин Седмият вселенски събор, защитавайки иконите, е бил принуден да вземе под закрила изкуството. Впрочем с това съждение са се ограничили отците на Събора, без да отделят повече внимание на религиозното оправдаване и осмисляне на изкуството. Ала за разбирането на иконата, която е преди всичко произведение на изобразителното изкуство, от това изясняване именно и би трябвало преди всичко да се започне. И така, какво представлява изкуството, какво прави то и на какво се основава? По най-предварително определение изобразителното изкуство си има работа с образа (είκών), който то възпроизвежда. И така, какво представлява образът или „иконата” в най-общ смисъл?

Образът, очевидно, е понятие съотносително: той е съотносителен на това, на което той е образ, тоест на първообраза или оригинала. И да се разбере природата на образа следва преди всичко от неговото отношение към първообраза. Между образа и първообраза едновременно съществува и някакво тъждество, и съществено различие, в резултат на което се получава сходството. Нарисуваните от Апелес[3] ябълки, които, заради поразителното им сходство с истинските, очевидно глупавите птици идвали да кълват, никога няма да станат реални, бидейки техен образ. Онова, което различава образа от първообраза, е реалността на последния и идеалността на първия. Вещите могат да имат реално и идеално битие в образа и в действителността. И всичко съществуващо има своите образи, безкрайно се отразява в тях, като че ли се фотографира, и в тези отпечатъци то може да бъде прочетено в паметта на света (Akasha Chronik на окултистите). Тези образи не са повторение на битието, което е единно и единствено – реалността не се повтаря – но те са негови идеални повторения. Възпроизвежда се неговият идеален мислен образ и за това възпроизвеждане няма граници, че даже може да се каже, че всяка вещ говори за себе си на целия свят, запечатва своя образ в негови безбройни повторения в цялото мироздание. Всичко в света (тоест в реалното битие) има своя идеален мислен образ и затова естествено се отразява (при което във всички свои варианти фотографирането, което вероятно се намира още в самото начало на разкриването на своите възможности, е само нагледно свидетелство за тази всеобща отражаемост на вещите, на тяхното идеално самоповторение). Реалното битие закрепя вещта в пространството и времето, идеалният образ е свободен от това закрепване и не е ограничен от пространството и времето. За него, като имащ идеално битие, може да се каже, че той не е, но има значимост (на немски: gilt). протоиерей Сергий Булгаков 2Сега трябва да направим следващата стъпка в разкриването на образа. Неговата онтологическа несамостоятелност се състои не само в зависимостта от реалността или оригинала, но и в зависимостта от субекта или носителя на образа. Работата е там, че макар и „естественият образ” да принадлежи на вещта като нейна дума за самата нея, нейно изображение за самата себе си; от друга страна, тази дума звучи и този образ се отразява у някого или за някого като негов притежател или субект. Образът възниква в неговия носител, така да се каже, неговия адресат, тъй като безадресен образ не съществува. Субектът в себе си отразява образа, той е този жив екран, на който падат лъчите, изпращани от вещта. В това се заключава неизбежната субективност на образа. Тя не означава, че на образа не е свойствено обективното основание във вещта – неговата обективност от това не се намалява ни най-малко – а че образът необходимо предполага идеализация, която е свързана със субекта като неин творчески носител. Образът става видим за виждащия, в когото той се запалва. Но кой е този виждащ? Такъв субект на идеализацията в света се явява човекът, логосът на света и в този смисъл може да се каже, че всички образи на битието, намиращи себе си в човека, по същината си са човечни не в смисъла на „слабост и приспособяване”, тоест на лошия антропоморфизъм (както е у Дамаскин), а вследствие на господстващото положение на човека в света като око на света, негово идеално „огледало” в антропологически смисъл[4]. Може да се добави още, че ангелите виждат света в неговите идеални първообрази, което се определя от тяхното общо отношение към света[5], а също и към човека, тоест от тяхната ангеловечност. И така, човекът е същество, виждащо образите ζωον είκονικόν[6], както и творящо ги ζωον ποιητικόν[7]. Човекът преди всичко приема в себе си образите на битието и така да се каже, ги отразява, тъй като те самите се стремят да са в него, но той също творчески ги приема в себе си и ги възпроизвежда. Поради това огледалността на човека по отношение на образите не трябва да се разбира в смисъл на пасивно, безучастно отразяване. Човекът активно участва в тази иконизация на битието (подобно на това как той активно и творчески осъществява неговото познание, или логизация). В себе си и чрез себе си той намира иконите на вещите, тъй като той самият в този смисъл е всеикона на света. Всичко, имащо реалност, е изобразимо за човека, в човека и чрез човека, който в себе си не само намира мислените образи на всичко съществуващо, но също има и способността да изразява тези образи, да ги възпроизвежда, да дава на тяхното идеално битие известна реалност, с една дума – да твори иконата на света. Тази творческа способност не само да вижда, но и да възпроизвежда идеалните образи на света в „материя” (каквато и да би била тя – бои, мрамор, мед, тъкан и така нататък) е изобразителното изкуство, в нея се проявява човешкият артистизъм. Като ζωον είκονικόν човекът е същество артистично и всяка икона на вещ, тоест възпроизвеждането на нейния образ, е произведение на изкуството, което твори икони на света и на човека, световния човек. Именно поради това в споровете за иконопочитанието се съдържа всъщност признаване или отхвърляне на изкуството, произнася се присъда и над изкуството. Характерът на иконата зависи от характера на изкуството. Всяко отделно изкуство като τέχνη (техника) има свои особени закони, но тук става дума не за тези особености на отделните изкуства, а за онази основна постановка, която определя неговото задание, и за онези онтологически предпоставки, които правят изкуството възможно.

Първото изкушение при определяне на природата и задачите на изобразителното изкуство е в това да се разбира неговото задание натуралистически или фотографски, в смисъла на Апелесовите ябълки, даващи възможната сила на илюзията за реалност („като истински”, „като жив”). Но натурализмът на всеки род фотография още не е изкуство. Доколкото той съдържа в себе си негови елементи, изкуството тук се изразява в начина на вземането на изобразяваната или фотографирана вещ, тоест в определена или преднамерена стилизация. В нея вече се преодолява голият натурализъм. Или пък фотографията е като протоколен запис, материал, от който би могло да се възползва изкуството, но самата тя все още не е изкуство. Що се отнася до чистия натурализъм в изкуството, то той е преди всичко утопия, защото изкуството никога не може (пък, разбира се, и не би трябвало) да преодолее пропастта, отделяща идеалния образ на вещта от нейната реалност. Десетте талера в знаменития пример на Кант никога няма да станат реални, колкото и хубаво да са нарисувани. В най-добрия случай ние имаме в натурализма или фалшификат, тоест измама или самоизмама, тоест халюцинация, съпроводена със загуба на чувство за реалност, затъмняване на основната интуиция за битието, вследствие на което мислените образи се приравняват с действителността. Освен това в натурализма се подменя, а с това самото се изпразва от съдържание основната задача на изкуството като иконизация на битието: изкуството не търси начин да попълни реалността или да създаде редом с нея друга реалност (това би било безплоден луциферизъм), то иска да го изяви чрез слово, идея, мислен образ. Следователно неговата задача е не в областта на реалното, а в областта на идеалното – не на битието, а на смисъла. По-нататък, задачата на изкуството от гледна точка на натурализма е противоречива и антихудожествена. На практика натурализмът означава вярност на художествеността на предмета, точност на неговото възпроизвеждане в даденото състояние. Но такъв единен натурален образ на предмета просто не съществува. Той се разлага в безкрайна кинематографична лента от образи и даже онзи натурален образ, който ние виждаме с очите си, винаги е синтез, извършван от нас несъзнателно – образ на образите. Променя се осветлението, променя се формата от ракурса, мени се окраската в зависимост от съотношението с околните предмети, от неспасяемата ограниченост на изобразителните средства, с една дума, πάντα ρει, всичко тече в зрителния образ на нещата. Затова и на пътя на най-ортодоксалния натурализъм се оказва неизбежният художествен произвол, стилизиране, с една дума – не онова пасивно огледално отражение, с което се хвали натурализмът, а творчество, макар и ущърбно, тоест изкуство. Може да се каже, че натуралистическата верност на вещта би означавала самоослепяване на онова око, което трябва да вижда идеалния мислен образ на вещта, а при това се ограничава само с материята, която го изразява, натурализмът е робуване на материята на вещта, което именно е отрицание на творчеството, а не е изкуство[8].

Разбира се, може да има цяла област на изобразителната техника, която изобщо не спада към изкуството, а преследва едни или други практически цели. Главната тяхна задача е възможна вярност на природата, натуралистическа точност при откровен схематизъм: такива са например нашите анатомически, ботанически, биологически, зоологически и така нататък атласи, всякакви чертежи и проекции. Но това не е изкуство. Изкуството прониква през кожата на нещата, за да види зад нея техните мислени образи, идеалната форма, която прозира в цялото тяхно битие. Техният натурален образ и показва, явява и осъществява тази форма; той е непосредственият образ на нейното реално битие, но заедно с това той и я затъмнява, тъй като реалният образ на вещите не е адекватен на реалната форма, той не е техен художествен образ. Изкуството търси начин да покаже вещите в тяхното истинно битие, да им даде по-художествен израз, отколкото те имат в реалността, в природата. Такова настояване би било нелепа претенция, ако изкуството нямаше за себе си основание в особеното, само на него свойствено отношение към вещта. Именно в иконата на тази вещ, изкуството, творейки идеален образ, го освобождава от реалността, като че ли го изолира от природното битие и чрез това отделя чист, без примеси, а не отразен образ на вещта. (Изкуството в този смисъл е художествено тълкуване на света, аналогично на научното, тъй като аналогични операции се реализират и в науката – с помощта на абстрактни понятия и изкуствен експеримент явлението се изолира от сложността на света). И така, изкуството е преди всичко едно виждане на идеята за вещта в самата вещ, нейното особено виждане, което се и реализира в художественото произведение или в иконата. Поради това в основата на иконата стои способността за умно виждане. Какво вижда то и накъде гледа?

То гледа вещта, но чрез вещта и заради вещта. То вижда във вещта нейната свръхвещ или първовещ, нейния умен образ или идея. То прозира криптограмата на битието, превръщаща вещта в някакъв иероглиф на смисъла, и с това самото художествено я обобщава. Тъй като идеите са общи и в този смисъл логични, а вещите са като реалности единични и алогични. Но разбира се, за да може така да се разбира задачата на изкуството, трябва да му вярваш, че то познава този свят на умна красота, на идеалните първообрази на нещата. По отношение на тези първообрази самата вещ вече е само икона или отливка, макар че от тази отливка и така да се каже, по повод на нея и възникват иконите в собствен смисъл. Именно така трябва да се разбира често повтаряното от светите отци съждение, че всички първообрази имат свои образи, или още по-проникновеното слово на Псевдо-Дионисий Ареопагит: „Наистина видимите икони са видимото на невидимото[9]”. „Те (свещените символи) са произведение и изображение на божествените черти и видими образи на неизречени и възвишени съзерцания[10]”. По определението на св. Иоан Дамаскин „всеки образ е откровение и показване на скритото[11]”. Ако не съществуваха тези образи и умното им виждане, изкуството би било безпредметно и безсъдържателно или би се ограничавало в копиране на ръка. Известното положение у Кант, че вещите без понятие са слепи, а понятията без вещ празни, може да се видоизмени тук в този смисъл, че вещите без първообрази са слепи (натурализъм), първообразите без вещи са празни или абстрактни (схематизъм). Всяка вещ е конкретна, тя е срастване на първообраза с материята – ϋλη. Бидейки естествена икона на първообраза, тя заедно с това е и първообраз на своята изкуствена икона. Творческият акт на изкуството в иконизацията на вещта се състои, първо, във виждането чрез нея на нейния първообраз и второ, в неговото изразяване чрез средствата на изкуството. По този начин изкуството изразява смисъла на вещта, имайки нея, нейната идея. Иконата на вещта в този смисъл е иероглиф на нейния идеален първообраз не в смисъл на повторение или копие на дадената вещ, а като отпечатък на действителния първообраз, който има реално битие в света в изобразяваната вещ. Тази вещ, макар и да е оригиналът на своята икона, но тя, собствено казано, самата не е нейният първообраз. Художественият облик на вещта, „оригиналът”, свидетелства за идеалния първообраз, съществуващ не в световната реалност, а над нея. Той говори не само за пространствено-времевото, материално битие на вещта, а за идеалното. С една дума, ако изразим тази мисъл на езика на историята на философията, то става дума, разбира се, за Платоновите идеи като умни, небесни първообрази на цялото творение, които не са абстрактни понятия, отвлечени от вещите (Аристотелевите κοινά έπί πολλων), а конкретни, същински мислени образи, имащи в себе си енергията на битието и в него осъществяващи себе си като вътрешни целеви причини на вещите (тяхна ентелехия). При това, разбира се, се появява и основната апория на учението за идеите, разкрита от самия Платон: всички ли вещи имат своите идеи и има ли ги онова, което принадлежи на небитието? Какво е отношението между идеите на абстрактното и конкретното – човека и Сократ, и други? В нашата задача не влиза да отговаряме на този най-труден въпрос на философията. За нашата цел е достатъчно да се ограничим с указанието, че всичко изобразявано, тоест всяка икона на всякакви вещи изразява идеята на вещта или в крайна сметка, нейната идейност, тоест нейното отношение (пък било даже и отрицателно) към истинното битие, тъй като и злото, и небитието са онтологически паразит на доброто, тоест идейното битие, принадлежи му като сянка (и даже самата тъма съществува само в отношение към светлината[12]). протоиерей Сергий БулгаковНа богословски език философското учение за идеите като първообрази на света означава софийност на тварта, която в Божествената Софѝя, всеорганизма на идеите, има за себе си първообраз и основание, идея и ентелехия. В развитието на това учение ние можем да се опрем и на св. Иоан Дамаскин, който, следвайки Псевдо-Дионисий Ареопагит, привежда учението за иконите във връзка с учението за първообразите (макар сам той да не дава на тази тема нужното развитие). Ето тези негови думи: „Съществуват у Бог образи и планове на онова, което ще бъде от Него извършено, тоест Неговия предвечен и винаги неизменен съвет… Тези образи и планове (παραδείγματα) са предопределението (προορισμοί), говори св. Дионисий, тъй като в Неговия съвет е начертано всичко, предопределено от Него и неизменно присъщо преди тяхното битие. По този начин, ако някой желае да построи дом, то преди всичко го начертава в ума си и съставя неговия вид[13]”. Това е особен вид образ, особено негово разбиране[14]. За съжаление, макар и св. Иоан Дамаскин да излага своето учение за софийността на света именно в своите думи за иконите, той не пристъпва по-нататък към разясняване на иконизацията на света.

По този начин изобразителното изкуство, тоест иконизацията на вещите, се корени не в субективно-антропоморфното приспособяване към немощта на човешкото възприятие (както са го разбирали и самите защитници на иконите), а в обективното антропокосмическо основание на света, в онези негови софийни първообрази, съгласно които създаденият от Премъдростта свят съществува.

Оттук произтича принципната недостатъчност на натуралистическото разбиране на изкуството и неговият символистически и емблематичен характер. То свидетелства за образите на съществуващото и това свидетелство не е лъжа, макар и възвисяваща – а то е разказ на езика на света за всемирното битие, свидетелство за тварната софийност на нетварната Софѝя. Това свидетелство не може да бъде изчерпано или ограничено с едно или друго произведение на изкуството и даже не може да съществува само едно съвършено адекватно изразяване на идеята. Иначе казано, художественото свидетелство за идеята на вещта не може напълно да се отъждестви с тази идея и си остава само нейна икона, а не е самият първообраз. Затова една и съща художествена тема или пък мислен образ могат да бъдат изразени по различни начини. Целият свят е палитра за художника в неговото търсене и изразяване на формите. Обаче, различавайки вещите и първообразите, naturam rerum и ideas rerum[15], не трябва и да ги разделяме. Първообразите, имащи своята предвечна основа в Премъдростта Божия, съществуват във вещите. Оттук следва признаването на известно тъждество между първообраза и световното битие, Софѝя нетварна и тварна. Това са два образа на битието на единното начало във вечността и във времето, в значимостта (Geltung) и в ставането. Иконата на вещта сама свидетелства за това тъждество. Тя се явява първообраз вечен в първообраза вещен (оригинала) с това, че дава на този идеален първообраз като че ли независимо битие редом с вещта. Но иконата е неотделима от първообраза, съществуващ в реалността – както идеална, така и емпирическа. По този начин в иконизацията ние отличаваме не две, а три инстанции, тоест не само оригинал и изображение, вещ и икона на вещта, но свръх това, още и умопостижим първообраз, по отношение на който самата вещ се явява икона. Следователно художествената икона е икона на реалната икона на идеалния мислен образ. Ако нямаше първообраз на идеалното, вещите биха били празни и биха допускали само фотографски огледално изображение, случайно и лишено от идейно съдържание. Ако не би имало първообраз на реалното, или оригинала, то идеалната природа на вещите би останала запределна, недостъпна за тварното зрение. Но художникът вижда във вещта и чрез вещта нейната идея и нея именно изобразява в истинното битие, незамътнено от емпирията. Във вещта той прочита нейното име или идея и чрез средствата на художествената иероглифика произнася, повтаря това име, така че то получава самостоятелно изразяване редом с вещта като образ на първообраза. В иконизацията произтича идеализация на вещта. Образът е инобитие на идеята, като че отделила се от своята реалност. Вещта свидетелства за себе си, говори за себе си не само в себе си самата, но и в това свое инобитие, в своите образи, които представят себе си като че ли в отразяващо се ехо на нейното битие в света.

Това световно ехо звучи в човека, който е окото и ухото на света. Всички мислени образи на битието, неговите икони, преди тяхното закрепване в изображенията на вещите се съдържат в човека, в своето многоединство се виждат в него. Човекът ги вижда извън себе си, но чрез себе си, и в този смисъл ги намира в себе си и ги изразява за себе си. Ако познанието е припомняне (ανάμνησις), то художеството е разказ за припомнянето. Човекът е постигнатият свят, антропокосмос. Иконите на вещите са съществено човешки, както и самото изкуство. Анализът на иконата ни води до идеята на всички идеи – до човечността. Какво е човечността?

Божественият първообраз

Светите отци свидетелстват за първообразите на света в Бога, които, разбира се, не остават в разделена множественост, а влизат в един всеобемащ, божествен Първообраз. Как може да се изрази неговото отношение към самото Триипостасно Божество? Ние знаем, че има ипостасен Образ в самото Божество, това е Синът, „Сияние на славата и образ (χαρακτήρ) на Неговата ипостас” (Евреи 1:3). Той е „образ на невидимия Бог (είκών τού Θεού), роден преди всяка твар” (Колосяни 1:15). В този текст отношението между Отец и Син се определя като отношение между Първообраз и Образ. И което е особено забележително, Образ на невидимия Бог, следователно явен и в този смисъл, видим[16]. Какво означава тази явеност или видимост на Отца в Сина, която е прообраз и първообраз на всички образи[17]? Бог Отец в Светата Троица пребивава невидим (трансцендентен). Той Себе Си явява в Сина, ипостасното Слово, Словото на всички слова и Образ на всички образи. В Него се разкрива съдържанието на Божия живот, в Него се показват всички възможности за всичко в Бога, а след това и в творението, във вселената, на която Той съдържа идеалния образ. (…) Реалността на Образа-Слово в Светата Троица се твори от Светия Дух, изхождащ от Отца към Сина и почиващ на Сина. Светият Дух е ипостасната любов на Отца към Сина и на Сина към Отца, и тази любов е творяща сила. (…)

Единният Образ на триипостасното Божество не е тварно или извънбожествено начало, а принадлежи на Божеството. Този образ е неговият живот, който осъществява в триединството на трите ипостаси. За този Божествен Образ, иконата на Светата Троица в нея самата, може да се каже, че тя е Бог. (…) Иконата на Божеството е жива и животворяща Идея на всички идеи в тяхното съвършено всеединство и съвършена всереалност, затова тя е Божественият свят или светът в Бога преди неговото сътворение. (…) Тази икона на Божеството е Първоикона на всички икони, Първообраз по отношение на тварния свят, който е сътворен от Премъдростта и в този смисъл, самият свят е тварна икона на Божеството.

… Бог се открива на света в Софѝя, която е Образът на Бога в творението. Затова Бог, по отношение на творението, не е Бог без образ, невидим, неведом и поради това неизобразим, а откриващ се и имащ Своя Образ и този Образ Божи и е Първообразът на творението, който е начертан в последното. И в този смисъл трябва да се изхожда в учението за иконата не от апофатическия тезис за невидимостта и липсата на образ на Бога, а от софиологическото учение за Неговата образност и съобразност на света към този образ. Бог е начертал Своя образ в тварта и този образ Божи следователно е изобразим[18]. Чрез това се отстранява основната лъжлива предпоставка на иконоборците за липсата на образ и неизобразимостта на Бог, която по невнимание и недоразумение са приели и иконопочитателите.

Иконата, нейното съдържание и граници

Иконата на Христос изобразява Неговия човешки образ (…) Затова непосредствено тя е човешко изображение, а като такава тя е разновидност на портрета. (…) Истинният пълен постулат на Христовата икона се състои в това, не само да предаде човешкия образ на Христа, историческа картина-портрет, подобно на други изображения на велики хора и исторически личности, за което претендират светските художници, но и образ, в който да се отрази Божествеността на Христос. В иконата се изобразява Богочовекът. Тази задача (…) изисква от иконописеца не само изкуство, но и религиозно озарение, виждане, а това е възможно само при съединяването на неговия артистичен и религиозен живот, тоест на църковна почва. По такъв начин възниква иконописта като църковно изкуство, което съединява в себе си всички творчески задачи на изкуството с църковния опит[19]. Иконата е произведение на изкуството, което познава и обича своите форми и краски, постига тяхното откровение, владее ги и им се подчинява. Но тя също е и теургичен акт, чрез който в образите на света се свидетелства за откровение свръхсветовно, в образите на плътта – за духовния живот. В нея Бог разкрива Себе Си в творчеството на човека, извършва се творческият акт на съединяване на земното и небесното.

Оттук и още една черта на иконописта. Като църковно изкуство тя живее не само в общата традиция на изкуството с неговите школи и въобще художествено предание, но и в църковното предание, което обективно се изразява в иконния канон. протоиерей Сергий Булгаков 4Както въобще и цялото църковно предание, иконният канон не трябва да бъде разбиран като външно правило и неизменен закон, който изисква пасивно, робско подчинение на себе си, поради което задачата на иконописеца да се сведе до копиране на оригинала. Такова „старообредно”, законническо разбиране на канона, първо, е неизпълнимо, а второ – е лъжливо. То е неизпълнимо и утопично, защото копирането (ако то не е занаят, което не е копиране, а само повече или по-малко грубо изкривяване или даже пародиране) е художествено-творчески акт, в който копиращият възпроизвежда в себе си, оживява и заедно с това се вживява в творчеството на майстора. Затова и художественото копиране е творчество, отбелязано с печата на индивидуалността. Да вземем например Троицата на Рубльов. Разбира се, тя може да бъде художествено повторяема, но това ще бъде, говорейки строго, не копие, а намиране със съвременни средства и в съвременното съзнание на намереното вече веднъж от майстора. Разбира се, изкуството, което може да се съгласява и да намира достойно за себе си и даже важно такова повторение в свободен и искрен творчески акт, не може да се унизи до това в такова повторение да се ограничи и да се изчерпи в това. То просто не може да направи това, тъй като природата на изкуството е творческата свобода, а не копирането, което за него, когато е възможно, е възможно само като проява на тази свобода. То се движи непрестанно, защото е живо.

Превод от руски: Венета Домусчиева

_________________________

Източник – http://www.hkultura.com. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Деян. VII Всел. Собора. С. 221. – Б. а.

[2]. Седмият вселенски събор (наричан също Втори Никейски или Четвърти Цариградски) бил свикан в Никея през 787 година по повод ереста на иконоборците при патриарх Тарасий Константинополски, папа Адриан и импе¬ратор Константин и императрица Ирина. В него участвали 367 отци. – Б. пр.

[3]. Апелес (на старогръцки: Άπελλης, на латински: Apelles) (370 пр. н. е. – 306 пр. н. е.) – древногръцки художник. Известен е с голямото си майсторство. Картините му не са запазени. – Б. пр.

[4]. Мога да кажа, че виждането на образи, наистина в твърде ограничена степен, може да бъде достъпно и за животните. На което може да се възрази, че то им е достъпно само в границите на тяхната човешкост, тоест приближеност до човека, който включва в себе си и способностите на животинския свят. – Б. а.

[5]. Вж моята Лествица Иаковлю (об ангелах), 1929. – Б. а.

[6]. ζωον είκονικόν – зоон иконикон (гр.) – същество, което вижда иконите. – Б. ред.

[7]. ζωον ποιητικόν – зоон пойетикон (гр.) – същество, което твори иконите. – Б. ред.

[8]. Налага се да се признае, че при защитниците на иконопочитанието (само у св. Иоан Дамаскин този натура¬лизъм се съединява, както ще видим, със софийното тълкувание на иконата) ние намираме само натуралистическо разбиране на изкуството, с което се прегражда още отначало пътят към разбирането на същността на иконата, а следователно и към нейната планомерна защита. Особено трябва да се каже това за преподобни Теодор Студит. Изобразимостта на Христа той доказва с това, че Неговото тяло се е състояло от определени човешки членове, които са изобразими, като че ли в иконата става дума за анатомически атлас. Тук в разби¬рането на иконата той отива даже по-далеч от натурализма, като пита иконоборците: „Какво физическо осно¬вание и каква причина за такава неизобразимост намират те? Нима Христос не е приел нашия образ? Нима Неговото тяло не е било съставено от кости и така нататък“ (Творения 11, 376). Следвайки натуралистическата логика, по пътя на преподобни Теодор Студит би се наложило да се направи заключението, че най-добрата икона на Христос би била една фотография, ако тя беше съществувала по онова време. Неръкотворният образ, в който, според преданието, чудесно се е отразил ликът на Спасителя, не може да бъде разглеждан като пасивно-фотографско изображение (независимо от видимото подобие) именно затова, защото то е било акт на Неговата чудотворяща воля. Повече подхожда тук така наречената Торинска плащаница (ако допуснем нейната автентичност). Но тя не е икона на Христос и от никого не се разглежда като такава, макар за вярващите в нейната автентичност тя да е велика светиня, обличала тялото Христово и запечатила Неговите следи. – Б. а.

[9]. От посланието до св. Иоан Богослов. Привежда се от св. Иоан Дамаскин, Слово третье, 416. – Б. а.

[10]. Из посланието до Тит, цитат у св. Иоан Дамаскин, Слово первое, 361. – Б. а.

[11]. Слово третье, XVII, с. 400. – Б. а.

[12]. За християнското богословие учението за идеите се отнася към учението за ангелите, които са личните носители на идеите за земното битие в духовния, небесен свят. Тази връзка се разкрива от мен в Лествица Иаковля, към която и препращам читателя. Но към въпроса за иконите тази страна на учението за идеите няма отношение. – Б. а.

[13]. Слово в защиту икон, первое. Х.351. – Б. а.

[14]. Слово третье. XIX. 4.1.

[15]. Naturam rerum (природата на нещата) и ideas rerum (идеите за нещата). – Б. ред.

[16]. У св. Иоан Дамаскин (Слово третье, XVIII, с. 400) четем: „Първият естествен и неизменен образ на невиди¬мия Бог е Синът на Отца, показващ в Себе Си Отца…”.

[17]. „Кой първи е направил образ? Сам Бог първи е родил Единородния Си Син и Своето Слово, Своя жив и естествен Образ, неизменното отражение на Своята вечност” (Св. Иоан Дамаскин, Слово третье XXVI, с. 403).

[18]. Обстоятелството, че човекът е сътворен по образ и подобие Божие, показва, че устройството на изображе¬нията е в известна степен дело божествено” (Преподобни Теодор Студит, Творения, 1, с. 178). За съжаление тази тема не намира тук по-нататъшно развитие и потъва в апофатическото учение за Божията невидимост. – Б. а.

[19]. Това не разбират някои художници, които, владеейки майсторството, много лесно се заемат с иконописа¬ние, без да мислят за религиозната страна на това действие. И още повече това не се разбира от много право¬славни, които при пълно отсъствие на художествено майсторство, въодушевени само от благочестие, се заемат да рисуват икони (макар да не би им дошло на ум да се заемат с рисуването на картини поради тяхната пълна художествена безпомощност). Към това се добавя още и занаятчийското изготвяне на икони от „иконописци“ от всякакъв тип, което, задоволявайки потребността на масите, представлява всъщност бич за иконописта като изкуство. С това се обяснява тази криза на иконата, която настъпи в целия свят и в Русия задълго преди революцията. Иконата като творчество е най-високият и труден вид църковно изкуство, ето какво трябва да знаят и безгрижните художници, и занаятчиите иконописци. – Б. а.

Роден в семейството на селски свещеник в далечната за нас 1871 година и в далечната от центровете на европейската култура Орловска губерния, Сергий Булгаков до 1922 година изминава бързо развитието до един от най-известните интелектуалци на предреволюционна Русия. Идейните му позиции тръгват от марксизма, преминавайки в своето развитие към идеализма. През 1918 г. е ръкоположен за свещеник. През 1922 година отец Сергий Булгаков е включен в съставените от ГПУ по нареждане на Ленин списъци на дейци на науката и културата, подлежащи на изселване зад граница.

В емиграция (Константинопол, Прага, Париж) отец Сергий развива многостранна духовна дейност. При активното му участие се създава Православният богословски институт в Париж. От откриването на института през 1925 година до смъртта си отец Сергий е негов ръководител, а също и ръководител на катедрата по догматическо богословие. С. Булгаков е един от главните създатели и ръководители на Руското студентско християнско движение. Той е един от участниците във важните форуми на икуменическото движение през периода на 20-те и 30-те години на ХХ век. Отец Сергий е автор на множество богословски трудове. Учението на отец Сергий преминава в своето развитие два етапа – философски и богословски. През цялото си развитие това е учението на София и Богочовечеството, християнското учение за света и неговата история като възсъединяване с Бога, връзката между тварно и нетварно, между Бог и света, между Бог и човека.

Очеркът Икона и иконопочитание заема особено място в творчеството на отец Сергий Булгаков. Написан през 1930 година, той е последното от догматическите изследвания, посветено на „малките теми”, най-първо на тварните участници във великата тайна на Въплъщението: апостолите Петър и Иоан (1926); св. Иоан Предтеча (Друг Жениха, 1927), Божията Майка (Купина неопалимая, 1927). След това о. Сергий преминава към изучаването на ангелските чинове (Лествица Иаковля, 1929). И накрая – към иконата, област, представ ляваща в особен смисъл връзката между небето и земята. Преводът, който ви предлагаме, е подбор на части от цялото съчинение и е направен по изданието: Протоиерей Сергий Булгаков, Икона и иконопочитание, Русский путь, Москва, 1996.

Изображения: авторът, протоиерей Сергий Булгаков (1871-1944) и негова книга. Източник – Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-4Wn.

НЯКОИ ПРОБЛЕМИ НА ХРАМОВАТА И ИЗВЪНХРАМОВАТА ЖИВОПИС*

Николай Цвятков Кочев

Хиперболизмът на доброто и злото, на крайното и безкрайното в църковното изкуство има не толкова онтологическа, колкото естетическа стойност. Той трябва да възпитава – да отвръща от злото и да насочва към доброто. Тази е крайната цел на християнско-църковния хиперболизъм. При наблюдаване на религиозна картина естетическото преживяване е насочено по посока на откриване на емоционалната връзка между първообраза или първоидеята и лицето, застанало пред картината. Дяволът е черен, както е черна и непрогледната безлунна и беззвездна нощ. Тъмнината е отрицание на светлината, което означава и на живота. Животът в неговата биологическа константа като движение е светлина. Дяволът бива представян с атрибути, които карат човека да се отвращава от него. Той е грозен. Той отвращава и отдалечава от себе си. В негова власт са бездънната бездна и мракът, и огнената стихия, но не светлият огън, а мрачният огън, който, като не изгаря, не може да изгори и попадналото в него тяло, а само го обгаря. Той не го превръща в нищо. То остава у него като извор на мрак, какъвто излъчва този огън.

Изобразителното изкуство в християнството представя нагледно учението за доброто и злото, което е все едно за светлото и тъмното, или за красивото и грозното. То е визуална изява на основната християнсковерска истина, дори гледана чрез окото на суперкритика, че човекът трябва да се движи по пътя на доброто. Отклонението от него е отрицание на самия живот отначало в неговата нравствена, а след това и в биологичната му константа. Затова за християнския живописец Бог и небожителите съществуват в ярките тонове на цветовете. Това представяне обикновено се движи в две плоскости: първата е реално-осезаема. При нея върху личността въздейства повече светлината. Втората е по-сложна. Откриването на идеята, която е водила художника, е по-трудно. Художникът е “скрил” от погледа външно пищното и външно красивото, както и красотата на вътрешното преживяване на представения образ, и четката му показва трънливия път към доброто, към възвишеното, Той по нагледен начин представя колкото евангелската теза, че до доброто и светостта се стига с много голяма и силна вътрешна борба, толкова и житейската истина за наклонената плоскост и за голямата радост след достигане върха на висока и стръмна планина, към който се стреми алпи¬нистът. Тук примери могат да се приведат и от живота на един работник в завода, на полето и дори от живота на учения. Иска се труд, и то не труд изобщо, а целенасочен труд. Думите на римския поет Квинт Хораций Флак (65-8 преди Христа): “Не струва без дарба упорство, но пък и без упоритост талант[1]”, са безспорно верни.

Образите в храмовата и извънхрамовата живопис трудно се възприемат, а нерядко са повод да се нарича цялото изкуство казионно, да се отричат възможностите на техните автори и дори да се правят по-генерални изводи. Причина за това е обстоятелството, че хиперболизмът на доброто и злото в тази живопис, преди да се възприеме в естетическия план, е етична представа, която също изисква определена подготовка и вътрешна насоченост. Движейки се обаче по стълбицата от горе на долу, се стига до извода, че началото на естетичното и етичното е онтологичното. В християнско-култовата и некултовата живопис то е категория на християнско-църковната философия, а не на античногръцката философия или философията изобщо. Не защото няма въобще гръцка философия, нито философия изобщо, а защото тази живопис не може да бъде откъсната от своята философия. Работата е в това обаче, че християнско-верската концептуалност, ако в онтологическата си същност остава относително неизменяема, въпросите на етиката и естетиката в изобразителното християнскоцърковно изкуство търпят силното влияние на духовната нагласа на своите носители, на интелектуалното равнище, на народностната принадлежност и прочее. При всички случаи обаче в изобразявания образ или сцена се търси вътрешна изява на представата за доброто и злото. Доброто като първично, имащо извечно битие, и злото като свободна изява на човека да върви по единия или по другия път. Що се отнася до представянето на дявола, то е конкретизиране и дори онтологизиране (например в някои апокрифи, които, кой знае защо, се свързват с богомилството или може би тъкмо затова се свързват с него, защото е дуалистично учение) на злото в определен образ, което според библейското мислене е ограничено във времето, тоест не е всевременно или няма битие преди и след времето, каквото битие притежава всевечното добро начало и край Бог. Християнско-култовият и некултовият образ следователно може да не отразяват светогледа на художника, но той трябва да отразява светогледа на църковната община, за която е предназначен, както и общите черти на светогледа на християнството. Но светогледът, бидейки осмислена представа за битието и за самия човек, се дооформя, и при този процес в катадневната му изява се напластяват елементи, които в някаква степен са чужди на неговото ядро. При християнско-църковните художници тези външни елементи много често идват или от различните апокрифи, или следвайки неписаното правило, че и между взаимно отричащите се религиозни култове има нещо общо, което ги обединява, в сцените и в образите намират отражение някои нехристиянски елементи.

Художникът представя в храмовете и извън тях не толкова природната действителност, колкото социалната действителност. Но и дуалистът, за когото действителността във всичките ѝ форми е творение на злото начало, насочва погледа си към социалната действителност. За него тя е зло, защото е единство от различните човешки индивиди, които са творение на злото първоначало. За автора на храмовата и на извънхрамовата живопис социалната действителност е почвата, върху която расте и доброто, и злото не като онтологически същности, а като нравствени категории, които са индивидуално-обществено обусловени. И аскетът е социално същество, погледнато дори само от тази гледна точка, че това, което той смята за добро или за зло, макар да изхожда от единствено валидния за него морален кодекс – Библията, тъй като Библията също е книга, която се появява не извън обществото, а в обществото, отразява следователно обществени концепции. Както всяка книга, и тя влияе обратно върху обществото. Оттук представите на аскета за добро и за зло са също социално обусловени. Заповедите да не се убива, да не се прелюбодейства съществуват, защото е имало убийства и прелюбодейства. Римокатолическата църква забранила разводите не само защото съществува евангелска повеля никой да не напуска жена си[2], а защото като социално явление те били реалност. Това означава, че всеки закон не само отразява отделни страни на социалната действителност, но той е и рожба на тази действителност. Художникът на църковна живопис също е рожба на определена социална действителност, която намира отражение в неговото творчество. Но той, както и законодателят, отразява и нещо, което е постоянен спътник и стремеж на човека и на обществото – стремежът към доброто и съвършенството. Следователно, художествената творба е сетивно възприемаема форма на определен светоглед, в който традиционното и онова, което действителността дава, и стремежът към по-доброто съжителстват. Това не означава, че художникът не следва определен канон, наложен му отвън, или канон, който той сам създава. Но в случая канонът е не само ръководство, което ограничава; той е естетически връх или норма, която бива следвана. Този канон притежава определена светогледна основа.

Ако обаче говорим за правила или норми, които се отнасят до изработването на физическия портрет на образа, то такива авторът на църковна живопис може да вземе и от антична Гърция, и от Рим, а късният църковен живописец – и от епохата на Възраждането, и от по-късно време, и те да не противоречат на неговото вътрешно усещане като християнски художник за предаване на физическата и дори на духовната страна на образа или сцената. Става дума за онова, което не се вижда – вътрешния живот на образа или на сцената. Разбира се, вътрешен живот има всеки образ. В историята на изкуството обаче се обръща внимание главно на външната страна. У не един автор може да се прочете, че “въпреки окаяното им състояние (става дума за античногръцките статуи – б. а. Н. К.) тяхната чисто пластична сила все още се възприема ясно. Някои са великолепно моделирани като кръгли статуи и могат да се гледат от всички страни – отвсякъде те радват окото с правилния ритъм на очертанията си, с тънко изваяната мускулатура… многостранната характеристика на човека, която…Фидий обединява в хармонично единство, била още непозната на Поликлет[3].” Обръща се внимание на това, което е образът отвън. Но ако се вгледаме в образа на Дискохвъргача, тази знаменита антична статуя, ще видим, че скулпторът прокарва нишка на единство и хармония между физическата сила и духовната устременост. Същото ще открием и в скулптурната фигура Лаокоон, произведение на родоските скулптори Агесандър, Атанадор и Полидор (I век преди Христа). При античния автор духовната сила служи на физическата. Вътрешното напрежение е отразено върху мускулестото тяло на героя. Същото се открива и при Лаокоон. Змията, оплела се в човешките фигури, бива разкъсана и с това е доказана човешката сила. В християнско-църковното изкуство превес има не физическата сила, а вътрешната духовна целеустременост. В каква посока е тази целеустременост, ще каже не изследователят, не дори художникът, а общият християнски канон като нравствена категория за борба между доброто и злото. Светецът изнурява тялото си, за да надвие неговите щения. Мъченикът умира за вярата си в Христа, защото е убеден, че Мохамед например не е носител на нищо добро. Тук е разликата между крайните богомили, които унищожават тялото си и с това вярват, че намаляват творението на злото начало. За християнския отшелник и изобщо за християнина тялото на човека е храм на Светия Дух[4]. А щом е Негов храм, тоест храм на Бога, то трябва да бъде очистено от всичко, което може да оскверни неговата святост, но не трябва да се унищожава, защото е не само Божи храм, но и Божие творение. Човекът трябва да върви по пътя на съвършенството, което е съвършенство във всичко. “Бъдете съвършени, както е съвършен и небесният ваш Отец[5]”, повелява Христос. Изхождайки от тази предпоставка и цел, храмовата и извънхрамовата живопис се разглежда и като илюстрация на основните верски категории, чиято задача е привеждане на човека до състояние на съвършенство. Това означава, че усъвършенстването на обществото чрез усъвършенстване на неговите членове не е противосоциална философия, която разкъсва обществото или го тласка към гибел. Не може да има издигнат в нравствено отношение обществен организъм, ако неговите членове са покварени. Затова и всяка епоха има своите исихасти, които искат да изведат човека от определена форма на невежество, и такива, които изопачават християнството. Римокатолическата инквизиция е свързана с определена епоха, но инквизицията, която изопачава това учение, се появява и в други епохи.

И понеже стана дума за исихасти, няма да бъде излишно, ако се каже нещо за направлението исихазъм във византийско-славянската мисъл и обществен живот през XIV век, още повече че като християнско-философско направление той е оказал немалко влияние върху култовата живопис.

Върху исихазма е писано много, но противоречията между изследователите – положително явление ли е той, или отрицателно, – не са изгладени. И едва ли ще бъдат изгладени дотогава, докато се пише от конфесионални позиции, докато към него се подхожда с мяра, която няма нищо с епохата на XIV век във Византия и на Балканите изобщо, докато в исихазма се търсят елементи от източните религиозни култове, и това понякога се изтъква като основна негова характеристика. Свързва се например с индийския йогизъм (а защо не и с мюсюлманските дембелхалета?!), но не се разбира, че щом става дума за религия, в случая будизъм и християнство, между тях ще има и общо, и разграничаващо ги; щом е философия, ще има общо между Платон и Аристотел или между Платон и Хегел, но и нещо дълбоко различаващо ги. Исихазмът като мислене е спътник на християнството, но като обществено явление той се появява в строго определена епоха и критерии за неговата положителна или отрицателна роля трябва да бъдат критериите на самата епоха и това, което той оставя след себе си през следващите столетия. Какво влияние оказва исихазмът върху следващите поколения – положително или отрицателно? Ако потърсим социалната обусловеност на исихазма, най-общо тя е в това, че феодализмът като обществено-икономическа формация е стигнал своя връх на развитие, но в същото време не само неговите основи, но и цялата пирамида като формация се е разпукала. Обществото във Византия се е превърнало в политическо блато, за пресушаването на което самата Византия търси подкрепа отвън – от Запад и от Изток, – от турците. Исихастите са малка група, но именно те се нагърбват с голямата задача да възстановят нравствеността във византийско-славянския свят и да го запазят от апетитите и на Запада, и на Изтока. Исихастите в обществената си дейност не са пъпоумци, както ги нарича Варлаам. Показателно е, че те са характеризирани така не от източен, а от западен автор. Исихастите, използвайки оръжията на своето време, искат да възродят нравствено обществото и по този начин да поставят преграда пред турците от Изток и пред латинците от Запад. Нравственост за тях не е само да не се прелюбодейства, да не се убива и прочее. Всичко това през XIII и XIV век е в изобилие във Византия. Нравствеността е отношение на човек към човека, което го превръща или в предател, или в мъченик, но мъченичество, което през XIV век има народностни измерения. Следователно, нравственото у исихастите притежава определена държавно-политцческа стойност.

Учението за трите степени: праксис, теория и епивасис цели нравственото усъвършенстване на личността и на обществото в тесен и в широк смисъл. Аскетизмът, както показват и фактите, е вътрешно-субективен, а не външно-социално обективен. Не е задължително аскетът да бъде далеч от обществото и дори отчужден от него. Във Византия и Григорий Синаит, и Григорий Палама бяха исихасти, но политически активни личности. В българската държава такива са преподобни Теодосий Търновски, св. Патриарх Евтимий, Григорий Цамблак, Киприан и други.

В църковната живопис, както се каза, централен пункт е вътрешното преживяване на героя. Физическите особености на тялото, цветът на облеклото и прочее са подчинени на тази “вътрешна ос”. Понякога рисунъкът може да издава ексцентричност от гледна точка на обикновеното по-сетнешно човешко виждане. Всъщност физическата ексцентричност отразява духовната ексцентричност на социалната действителност, сред която е живяло и показало социална принадлежност лицето. Става ясно, че изясняването на храмовата и на извънхрамовата живопис е подчинено не само на вътрешнофилософското осмисляне на въпросите на вярата. Тъй като тя отразява и социалната действителност, тоест епохата, е необходимо и нейното познаване. Това се налага и поради обстоятелството, че образът или групата образи или сцена насочват и към характера на обществото. Но в същото време, колкото да е съществена разликата в иконографския канон между византийската ортодоксалност и римокатолицизма, тоест да е показана народностната психология на западния и на източния човек, има и неща, които ги представят в едно цяло. Или, с други думи, нито православният, нито римокатолическият художник е могъл да преодолее бариерата на народностната психология и на философията за самия човек, но не е могъл да пренебрегне и универсализма в християнството като религиознофилософско учение и тази негова страна да въплъти в образите на някои от неговите първи проповедници. Но църковните художници (зографите) не са могли да останат настрана и от големите и преломни епохи в културното развитие на обществото. Тенденциите на тези епохи те представят в характера на образите и сцените. Когато Т. П. Знамеровска разсъждава върху украсата на храма “Сан Лоренцо” във Флоренция, пише, че Донатело “въплътил в “Евангелиста Иоан” идеалния пророк, надарен с голям и силен интелект и с опита на страстната воля и титаничната енергия на мъдрец, способен да предугади най-верните пътища на живота и да поведе по тях човечеството. Развитието на този образ, характерен за Възраждането, получава завършеност в свръхчовешкото величие на “Пророк Моисей”, който столетие по-късно ще бъде изваян от Микеланджело[6]”. Едва ли може да се съмняваме в правотата на тази констатация. Тя хармонира на големия прелом в духовното развитие на едно общество, какъвто за Европа е Възраждането. Тук може да възникне въпросът за Възраждането изобщо, но той излиза извън рамките на нашия текст. Ще подчертая, че всяко Възраждане е резултат от натрупване и следователно то е процес, който има не само кулминация. Но и такива епохи не успяват да излязат от определени психологически рамки. Затова казваме, че представянето на библейските личности не само в тяхната “идеална” библейска среда, но и в контекста на епохата и народностната среда на художника намира оправдание в идеята, която той влага или на която служи. Изобразените в храмовите пространства и извън тях личности и сцени не са застинали във времето образи, а духовни лостове, които движат и възпитават обществото. Същото важи и за изобразяването на по-късни герои на вярата. Тези образи също не са музейна вещ, която може да се носи като реликва. За художника е съществена тяхната духовна титаничност, която той, придавайки я на физическия образ, превръща в образец за подражание от обществото, сред което живее. Затова не бива да учудва обстоятелството, че в образите на св. Марко и св. Георги, създадени от Донатело или Мазачо, конкретно в образа на св. Георги е намерил израз гражданският патос не само през тези години, когато миланските воини създали предпоставки за подем на републиканските учреждения и на патриотизма във Флоренция, но и през епохата на антифеодалните победи, които лежат в основата на възрожденската епоха. “Високият, строен, облечен в доспехи млад воин стои на стража за защита на всички положителни завоевания на родния град, вглеждайки се зорко в заплашващата опасност…, пълен с увереност, в напрежение, готов да се влее в порива на борбата[7].” Но художникът или скулпторът не го представя като философ, нито философа като воин. Колкото даден образ като исторически персонаж да е значим, той не може да излезе извън историческата даденост на епохата, през която живее, и главно от това, с което той става предмет на многократно пресъздаване. Художникът или скулпторът придава вечното в образа на своя герой, но запазва и част от съвременните му черти. Тук не трябва да се изключва дилетантското подражание в рисунък и във вътрешна изразност. Подобни творения не влизат в кръга на изследователските търсения на изкуствоведите.

Като говорим за подражание, необходимо е да се отговори на въпроса: може ли да се каже, че храмовата и извънхрамовата живопис е подражание, или че не е подражание? Отговорът на този въпрос се налага от обстоятелството, че цялата християнска философия – църковна и нецърковна, в някаква степен е подражание на античната гръцка философия, но с друг понятиен и категориален апарат. Някои ранни църковни автори дори смятат, че античногръцката философия и християнската философия са една и съща философия, изречени от един и същ логос, който за елините е скрит, а в християнството говори. Дори апостол Павел пише, че “езичниците, които нямат закон, по природа вършат законното”, защото “делото на закона е написано в техните сърца[8]”. Ако е така, не може ли да се говори, че и в изкуството (в случая имам предвид изобразителното изкуство) християните, подобно на елините, подражават? Струва ми се, че подобно виждане е не само възможно, но и правилно, но след като се изясни на какво се подражава.

Най-напред наивно би било да се смята, че християнските художници (зографите) заличават в съзнанието си всичко преди християнството и започват ab ovo. Защото нито християнското учение се налага в резултат на някаква дошла изневиделица революция, нито предхристиянският културен пласт във всичките му форми изчезва завинаги в резултат на някаква катастрофа. Християнското и нехристиянското мислене съжителстват и именно в резултат на това съжителство се стига до представата за двата логоса при Юстин Философ. Макар и отречена от Ириней Лионски, тази представа превръща предхристиянската философия в методология при оформяне на християнската, както и в извор на понятия и категории.

В областта на изобразителното изкуство на християните до VI век господства линията на символиката. Но именно в символиката, при която не е необходимо да се подчертава вътрешната духовна сила, християнинът-художник подражава. Христос е представян под образа на риба или са изписани само буквите IXΘYS, които означават: Іησους Χρηστόs Θεού Οιος Σωτηρ – Иисус Христос Син Божи, Спасител. Той е представян и под образа на агне, а агнето е жертвено животно. Или под образа на пастир с агне върху раменете – визуално предаване на притчата за Добрия пастир[9]. Представян е дори като Орфей. Тези символи през ранния период от християнската история са прикритие на верски убеждения, които са в противовес на изискванията на римската власт след Август за отдаване божески почести на владетеля.

На този символизъм сочи осемдесет и второ правило на Шестия вселенски събор. В него се казва: “На някои свещени икони се изобразява посочвано с пръст от Предтеча агне, което било прието като знак на благодатта, която чрез закона показва истинското Агне – Христа, нашия Бог. Макар да почитаме древните образци и сенки, предадени на Църквата като символи и предначертания на истината, ние предпочитаме благодатта и я приемаме като изпълнение на закона. Затова, за да може да се представя на погледа в живописните произведения, заповядваме: отсега нататък на иконите, вместо старото агне, да се рисува в човешки образ Агнето, Което е взело върху Себе Си греховете на света – Христос, нашият Бог, та като съзерцаваме чрез този образ висотата на смирението на Бог Слово, да се напомня за живота Му в плът, за страданията и за спасителната Му смърт и за станалото по такъв начин изкупление на света”. При тези символи е налице външно подражание, но с директна насоченост към предмета на вярата. Образът е само дреха, която прикрива съдържанието. Следователно, може да се говори за подражание спрямо символа. Погледнато обаче откъм светогледната страна на проблема, ще се разбере, че е налице подражание и в идеята, която може да бъде облечена в различни форми. Това е философското виждане на Платон. В християнството Христос е Божественият Логос, Който е невидим. Бог във философски аспект е ο ών[10]. Той е Троица в Единица. Бог в никоя от Своите ипостаси не е видим. На Моисей Той се явява под образа на тих вятърен полъх[11]. Логосът приема човешка плът и се ражда от жена и става човек. Светият Дух се показва под образа на гълъб[12]. Ще рече, първоидеята е Бог, Чието визуално представяне било като старец – Бог Отец, наречен от пророк Даниил Старият по дни[13], или като юноша – Бог Син, или като гълъб – Бог Дух Свети. Тук подражанието е опосредствано било поради преследване на християните през първите три века, било поради представата, че Бог е ο ών – вечно Съществуващият, Който е невидим за човеците. Бога никой никога не е видял[14]. И тъй, християнският живописец подражава. Непосредствено или опосредствано, неговото творчество е подражание.

Често пъти се говори за школи в църковната живопис. Това са различни начини на виждане, на представяне на изобразявания образ с оглед той да стане разбираем от тези, за които е предназначен, и следователно възприет от тях. Тези школи отразяват степен на нравствена и религиозна издигнатост не само на този, който прави образа, но и на тези, за които той е предназначен. Тази степен на издигнатост включва и процесите на развитие или на упадък сред обществото, сред което той живее. Тя включва и тенденциите в развитието. В този смисъл може да се каже, че изобразително-художественото творчество е мислене в образи. Ако трябва да се спра на многократно изследваните стенописи в Боянската църква и в Земенския манастир “Св. Иоан Богослов”, ще отбележа, че художникът със средствата на четката посредством реални образи от историята придава историческата жизненост на българската държава.

Друга е идейната насоченост на художника на някои от пластовете в кубето на софийската църква “Св. Георги” – Ротондата. Запазената глава на ангел е по човешки представена. Но без да се спекулира с възрожденски характер и прочее[15], тази красота насочва към вечната и незалязваща красота, каквато е красотата на ангелите: Или ангелската красота и изобщо естетическите стойности на светителските образи символизират чистотата и истината, както пък изобразяването на дявола – мрака. Затова, когато се говори за живописен канон, за неговите ограничения и свободата, която той дава, трябва да се разглежда в контекст не само с епохата, но и с културното равнище на зрителя, тоест с неговите възможности той да общува с тези образи и така нататък.

Понякога се наблюдават образи, представени в народни носии или с атрибутите на дейността, с каквато лицето се е занимавало. Този начин скъсява връзката за общуване между изображение и зрител външно и подсилва вътрешната съпринадлежност между тях – верска или народностна. В този смисъл зографският “канон” не ограничава художника при пресъздаване на библейско-евангелски образи или сцени или пък светителски и мъченически образи, когато те притежават подчертано дидактическа стойност. Но дидактическата стойност, както и в историята, и историята изобщо може да означава и нещо друго – приемане на Полибиевата представа за цикличност в обществения процес. За упадъка и възхода, които човекът и обществото изживяват, има образци на твърдост в лицето на библейско- евангелската и светителско-мъченическата образност.

Школата в църковнохудожествената живопис следователно отразява два основни момента: следва традиционно светогледното мислене и, второ, преосмисля образовата характеристика на героите с оглед “конкретния” момент на културна изявимост и насоченост. Тези два момента могат да бъдат разделени на подточки, които обаче, асоциирани отново, не могат да дадат обобщена характеристика на явлението църковна живопис.

Би могло да се приеме за нехарактерно явление в храмовата и извънхрамовата живопис, когато един библейско-евангелски или светителски образ във външната си изразност и дори психологическа изразимост наподобява или изобщо се покрива с образа на едно или друго езическо божество. Вече се каза, че художествено-изобразителният канон в християнството не ограничава художника. Същественото е дали този библейско-евангелски или светителски образ, наподобяващ езическо божество, изразява онова, което е учение на християнската Църква. Що се отнася пък до антропологията и цвета на кожата, в изобразителния църковен канон те също нямат значение. Обратно, художникът трябва да приближи тези образи максимално до своя зрител. Тук може да се говори за стил на изобразително представяне. Но когато става дума за художествено-изобразителен стил, “обезателно това понятие трябва да се разкрие като обхващащо също принципите на създаване на външната форма на образите и тяхната вътрешна форма, техния характер[16]”. За пример може да се посочи известната Мадона в Лондонската национална галерия. Като анализира нейния образ, Т. П. Знамеровска пише: “Художникът проявява ново чувство (усещане, б. м.) за земното битие, свободно си служи със средствата на неговото предаване. Той се отказва от външната красота на Мадоната. Нейната глава е естествено извърната настрана и малко наклонена напред. На лицето и в устремените напред невиждащи очи (личи) дълбок размисъл, пълно разбиране, трезво прозрение, тежка тревога и мъжествена твърдост на човек, който не се залъгва с илюзии, гледайки право в очите истината на живота. Изразът, мотивиран от предзнание на съдбата на Христа, но нараснал до нещо твърде голямо, общочовешко в образа на тази жена от народа, на тази майка, издигнато до суров символ, е подобно на Деа Мадре у етруските… Младенецът… малък Херакъл, но сега в Неговата поза, в Неговото кръгло пълничко лице, в това, как Той безгрижно смуче зърна от грозде заедно с палците си, с подчертана инертност, още неразбудено съзнание, още лишена от всякаква целенасоченост сила. Този контраст показва сдържаност на напълно могъщ драматизъм посредством силата на мислите и чувствата в образа на майката. Ангелите, представени с лютни, внимателно се вслушват в звученето на струните. Обикновени, непосредствено детски са техните лица, техните къси, небрежно падащи коси. Това са деца от народа…Всичко се приближава към реалното. Но тя (Мадоната, б. м.) е представена в такъв възвишено-идеален, общочовешки план, който високо издига затвореното в себе си пространство на картината над всичко жизнено конкретно[17]”. Това словесно представяне мислите на художника, запечатани на платното, не се отклонява от казаното от Аристотел за литературата, че тя е по-философска и по-сериозна от историята[18]. То не противоречи и на изреченото от Боало, че “поетът може в ден години да помести[19]”. Или поетът, ако е поет, и художникът, ако е художник, са философи. Невежият и поет, и художник “е сам за себе си велик[20]”. Тук следователно не става дума само за много труд или за голям талант, защото според Хораций “не струва без дарба упорство, но пък и без упоритост талант[21]”. Църковнохристиянският живописец следва истината, която е историческа истина или верска истина. А пътят към истината според Боало е единствен[22]. Кой е този път? Сигурно историческата правда, а в християнската живопис – нишката, която обединява проблема за верската истина като единствена светогледна опорна точка в битието на обществото и на човека. При художественото слово, за да има добър писател, Боало изисква стегнат израз[23]. Същото важи и за художника. Изкуството може да превърне и вредното в полезно, ако художникът познава четката. Тук “познаването на четката” има двояк смисъл. Известна е Софокловата трагедия “Едип Цар”. Но Боало ще напише:

Изкуството дори чудовище най-зло да ни представи с вид приятен би могло:
в умелата добре написана пиеса и най-зловещ предмет на всички ще хареса.
И ще ни възхити с жив сценичен чар съдбата на Едип сред кръв и плач макар.
Нещастен е Орест – в театъра обаче с пречистена душа човек за него плаче[24].

Следователно, в изкуството има две страни: външна и вътрешна. И двете могат да заблудят и да отведат зрителя и слушателя не към истината, а към лъжата. Истинското изкуство e единство от външна изразимост и историческа или идейно-философска правота. Подобно на поезията, църковната живопис представя философско обобщение не само на миналото и настоящето, но и на бъдещето. Чрез представянето преди всичко на родни светци художникът прокарва оптимистичната народностна идея за незалязващото слънце на своя народ.

Църковната живопис се развива не само от гледище на образописа, но и от гледище на изворовата основа. Нейни извори са не само библейско-евангелските текстове и житията на светците, легенди, свързани с техния живот, но и много текстове от богослужебната поезия. И макар тези текстове да имат за начален пункт библейския текст, поетите много често внасят нови понятия, които, като не противоречат на представата за възпявания образ, разширяват с поетическа образност неговата дейност или обогатяват представата за него. Богати на такива поетически сравнения са особено акатистите. В тях Богородица е “святата, която гледа света”; тя е “разум, който не може да се проумее”; “тя е по-широка от небето” и така нататък.

Символичният характер на християнската култова и некултова живопис е явление, което не се ограничава само в началния период от историята на Църквата. Символизъм или полусимволизъм в образовата характеристика се наблюдава във всички епохи от историята на храмовата и извънхрамовата живопис. Понякога този символизъм бива определян като ексцентричност. Известен е символизмът, който се дава на четиримата евангелисти: Матей, Марк, Лука и Иоан. Символизмът при тях не е произволен; неговата основа са написаните от тях евангелски текстове. От всички тях само Матей е представян като човек, защото започва Евангелието с родословието на Христа. Иоан е орел – символ, извлечен от съдържанието на неговото Евангелие. Лука е рисуван като теле, тъй като още в началото разказва за жертвите в Израил, а телето е жертвено животно. Марк се среща във вид на лъв, защото започва текста на Евангелието с разказа за Иоан Кръстител, който като рикащ лъв призовава към покаяние.

Не бива обаче да се забравя, че не са редки случаите, когато образовата характеристика в християнскоцърковната живопис е резултат на устни предания или записани легенди, в резултат на които художникът създава образи, които остават неразбрани за мнозина от зрителите. Но като се казва, че нерядко и легендите, свързани с някое лице, оказват влияние при неговата образова характеристика, означава, че ексцентричността в иконографията не е резултат от хрумване на художника. При рисуването на светци и мъченици той следва указанията за тях, които намира в записаното или в устното предание. Ако не се знаеше защо художникът-зограф Сотир Въльов е нарисувал св. Христофор в храма “Св. Николай” в село Искрец през 1873 година с глава на куче, не би бил разбран самият образ, а художникът може да бъде обвинен в свободомислие, което прави и животните светци. А всъщност въпросът за иконографията на св. Христофор според преданието стои така: Христофор е християнското име на езичника Ρεπρεβος на латински Reprobus, покръстен от антиохийския епископ мъченик Вавила. Христофор също загива мъченически около 250 година. Това е времето на управление на римския император Деций (249-251). Древните предания, източни и западни, говорят, че Христофор притежавал глава на куче, а произхождал от страната на кучоглавците и човекоядците, която в древността често била отъждествявана с Ханаан. Според друга версия на легендата пък Христофор получил глава на куче посредством чудо, извършено от Бога по негова молба. Понеже Христофор бил много красив, за да не съблазнява младите жени, поискал да има образ на животно. И такъв той получил от Бога. Според трета версия на таэи легенда или според трета легенда, която получила разпространение чрез “Златната легенда” на Яков Ворагински, Христофор бил изключително добродушен човек, макар че притежавал огромно и силно тяло. По съвета на един пустинник той започнал да пренася пътници през една река. Веднъж бил помолен от едно дете да го пренесе на другия бряг на реката. Но когато Христофор стигнал до средата на реката, почувствал такава тежест, като че носи на гърба си не дете, а целия свят. Когато Христофор казал, че му е толкова тежко, като че носи целия свят, детето отговорило, че той носи не само целия свят, но и Този, Който го е сътворил. Това дете се оказало Христос. Тогава той получил името Христофор, тоест Христоносец. Последните два мотива – Христофор с глава на куче и Христофор пренася дете през река – навлизат в източната и западната иконография. В източноправославната иконография наред с антропоморфния образ, който се среща твърде рядко, при рисуването на Христофор се наложило изобразяването му като куче. Другият мотив – Христофор пренася Младенеца през реката – навлиза плътно в западната иконография, миниатюра и прочее. Православната иконография също не е чужда на този мотив. Стига се дотам, че през XVI-XVII век на Запад били сечени монети с образа на св. Христофор, които били носени като амулети[25]. Българският зограф в годините преди Освобождението работи по по-разпространената на Изток легенда за светеца, която сигурно ще е била добре известна на неговите съвременници. При използването на подобни легенди от църковните живописци се подчертава не толкова значението на извършеното от светеца, а силата на Бога, проявила се заради светеца и чрез светеца. Но всяко обобщение е риск, защото то може да отрази само повърхността на явлението, но не и онова, което е под повърхността. Когато се пише например, че ерминиите не са текст, който сковава художника на библейски герои и сцени на светци, мъченици и прочее, не бива да се забравя твърде елементарното правило, че работата на художника се наблюдава от хора с различно мислене и през Средновековието е могъл да бъде анатемосан и преследван. Но когато става дума за ерминиите във византийско-славянския свят, този риск е значително по-малък. Макар да не може да се прокара знак за равенство между всички ерминии, основното у тях е технологията за приготвяне на различните видове бои и лакове, “казано е как да се работи било на стена или пък на друг вид материал[26]”. “Те, както пише Ас. Василиев – не представляват цялостен и строго определен труд с общозадължително съдържание[27]”. Те по-скоро са наставления на по-опитния зограф към начинаещия. Затова в някои ерминии освен указания за приготвяне на боите и на материалите, върху които ще се рисува, има указания, какъв да бъде видът на сцената или пък са дадени някои елементарни анатомични указания за размерите на отделните части на тялото в различни пози. Ето например какво пише в своята ерминия за образа на Иисус Христос зографът Захарий Петрович: “Внимавай, о, учениче, че височината на човека се равнява на седем глави, сиреч седем мери от темето до долу. Направи така: първата част раздели на четири части – на едната направи косата, на втората челото, третата е за носа, а четвъртата (чукан) брадата. Вземи наполовина мярата на носа и направи едното око на по-голямата страна на образа… Гледецът не прави в средата на окото, но малко по-натам, към страната на ухото. Вземи мяра, колкото носа с перчема, и постави единия бод на пергела в средата на гледеца на голямото око и мери до другата страна на образа и отбележи гледеца на другото око на по-малката страна. Това око направи по-малко кръгло и по-ниско от другото. От края на голямото око, от него е мярата едно око до външния край на косата зад ухото (или ушите). Друго половин око постави от края на по-малкото око (гледец, б. м.) навън до другото ухо. Потребно е половин голямо око и малко нещо повечко до края на косата и друго едно голямо око, а носа го направи право, от горната страна, очната; направи веждите вдигнати, започвайки от носа; от веждите едната да е по-малка от другата и да е малко по-нагоре. От носа до брадата (чукана) премери три мери и при първата мяра до носа, но малко по-наблизо до него направи устата, а другите остави за брадата. Отмери и една носна мяра за врата до разделението герданово (до ключиците, б. м.). Така е лицето Хрис¬тово и на другите светци, подобни на неговия вид[28].

Колкото и по обикновен начин да е “начертан” образът на Христа, налице е не толкова анатомично разделяне на човешката глава, колкото художествено-философско виждане на вътрешния мир за представяне чрез израза на лицето. Тоест основното в работата на зографа от славяно-византийския ареал е вътрешнодуховният мир на образа, чиято изразност трябва да насочва към възвишено-нравственото. Същото предназначение има и цялата външност на героя. Тя и в простотата си трябва да говори за възвишена съвършеност, защото философско-религиозната презумпция е, че не само Бог е съвършен, но че и всичко, каквото съществува, е сътворено от Него съвършено. Неадекватният образ, какъвто е например на св. Христофор, трябва да внуши на зрителя сила, каквато слабият човек получава от върховния Абсолют, когато той вярва в Него и изпълнява Неговите заповеди. И тъй, християнско-църковната живопис е проповед, която чрез образи насочва човека към доброто, имащо отношение към всички човеци и цялото общество.

______________________________

*Публикувано в Духовна култура, 1994, кн. 4, с. 8-21. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Хораций, Поетическо изкуство (превод от латински Г. Батаклиев); Боало, Поетическо изкуство. Превод от френски П. Симов. София, 1983, с. 33, ст. 409-410.

[2]. Срв. Евангелие според Матей 5:32.

[3]. Алпатов, М., История на изкуството, т. I. София, 1981, с. 188.

[4]. Срв. Първо послание на св. апостол Павел до коринтяни, 6:19.

[5]. Срв. Евангелие според Матей 5:48.

[6]. Знамеровская, Т. П., Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо, Ленинград, 1975, с. 97.

[7]. Пак там.

[8]. Срв. Послание на св. апостол Павел до римляни, 2:14-15.

[9]. Срв. Евангелие според Матей, 18:12-13; Евангелие според Иоан, 10:1-6.

[10]. Книга Изход, 3:14.

[11]. Срв. Книга Трета царства, 19:12.

[12]. Срв. Евангелие според Матей, 3:16.

[13]. Срв. Книга на пророк Даниил, 7:9.

[14]. Срв. Евангелие според Иоан, 1:18.

[15]. Повече за стенописите на софийската църква “Св. Георги” – Ротондата вж. Цончева, М., Църквата “Свети Георги” в София, София, 1979.

[16]. Знамеровская, Т. П., цит. съч., с. 147.

[17]. Пак там, 108-109.

[18]. Аристотел, За поетическото изкуство. Встъпителна студия, коментар и превод от старогръцки проф. д-р Ал. Ничев, София, 1975, с. 77.

[19]. Боало, цит. съч., с. 50.

[20]. Пак там, с. 41.

[21]. Хораций, цит. съч., с. 33, ст. 409-410.

[22]. Боало, цит. съч., с. 38.

[23]. Пак там.

[24]. Пак там, с. 49.

[25]. Срв. Максимов, Е. Н., Образ Христофора Кинокефала – в: Древний Воcток. I. Москва, 1975; Мифы народов мира. т. II. Москва, 1982, 604-605; Trencseny-Waldapfel, J. Christophorus, Untersuchungen zur Religions-geschichte, Budapest, 1966.

[26]. Василиев, А., Ерминии, технология и иконография, София, 1976, с. 5.

[27]. Пак там, с. 17.

[28]. Пак там, с. 202.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-4TU.

ЕДНА МИНИАТЮРА ОТ МЮНХЕНСКОТО ЕВАНГЕЛИЕ НА ОТОН III (Иисус мие краката на апостол Петър)*

Веселин Панайотов

проф. д-р Веселин ПанайотовПо принцип корените на езотеричните общества са скрити в дълбините на историята и тяхното присъствие може да бъде установено по индиректни свидетелства. Такива са материалните паметници на културата или техните изображения в изкуството. Изследването на артефактите има предимството, че те не винаги са били разбирани по отношение на техните дълбинни равнища – езотерична символика, архетипи, митологичност. Външната страна на изкуството някак „придърпва” нашето внимание с декоративността си, с видимото и изобразимото, а не със символичното и математическото. Това се оказва един много интересен спасителен пояс за многобройни езотерични творби, които иначе биха били унищожени или най-малкото дискриминирани. Заплахата засяга преди всичко различните прояви на изкуството, които са мобилни – картини, книги, модели, чертежи, предмети и пр., и по-малко архитектурните паметници, които остават привидно далеч от езотеричното мислене, бидейки в преобладаващата си част утилитарни и достатъчно скъпи, за да бъдат с лека ръка унищожени. Култовите сгради например лесно променят функцията си в зависимост от преобладаващата религия на населеното място: от църква в джамия и пр.

Духовната страна на езотериката за съжаление е твърде скрита, невидима за следващите поколения, макар да има елементарни свидетелства, които не привличат вниманието на властта и репресивните структури, поставящи си за задача да овладеят, контролират или да унищожат скритите общества. В това отношение българската фолклорна култура е запазила поне една особеност, която я свързва с регионалните затворени общества на пътуващите, свободни зидари (по-късно превърнали се в ложи на масонството и придобили съвсем друг характер) – това е тайният език на еснафските сдружения на българските зидари. Като обект на диалектологията този феномен стои встрани както от модерните изследвания в културологията, така и от внимателния поглед на силовите структури от различни епохи. Важният въпрос в случая е, защо точно зидарите имат необходимост от такъв език? С какво те са по-особени като субкултура в българското общество от последните два века? Ще отбележа, че, за разлика от тайния език на крадците, например, зидарите не се нуждаят от скриване на своите разговори – обяснението, че това е необходимост за пред собствениците на строежа, е най-малкото наивно. Затвореното общество на пътуващите занаятчии се нуждае от подобен език най-малкото за две неща, които пряко го засягат: първо, за запазване тайните на занаята[1] и, второ, за зловещия ритуал на „вграждането” на сянката, при който жертвата не трябва да разбере какво правят с нея.

И така, фолклорната култура и езотеричните общества показват едно скрито ниво на мислене и символичност, което би трябвало да се изследва не толкова в общия „принципен” характер на културата, а преди всичко като специфична субкултура, която има собствени кодове и системи, своя функционалност и проблеми, които не е трябвало да бъдат широко оповестявани.

От извесно време се занимавам със символиката в средновековните миниатюри и от украсата на старопечатните книги. В някои от предишните ми работи върху тези проблеми[2] съм изложил конкретни наблюдения, свързани с идеологически парадигми на езотерични социуми, които дълго не са били в обсега на вниманието на нашата културология. По някаква неведома приумица на съдбата, неочаквано за самия мен, се разкриха връзки между символиката на свободните зидари (в архитектурата) и украсата на книгите, което се оказа един много продуктивен начин за разбиране на отделни елементи или цели сюжети.

В тази работа ще се опитам да анализирам част от особеностите на украсата на евангелието на Отон III[3] (Баварска държавна библиотека – Мюнхен) – една миниатюра, изобразяваща измиването краката на апостолите, като я свържа с украсите на други артефакти от близки и по-далечни епохи, чиято символика е сходна на рисунката, която ни интересува. Позволявам си тази волност поради това, че занаятът на книжовниците също е своеобразен професионален еснаф, особено що се отнася до изкуството на печатането. То обаче не трябва по никакъв начин да се отделя и противопоставя на ръкописната книга, която е негов генеративен и естетически модел.

Миниатюрата представя познатия евангелски сюжет (измиването на краката на апостолите,) като в долната половина са разположени дванадесет[4] фигури: Иисус Христос в средата, осем прави фигури отляво, една седнала (апостол Петър) и две зад гърба на Христос. Фигурите са разделени на две групи: вдясно – тези, на които краката са измити (един се обува, а втори прислужва), а вляво – очакващите ритуала. Той се извършва между две колони на златен фон между тях. Специфично е, че нито един от апостолите не е с нимб[5], а всички са изобразени като обикновени хора. За тези особености ще стане дума по-нататък – сега само ги отбелязвам.

За мен обаче най-интересна е горната половина на миниатюрата, тъй като на нея художникът е отделил странно много внимание, съчетавайки права и обратна перспектива в изобразяването на храма. Изречението звучи парадоксално, но може би тази парадоксалност трябва да ни насочи към други обяснения. Ще премина към описанието на детайлите.

Горната част от миниатюрата представя очевидно храмова постройка. В централната ѝ част са разположени три корпуса с по три прозореца (общо девет). От външната им страна още по една постройка с три прозореца, придружена с кула с четири прозореца (прозорците са общо седем). Следователно в централната част са налице девет прозореца, а встрани от нея – по седем[6]. Натрапчивата сакралност на числата се допълва от трите кули и четиридесетте плочи в пространството между централните корпуси и общия брой на покривните плочи от двата съседни корпуса: 20+24=44.

Най-интересната част от представянето на храма е вертикалната стена, която се състои от три реда камъни, най-долният от които е съставен от тринадесет камъка, а неговите амбразури между зъберите и тези на централната кула също са общо тринадесет[7]. Най-абсурдната характеристика на стената е, че тя е представена като недовършена пирамида (продължаваща и в редовете плочи) – един типичен знак на свободните зидари[8]. Тринайсетицата е таен знак на свободните зидари, реализиран в редица строежи, включително и в строежите на Атон (въпреки отрицателното отношение на църквата към обществото на свободните зидари, по необходимост или поради неведение те са наемани за строителни работи и са оставили своите знаци по сградите на манастирските комплекси). Проблемът в случая е откога този знак присъства в културата на Европа[9]. Всеки факт в това отношение трябва да бъде преценяван от различни ъгли и преди всичко без ентусиазъм и прибързаност.

Фиг. 1Ритуалното пространство в миниатюрата също в съществена степен отговаря на това от култовата дейност на свободните зидари – двете колони и сакралния златен фон. Колоните са типичен елемент от култовата практика на масоните и изкуството, което е продукт на тяхното мислене. Така например, в изданията на д-р Франциск Скорина темата е традиционна, а близостта на белоруския ренесансов деец, защитил докторат в Падуа, към обществото на посветените е очевидно, макар за това да се говори открито едва в по-ново време. Една от миниатюрите от изданието на неговата библия показва двете колони със специфичните увенчавания с  лилии (вж. фигура 2).scan 2Още две миниатюри от изданията на д-р Франциск Скорина привличат вниманието със странни персонажи, които нямат нищо общо с библейските. И в двете са изобразени сгради (построени или в процес на строеж). Прави впечатление преди всичко фигурата на строител с шапка, който като че ли ръководи строежа (фигура 3). Той прави указателен жест, а в лявата си мишница притиска ъгъл – символ на правилните действия на свободния зидар. Самата сграда е триетажна и съответства на трите степени на масонския социум: чирак, калфа и майстор. Едновременно с това работниците от първото ниво създават обработения камък, а зад тях майсторът като че ли незримо ги ръководи. Самоусъвършенстването на чираците и калфите (присъстващо в ритуалите на масонството) е предадено чрез работата над необработените и обработени камъни (едните са пред строежа на земята – първо ниво, а вторите по-високо – на  строежа).scan 3Втората миниатюра представлява триетажна сграда. Първият етаж е представен като колонада, от която в предната част се виждат тринадесет колони, а по-навътре се открояват още два реда колони. На втория етаж има тринадесет ъглови камъка, а най-отгоре на третия – тринадесет зъбера. В този смисъл цялата миниатюра обиграва числото тринадесет. Към това трябва да се добави дървената обковка на последния етаж, която в лявата си част съдържа 13 дъски, а в дясната с една повече (може да се предположи, че гравирането на 14-те дъски отдясно е техническа грешка или на концепция 13+, която загатва стремежа към доусъвършенстване – сравни недовършената пирамида с тринадесет реда камъни). Дали дървената обковка в концепцията на гравьора е въпрос с нееднозначен отговор, но важно е, че основните каменни елементи на сградата са строго подведени под числото 13.scan 4Като доказателство за принадлежността на тринайсетицата като особено число в системата на масонството може да се приложи съвременното състояние на езотеричните символи на организациите му (в различните ѝ варианти). Като такъв пример може да послужи американската история и днешната култура, запазила древни символи в основни елементи на бита – например паричните знаци.

В символната система на щатската банкнота от един долар тринайсетицата заема централно място. Това е особено видно на реверса, за разлика от аверса, където активни числа са осем, десет и дванадесет. Тринадесет са редовете камъни в недостроената пирамида, тринадесет са стрелите в левия крак на орела, тринадесет са листенцата и плодовете на клонката в десния му крак (общо 26), тринадесет са звездите в шестолъчката, тринадесет са стилизираните плодове в ляво и дясно от кръговете на пирамидата и орела. В случая обаче ни интересува само пирамидата, нейната недостроеност (символ на продължаващото самоусъвършенстване, изграждане на човека) и числото 13. Не е тайна, че символиката на тази банкнота, а и на политическата история на щатите, е подчинена на масонски виждания, нито че връзката на масоните с тамплиерите, която е посочвана многократно, трябва да бъде внимателно изследвана.scan 5Интересно е, че в Мюнхенското евангелие се наблюдава може би най-ранния пример за изобразяване на недостроената пирамида. Тя е съпътствана също от числото 13 и е в контекста на ритуал на посвещението. Близостта на недостроената пирамида от реверса на банкнотата с тринайсетте пълни нива[10] от златния фон на миниатюрата също е безкрайно симптоматична, а недостроеността ѝ е намекната чрез незавършеното четиринадесето[11] ниво в най-горната част (фигура 1), така както над тринадесетте нива на доларовата пирамида стои мистичният триъгълник (духовното ниво или всевиждащото божие око). В едната от миниатюрите на доктор Скорина моделът също съществува, но реализиран по хоризонтала (фигура 4). В нея човекът с шапката сочи с ръка четиринадесетата най-тясна (асоциация за допълнителност?) дъска (полоса), акцентирайки на детайла и неговата особеност.

Съпоставката на миниатюрата от Мюнхенското евангелие на Отон III с традиционните символи на свободните зидари и съвременните им адепти дава възможност да установим едно от най-ранните свидетелства на езотеричната символика от масонски тип. В случая очевидно става въпрос за една култура, преминала през вековете и оставила видими следи в изкуството.

Точно в това се състои основният въпрос на това изследване – доколко назад във времето на европейската култура можем да проследим корените или по-точно предците на масони и тамплиери, в какви гилдии и затворени общества? Личността на Константин-Кирил или мистичният Черноризец Храбър (монахът-войн), цар Симеон (бивш монах и после военачалник и монарх) – всички прекалено близки до по-късната институция на тамплиерите, са само върха на айсберга, който трябва да ни подскаже, че симбиозата на византинизма (респeктивно славянското православие) със западната култура е твърде силна и все още недостатъчно изучена. Империатрица Теофано и нейният велик син император Отон III са само един от примерите за подобна дифузия на културни феномени и традиции.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1scan 6ПРИЛОЖЕНИЕ 2scan 7

____________________________

*Публикувано в Юбилеен сборник в чест на 60-годишнината на проф. Ангел Кръстев и 20-годишнината от създаването на специалност „Теология” в Шуменския университет, Шумен 2013, с. 224-233. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Пълната липса на математически ръкописи, на съчинения по архитектура в българското средновековие, тоест на „теорията” на строителството може би говори, че още тогава строителите са били особена каста. Разбира се, може да се опонира, че всички строители са били наети византийци, но строежите в Плиска и Преслав, които пряко засягат институциите на властта и личността на владетеля, едва ли са доверявани на външни лица. Строителите на тайните проходи и дворците би трябвало да биват убивани, за да остане тайната известна само на приближените до княза, а това няма как да не стане известно на гилдията и би довело до липса на кандидати за работа по строежите в България.

[2]. Иванова Д., В. Панайотов, Знаци и символи в творчеството на доктор Франциск Скорина. – Епископ-Константинови четения, 16, Шумен, 2011, с. 175-183; в магистърския лекционен курс Знаци и символи в старопечатната книжнина; Панайотов В. Тайният знак на д-р Франциск Скорина (под печат).

[3]. Жак льо Гоф отнася украсата на това евангелие към работилницата в Райхенау с ориентировъчна дата 998 година – Льо Гоф Ж., Цивилизацията на средновековния Запад, София, 1999, с. 439.

[4]. Очевидно броят на апостолите (единадесет) не включва, изолира „невидимия” в изображението предател Юда. В това отношение ми се струва, че авторът на миниатюрата има сходно отношение към Юда като това на Джото, което може би ще се потвърди и от други факти по-нататък. Във всеки случай евангелският текст (срв. Иоан 13: 4-12) не изключва никой от апостолите.

[5]. Тази особеност е може би характерна за епохата и региона.

[6]. Четени отдясно-наляво и обратно от центъра прозорците са по тринадесет (като се броят трите фронтални и в двата случая).

[7]. Пластика от слонова кост, представяща короноването на Отон Втори с Теофано (в Музей Клюни – Национален музей на Средновековието – Musée National du Moyen Âge в Париж) съдържа сходно изображение с тринадесет пролуки между колоните и общо девет в краката на Христос и Теофано. Костеният релеф е създаден вероятно през 973 година, за което свидетелства датата, издълбана между фигурите на Христос и Теофано (вторите две цифри са разменени). Авторът се е изобразил в краката на императора и обхванал подножието на постамента на Христос – вж. приложение 1.

[8]. Виж по-нататък масонската символика в доларовата банкнота, която без уговорки е възприемана като ескпликация на езотерични виждания.

[9]. За четиринадесети век това е наистина традиция – вж. например Уилтънския диптих – ср. Приложение 2, където Богородица и Христос са в обществото на единадесет ангела. Тринадесетте фигури са важен елемент от изобразителното изкуство на Западна Европа – Панайотов В. Тринадесеттицата в изкуството (под печат).

[10]. Възможността тези нива да са резултат от техническа обработка на листа не е изключена, но ширината на редовете изключват те да са разлинирани, за да бъде писано на обратната страна на листа.

[11]. Тази странна „непълна” четиринайсетица има своя паралел в сградата на Скорина (фигура 4) – сравни броя на вертикалните дъски от третия етаж – отсекът вдясно с двете фигури на прозорците.

Изображение: авторът на статията, Веселин Панайотов. Източникhttp://pksh.eu

ЗНАЧЕНИЕТО НА ИКОНАТА*

Архимандрит Зинон

Аrhimandrit ZinonИконата не изобразява, тя явява. Тя е явяване на царството Христово, явяване на преобразената, обожена твар; на самото онова преобразено човечество, което Христос ни разкрива в Свое Лице. Затова първите църковни икони били икони на Спасителя, Който слезе от небесата и Се въплъти за нашето спасение; и на Неговата майка. По-късно започнали да изографисват апостолите и мъчениците, които също явили чрез себе си образа на Божия Син. Качеството на иконата се определя от това, доколко тя е близка до Първообраза, доколко хармонира с онази духовна реалност, за която свидетелства.

Значението на иконата е прекрасно усетено от Леонид Успенски: „Иконата е образ на човека, у когото пребивават едновременно стихията на страстите и освещаващата благодат на Светия Дух. Затова плътта му е изобразявана качествено различно в сравнение с тленната човешка плът. Преобразеният от благодатта образ на светията, запечатан на иконата, – е самото подобие на Бога, образ на богооткровението, откровение и познание на скритото” (преводът мой – б. пр.).

Нашият забележителен богослов Владимир Николаевич Лоски, макар да не е бил иконописец (но се е познавал със свещеника иконописец Григорий Круг и с Леонид Успенски), много вярно нарече иконата „начало на съзерцанието лице в лице”. В бъдещия век верните ще видят Бога лице в лице, иконата е само началото на това съзерцание. Княз Евгений Трубецкой казва, че не ние гледаме иконата – иконата ни гледа. Към нея трябва да се отнасяме като към височайша особа: би било дръзко първи да заговорим с нея, необходимо е да стоим и да чакаме търпеливо, докато тя заговори с нас.

Иконата се ражда от живия опит на Небето, от Литургията, затова на иконописта винаги се е гледало като на църковно служение. Към иконописците се предявявали високи нравствени изисквания, каквито и към клириците. Иконата е свидетелство на Църквата за боговъплъщението: за това, че Бог е дошъл в света, въплътил Се е, съединил Се е с човека дотолкова, че всеки от нас да може да се издигне до Бога и да се обръща към Него като към Отец.

Иконописецът, следователно, е свидетел. И иконите му ще бъдат убедителни за изправящите се пред тях в онази степен, в която той самият се е приобщил към света, за който иска да разкаже. Човек, който не принадлежи към Църквата, може ли да свидетелства за Бога? За да свидетелствам за евангелската Истина, следва самият аз да бъда приобщен към нея, да живея в нея; единствено тогава тази проповед посредством образ и цвят – светите отци поставяли иконата наравно с проповедта – ще принася плодове и в други сърца.

Църквата проповядва едновременно и чрез слово, и чрез образ; затова наричат иконата учител. Споменатият по-горе княз Трубецкой прекрасно определя руската икона като „Умозрение в багри”. Иконата е въплътена молитва. Тя се създава в молитва и заради молитвата, движеща сила, на която е любовта към Бога, стремежът към Него като към съвършена Красота. Затова вън от Църквата икона в истинския смисъл не може да съществува. Като една от формите за проповядване на Евангелието, като свидетелство на Църквата за боговъплъщението, тя е съставна част на богослужението – както и църковното пеене, архитектурата, обредите.

Но в днешно време иконата не заема подобаващото ѝ място в богослужението и отношението към нея не е такова, каквото би следвало да бъде. Тя стана просто илюстрация към празнуваното събитие: за нас не е важно каква е формата ѝ, затова всяко изображение, дори фотографско, почитаме като икона. Отдавна престанахме да гледаме на нея като на богословие в багри и дори не подозираме, че тя може да изкриви вероучението също както и словото: вместо да свидетелства за истината – може да съблазни мнозина.

Иконата води своето начало от евхаристийния опит на Църквата, тя е неизменна и неотделима част от него, както въобще от равнището на църковен живот. Когато това равнище е било високо – и църковното изкуство е било на висота; когато църковният живот е отслабвал или настъпвали времена на упадък, тогава и в църковното изкуство настъпвала криза. Иконата често се превръщала в картина с религиозен сюжет и почитането ѝ преставало да бъде в собствен смисъл православно. Като потвърждение на казаното можем да припомним, че в нашите храмове много икони са изографисани в противоречие с църковните канони и са забранени от Съборите, в частност, така наречените икони „Новозаветна Троица” и „Отечество”. Старозаветната забрана за изобразяване на Бога не е отменена и в новозаветно време. Ние придобихме възможността да изобразяваме Бога едва след като „Словото стана плът”, след като стана видимо и осезаемо. По Своята божествена природа Христос е неизобразим, но тъй като в Него божественото и човешкото естество се съединяват неслитно и неразделно в една Личност, ние изобразяваме Богочовека Христос, Който дойде в света заради нашето спасение, и Който пребивава в него до свършека на века. Църквата говори за предвечното раждане на Сина от Отца, а на иконата „Новозаветна Троица” виждаме Сина, въплътил Се във времето, седящ редом до Отца, Който е „неизказан, неизследим, невидим, непостижим” (думи от молитвата „Анафора” в Литургията на св. Иоан Златоуст). И Светият Дух слиза във вид на гълъб само над река Иордан; на Петдесетница Той се явява във вид на огнени езици; а на Тавор – във вид на облак. Следователно гълъбът не е личният образ на Светия Дух и можем да го изобразяваме единствено на иконата „Кръщение Господне”. Стоглавият и Големият московски събори забраниха подобни изображения, но въпреки това можем да ги срещнем почти във всеки храм и във всеки църковен магазин. Дори в Даниловския манастир върху иконостаса на храма „Отците от Седемте вселенски събори” е изрисувана иконата „Отечество”, а в този манастир почти всички свещенослужители са с висше богословско образование! Остава само да се удивляваме как личното и човешкото преобладават над съборното мнение на Църквата, която е единствената пазителка и изразителка на Истината.

Иконописта е съборно творчество, тоест творчество на Църквата. Истинските творци на икони са светите отци. Иконографският канон (също както и богослужението), се е оформял в продължение на столетия и придобива завършен вид приблизително към ХІІ век, в този си вид той достига и до нас.

Църквата винаги е отделяла специално внимание върху своето изкуство, строго е следила то да изразява нейното учение. Всички отклонения от него се отстранявали съборно. Така на Стоглавия събор въпросът за иконописта заел твърде важно място. В частност, става дума за иконата на Света Троица.

Съществуват четири икони на Света Троица. Те са указани в чина за благословение на тези икони в нашия требник. Това са: явяването на Бога на Авраам в образите на три ангела; слизането на Светия Дух върху апостолите; Богоявление и Преображение. Всички останали изображения на Светата Троица трябва да бъдат отхвърлени като изкривяващи църковното учение. Споменатата книга на Успенски „Богословие на иконата” съдържа глава, наречена „По пътя към единението”, в която иконата на Петдесетница се разглежда като икона на Църквата. Защо на тази икона не може да бъде изобразявана Пресвета Богородица? И защо иконата на Петдесетница престава да бъде икона на Църквата, ако на нея е изобразена Божията Майка; защо тя се превръща единствено в образ на Богородица, обкръжена от апостолите?

На въпросната икона виждаме намиращите се в Сионската горница апостоли, формирали първата църковна община, началото на християнската Църква. Тук е уместно да отбележим, че иконата не е просто изображение на конкретно историческо събитие. Върху иконата, посветена на Петдесетница, почти винаги е изобразяван апостол Павел, макар той да не е присъствал там; също и апостол Лука, който не е бил в числото на дванадесетте. Глава на Църквата е Христос, затова и центърът на иконата остава празен: като такъв Той не може да бъде заместен от никой друг.

Днес няма установено и изразено становище на Църквата по отношение на църковното изкуство, още повече – контрол на църковните власти върху него. И зад оградата на храма се приема почти всичко. Отдавна си задавам въпрос, на който и досега не успявам да намеря отговор: защо дори благочестивите и почтени представители на духовенството, както и немалко от монасите, не отдават дължимото уважение към иконата?

Напълно разбирам хората, които чистосърдечно си признават, че не могат да разберат смисъла и съдържанието на каноничната икона, но никак не мога да се съглася с онези, която я отхвърлят единствено поради факта, че не я разбират. Много свещенослужители смятат, че църковните икони трудно биват възприемани от обикновения народ и затова е по-добре да бъдат заменени с живописни. Но съм убеден, че за мнозинството от хората не по-малко непонятни са например стихирите, ирмосите и самият език на богослужението, въпреки това едва ли на някого му идва на ум да опрости богослужението в съответствие с духовното невежество. Мисията на Църквата е да издигне хората до висотата на богопознанието, а не да сваля летвата съобразно тяхното равнище. Затова онези, които отхвърлят оригиналната православна икона, поставят под съмнение ортодоксалността на своето собствено възприемане на богослужението и по-специално – на Евхаристията, от която иконата произхожда.

КАК ДА СТАНА ИКОНОПИСЕЦ

Когато дойдат при мен и проявят желание да овладеят иконографското изкуство, им казвам, че в днешно време за това са необходими най-малко петнадесет години, независимо от нивото на художествена подготовка. Нещо повече: ако преди това имат  подготовка в областта на светското изкуство, дори те не са достатъчни.

А някои – постоят два-три месеца и си отиват; после виждаш, че приемат дори поръчки; започват да получават много пари и не се появяват отново. Но има хора, които се учат с години и за тях материалната страна на въпроса не е най-главната, което е от съществено значение в нашата работа. Ако свещенослужителят поставя на първо място дохода, какъв свещенослужител е той? По същия начин и художник, за когото парите са най-важния приоритет, вече не е художник. Наистина малцина от съвременните иконописци притежават сериозна духовна подготовка.

Младият художник, решил да стане иконописец, трябва да живее активен църковен живот, да участва в тайнствата на Църквата, да изучава богословие, както и църковнославянски език. Разбира се, трябва да разглежда старинните икони. Сега има такава възможност. А древните иконописци не са имали почти нищо под ръка, всичко е било в паметта им.

Творчество вън от живото предание не може да съществува, а у нас живата традиция на църковното изкуство е прекъсната. По-голямата част от старите икони са открити неотдавна. И затова сега се налага отново да изминем същия път, който са извървели руските иконописци след приемането на християнството от Русия. Тогава като образци им служели византийските икони, сега на нас – цялото древноруско наследство.

А какви книги да четем? Не мога да дам препоръки, валидни за всички. В началото на 80-те години, когато живеех в Троице-Сергиевата лавра, ми донесоха книгата на отец Николай Афанасиев „Църквата на Светия Дух”. Поразлистих я и я оставих, мислейки, че не е за мен, но сега не мога да си представя своята работа без нея. Очевидно за всичко трябва да узреем.

Какъв е смисълът да разсъждавам например за исихазма в иконописта само въз основа на прочетените книги, ако самият аз живея различен живот?… Изискванията към постъпващите в училищата по иконопис трябва да са същите, каквито са и към постъпващите в духовните училища. И статутът на иконописеца трябва да се изравни със статута на свещенослужителя. Така, в бъдеще може би ще се появи нещо забележително. А ние сме свикнали от всичко да извличаме полза веднага, без да полагаме усилия.

ЗА ТЕХНИКАТА НА ИКОНОПИСТА

За да създаваме икони в собствения смисъл на думата, е необходимо стриктно да спазваме технологията, която са използвали в миналото. Традиционен фон на иконата винаги е било златното (или сребърно) покритие. Тъй като златото във всички времена е било скъп метал, поради липсата му са използвали прости, но естествени материали. В бедните храмове, особено на север в Русия, всички фонове на иконите са рисувани със светли бои. Думата фон не е руска, иконописците го наричат “светлина”. Боите трябва да са минерални, с изключение на най-простите, например оловните белила. Грундът на дъската се приготвя от есетров клей – сега това е доста неизгодно, но и в миналото иконите са стрували скъпо. Безира също си приготвям сам, боите ми ги стриват помощниците. Като се започне от дъската и се приключи с покритието с безир, старая се всичко да си правя сам, по рецепти на старите майстори. Старая се да изографисвам върху грундираната дъска така, както са правили това в дълбока древност. Тогава не е имало графия (рисуване с игла), руските майстори са започнали да я правят по-късно. Да се иконописва без направена подробна графична рисунка е по-трудно, но за постигане на успешен резултат е по-добре, тъй като графията сковава иконописеца и той прави почти всичко механично, без да може да внесе някакви изменения или поправки. А когато рисунката е направена приблизително, в процеса на работа може да се променя, за да придобие изразителност на образа – нали в иконата най-главното е образът. Иконата е предназначена за молитва, за молитвено предстояние; тя ни помага да се възсъединим с Бога като свидетелство за боговъплъщението. Възгледите за иконата на изкуствоведа и на молещия се човек далеч невинаги съвпадат: иконата не е предназначена за естетическо съзерцание – проява на тесногръдие е да я приемаме единствено като вид народно творчество, като произведение на изкуството.

Може ли да се говори за понятието „школа” в иконописта? Това понятие е чисто изкуствоведско, не църковно. В Древна Русия не са съществували такива контакти между хората, каквито съществуват сега. Живеели са твърде изолирано, дори по говора можело да се определи откъде е човек. Така например, ярославците имали един говор, костромците или новгородците – друг. Понякога хората не напускали своето родно място през целия си живот. Те имали специфични представи за красотата, специфични местни традиции. Затова строяли храмовете според представите за красота в тяхното населено място. В това е разликата помежду им. А понятието „школа”  е условно, то е предназначено за удобство при класифицирането. Никой не си е поставял за цел да се отличава от другите.

Когато възложили на Аристотел Фиорованти да построи главния катедрален храм на Кремъл, го изпратили във Владимир, за да разгледа Успенския събор. Той го видял и построил храм, сходен на него, но и напълно различен. Така е и при иконописците – поръчителят казва как иска да бъде изографисан храмът, на кой от известните образци да прилича; майсторът гледа и каквото остане в паметта му – го пресъздава. Резултатът е и сходен, и своеобразен.

ЗА КРАСОТАТА

Бог е съвършената Красота. Красотата още не властва в този свят, въпреки че тя е влязла в него с идването на Сина Божий, с Неговото въплъщение. Тя изминава след Христос пътя на своето разпятие. Красотата е разпната в света, затова тя е кръстна Красота.

Вечният живот ще се осъществи на тази земя, но тя ще бъде преобразена и обновена от Божия Дух; без греха – в съзерцание на Красотата; в предстояние пред Бога; в общение с Него. Да се постигне това вън от Църквата е невъзможно: няма две истини.

Съществува сборник с аскетически правила, наречен „Добротолюбие”. Какво да разбираме под добротолюбие? Питал съм стари монаси и са ми отговаряли различно: любов към добродетелта; към доброто; добротворството.

„Доброта” е славянска дума и означава Красотата като едно от имената на Бога. Духовният подвиг, очистването на себе си, подготовката да бъдеш храм Божий, храм на Светия Дух – това е изкуство на изкуствата, наука на науките. Божествената Красота  е преди всичко красота на съвършената духовна Любов, за това свидетелстват писанията на светите отци. Изразявайки се на съвременен език, Бог е рискувал, създавайки човека. В някаква вечна перспектива са Му били известни съдбата на света и, разбира се, на всеки от нас поотделно, но въпреки всичко смисълът на Неговите действия е, че Той ни разкрива съвършената любов. Сътворявайки човека, вярвайки в него, Той знаел, че ще е необходима изкупителната жертва на Христа.

„Красотата ще спаси света” –  е казал Достоевски, защото сам човекът не може да го спаси. Красотата е абстрактно понятие: критериите на един са едни; на друг – други. Но мисля, че Достоевски е имал предвид понятието красота като едно от Божиите имена или като проява на богоподобието. Наричаме Бога още и Художник, тъй като едно от аскетическите упражнения е съзерцанието на видимото творение. Ако този свят, дори поразен и повреден от човешкия грях, е така прекрасен, така органичен, то колко ли прекрасен е неговият Творец! В широкия смисъл на думата, художник е призван да бъде всеки християнин. Дарът на творчеството отличава човека от всички останали живи същества, поставя го дори над ангелите.

Сега мнозина образовани хора, не намерили Истината и Красотата по житейските друмища, идват в Църквата и търсят в нея тази Красота. Те много тънко усещат всеки фалш, всяко безобразие и изкривяване, особено художниците и музикантите. И ако видят в храма лошо изрисувани стенописи, чуят вместо простото уставно пеене подправено концертно пеене – никой не би могъл да ги убеди в това, че християните са свидетели на Небесната Красота. Мнозина могат да бъдат отблъснати от недостойното поведение на свещеника по време на богослужението, от неадекватните за сана му маниери, от занемарения му външен вид, даже от непочистените му обувки. У нас за всичко е прието да се ориентираме по стариците: ще го приемат ли, или не. Убеден съм, че красотата няма да отблъсне нито една старица, а поради немарливостта ни можем да отблъснем крехките и колебаещите се от храма завинаги.

В наши дни, когато говорим за църковно възраждане, преди всичко е необходимо да се грижим за това Църквата да разкрива онази Красота, която тя притежава в пълнота – това е мисията ѝ в света. Л. А. Успенски в книгата си „Богословие на иконата” вярно отбелязва, че „ако в периода на иконоборчеството Църквата се е борила за иконата, днес тя се бори за самата себе си” (преводът мой – б. пр.).

Изобилието от всевъзможна информация в съвременния свят така ни поглъща, че предизвиква у нас безразлично, лекомислено отношение към словото – както към устното, така и към печатното. Затова най-мощен, най-убедителен днес остава гласът на иконата. Малцина днес се доверяват на словото, и безмълвната проповед може да принесе повече плодове. Начинът на живот на свещенослужителя, на всеки християнин; църковното пеене и архитектура на храма следва да носят в себе си печата на Небесната Красота.

Говорейки за безмълвната проповед, не мога да не спомена архимандрит Серафим (Тяпочкин) от село Ракитное. Запознах се с отец Серафим още преди постъпването ми в манастира. След това, вече бидейки монах, го посещавах в продължение на седем години. Почти за нищо не съм го питал, а само го наблюдавах. Той беше забележителен човек! Нито веднъж не го чух да осъди или да се отнесе с пренебрежение към някого, въпреки че се е срещал с всякакви хора и е изтърпял какво ли не в живота си. При него идваха най-различни хора, а той приемаше всички с еднаква любов.

Апостол Павел казва, че за чистия всичко е чисто, и ако човек открива у другите само недостатъци, това го изобличава в собствената му нечистота.

Отец Серафим прекарал в лагер четиринадесет години, в най-сурови условия. Бил осъден на десет, но когато срокът на присъдата изтекъл, го повикал началникът на лагера и го попитал: „Какво възнамеряваш да правиш?” – „Аз – казал той, – съм свещеник и възнамерявам да служа”. – „Щом ще служиш, тогава стой още”. И прибавил още. Едва след смъртта на Сталин, през петдесет и пета, той бил освободен. Мнозина бяха пречупени от тези лагери, издържаха само духовно силните хора, чиято вяра беше истинска. Те не се озлобиха, а в онова страшно обкръжение много лесно би могъл да се озлобиш.

Припомняйки за отец Серафим, аз казвам, че най-добрата форма на проповед в наши дни, – е животът на човека, въплътил в себе си идеала на Евангелието.

ЗА ХРИСТОС

Мнозина не възприемат като чудо въплъщението на Бога в образ на човек, но то е чудо.

На юдеите им се струвало кощунствено твърдението, че Бог се е родил от Дева: Бог, пред Когото и ангелите треперят, Когото дори те не могат да видят, – изведнъж се явява в образ на човек; не стига това, ами се ражда и от Дева. А за езичниците пък било немислимо Бог да страда: за тях това било безумие – уж Бог е всемогъщ, а страда!

Христос е Агнецът,  отвека заклан за греховете на света. Той страда във всеки човек. В Авел, убит от Каин; в Исаак, приготвен за жертвоприношението; в Моисей, подхвърлен и прибран от дъщерята на фараона; в Иосиф, продаден в робство в Египет; в пророците, гонените и убиваните; в свидетелите и мъчениците.

Рядко хората въстават открито срещу Бога – по-често те изразяват своя протест, гонейки пророците, апостолите и светиите, които носейки Божията правда, разгневяват страшно онези, които не приемат Господа, Неговата Светлина, Истина и Красота. Своя гняв те изливат върху светиите, отхвърляйки словото им и клеветейки ги, че не са от Бога.

Гонейки и убивайки пророците, апостолите и светиите, хората се борят с Бога. Затова Тялото на Христос винаги е разчупвано, винаги е пред нас… Изкуплението, извършено веднъж от Божия Син, продължава.

Из книгата „Беседи на иконописеца”

Превод от руски: Радостина Ангелова

___________________________

*Източник – http://dveri.bg. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права. Изображение, авторът на статията, архимандрит Зинон, в света: Теодор Владимир Михайлович. Източникhttp://www.yandex.ru.

Архимандрит Зинон (Теодор) е най-известният руски иконописец днес, оказал огромно влияние върху развитието на руската иконопис още през 80-е години на ХХ век. Освен зограф, той се занимава и с богословие на иконата. Удостоен с държавна премия на Русия за приноса си в православното изобразително изкуство.

БАЛКАНСКИ ФОЛКЛОРНИ И ОРНАМЕНТАЛНИ МОТИВИ В СТЕНОПИСИТЕ НА КИЛИФАРЕВСКИЯ МАНАСТИР ОТ ХVІІ В.*

Архимандрит Павел Стефанов

Един от най-пренебрегнатите, но и един от най-ценните в архитектурно и художествено отношение паметници на българското изкуство от ХVІІ в. се намира на 17 км южно от Велико Търново. Това е параклисът “Св. Теодосий” в Килифаревския манастир. При строежа на новата манастирска базилика между 1836 г. и 1842 г. уста Колю Фичето включва органично този параклис в обема на новата сграда и така го запазва за поколенията. Параклисът досега не е привличал вниманието на българските историци на културата.

Първоначалният Килифаревски манастир е основан на хълма над сегашната обител в средата на ХІV в. от бележития исихаст и книжовник св. Теодосий Търновски. Може да се предположи, че на мястото на съвременния манастир до р. Белица се намира преден скит на Теодосиевата Лавра. Той е разрушен към 1393 г. и е възстановен едва през последната трета на ХV в., когато настъпва известен спад в градуса на ислямския фанатизъм. Доказателства за това съживяване са един ръкописен Октоих от 1492 г., открит тук, и първият слой фрески в олтарната конха на параклиса – подражание на стенописите в търновската Трапезица (ХІV в.). При потушаването на Първото търновско въстание през 1598 г., организирано от митрополит Дионисий Рали, църквицата е почти изцяло унищожена и е построена отново върху същите основи към средата на ХVІІ в.

Архитектурният план на килифаревския параклис е рядко срещан. В хоризонтален разрез той представлява типична среднобългарска квадратна църква без свободни подпори и без притвор, чието вътрешно разчленение образува равнораменен кръст[1]. Но във вертикален план рамената на кръста не стигат до сводове, а са оформени като дълбоки вписани надлъжни арки. По този начин е получена хибридна форма между два архитектурни типа от епохите преди и след османското нашествие. Куполът е заменен с обикновен свод. Квадратно-куполният тип конструкция се прилага масово в Мала Азия, Константинопол, Гърция, Сърбия между VІ и ХV в. У нас той се среща в баптистерия на Еленската базилика до Пирдоп, дяконикона на Храма “Св. Ахил” в Преспа, църквите в Бояна, Сапарева баня, Никопол, “Св. Тодор” в Бобошево и др. С арки край надлъжните стени са църквите, строени до с. Горановци, Кюстендилско, с. Билинци, Брезнишко, с. Бухово, Софийско – всички от ХVІ-ХVІІ в.[2] Поне досега не сме попадали на смесена архитектурна форма, която да повтаря килифаревската.През 60-те или 70-те години на ХVІІ в. западното рамо на вписания кръст по неизвестни причини е зазидано, след което цялата вътрешност на църквата е измазана и покрита с фрески в смесена техника, нанесени според нас от тричленен екип. Стилът на стенописите силно напомня за този на Епирската гръцка школа, основана през предишното столетие и представена, например, в ансамблите на манастирите от острова в езерото Янина[3]. Водещият майстор грък не само разпределя иконографската програма и рисува контурите по още мократа мазилка, но и сам декорира около две трети от площта. Неговият стил се характеризира с точност на рисунъка, изящество на формата и драматизъм, необикновен за балканското изкуство през ХVІІ в. Помощниците на майстора, които по всяка вероятност са двама, му отстъпват по школуваност и инвенция. Техният почерк ги отнася към кръга на местните художници, създали фреските в църквата “Рождество Христово” в Арбанаси през ХVІІ в.[4]

Сравнението между килифаревския ансамбъл и публикуваните балкански стенописи от късното Средновековие установява, че в параклиса са творчески копирани фреските в атонските манастири Дохиар и Дионисиу, които са рисувани от критския художник Зорзи през 1547 и 1568 г. В редица килифаревски сцени са отстранени, добавени или разместени подробности и аксесоари, но основата на иконографските сцени идва от Света гора – този “Ватикан на Изтока” през ХV-ХІХ в. У нас най-близо до стила на майстора от Килифарево стоят фреските в църквата “Св. Стефан” в Несебър (1599) и на църквата в Билинския манастир (ХVІІ в.), а до стила на неговите помощници – храмът “Св. Георги” в Несебър (1704). Влиянието на Атон поставя килифаревския параклис в една и съща редица с такива първокласни паметници като Ново Хопово в поалбанчената Херцеговина (1608) и Плъвичени в Румъния (1648). На фона на тези констатации звучи като пародия изказването на някои изкуствоведи, че “Атон не би могъл да се счита като център на художествено творчество със свой собствен облик”[5].

Главният зограф в Килифарево е пребивавал дълго време на Атон, но не е обикновен монах, а вероятно йеромонах като св. Пимен Зографски, защото познава задълбочено православното богословие, литургика и съвременното му изкуство. Неговото творчество е предназначено също за монаси, но не е монашеско по съдържание. Парадоксално е, че в Килифарево няма нито един образ на отшелник, схимник или юродив. Тук липсват и фигури на свети воини като св. Георги, Димитър, Теодор, Меркурий. Избягването на дисонансни, психологически мъчителни моменти стига дотам, че от христологическия цикъл е извадена сцената “Разпятие”. Може би водещият художник е сметнал, че тя би внесла излишно дублиране поради изявения кръстовиден план на сградата. В замяна на това той изобразява голи жени като олицетворението на морето Таласа (на гръцки “море” е от женски род) в композицията “Кръщение Христово” и изключително красиви лица – на Сара в “Старозаветна Троица” и на един архангел върху северната стена вляво.

Килифаревският майстор явно има и книжовни интереси, защото се установява, че неговото изображение на св. Йоан Богослов и ученика му Прохор в северозападния ъгъл буквално е заимствано от миниатюрата на л. 1б в Четириевангелието, пазено в атонския манастир Кутлумуш и датирано от 1576 г.[6] На нея е фиксиран итало-критският модел на сцената, според който действието се развива в пещера, а главен атрибут е плетеният от ракита кош с пет свитъка – символ на петте съчинения на св. Йоан Богослов в състава на Библията[7].

В килифаревските стенописи са включени две изображения, които не се откриват в други български църкви. Върху южната стена на олтара е нарисуван св. Спиридон Тримитунтски, кипърски епископ от ІV в. Той носи традиционната за него шапка, плетена от върбови вейки, която се свързва с името му (на гръцки speira означава ‘плетеница, мрежа, кошница’). В дясната си ръка държи тухла, от която нагоре излиза пламък, а надолу тече вода. Според една легенда, съчинена през VІІ в. от Теодор Пафоски, на Първия вселенски събор в Никея през 325 г. св. Спиридон прави чудо и разлага тухла на съставните й елементи, за да докаже Божията троичност в противовес на еретика Арий[8]. Единственият известен на нас средновековен паметник, в който св. Спиридон е изобразен извън сцената на Първия вселенски събор и на Поклонението на Агнеца (Мелисмос), е притворът на Печката патриаршия от 1561 г.[9] Тук той е назован “премъдър философ” – определение, които липсва в Килифарево. Св. Спиридон визуално и семантично се свързва с изографисания в пандант на него св. Силвестър, папа Римски, който по предание също е участник в Първия вселенски събор. Акцентирането върху тринитарното чудо на светеца има несъмнена антиислямска и антиосманска насоченост, понеже мюсюлманството яростно отхвърля християнското учение за Св. Троица. Изобразяването на св. Спиридон в най-сакралното пространство на храма – олтара, сигурно е поръчано от килифаревските еснафи на въглищарите, казанджиите и грънчарите, чийто патрон е той. Подобна антиислямска тенденция е проявена и в образите на няколко персийски мъченици, рисувани в Килифарево, понеже балканската литература под “перси” често визира османските турци[10].

Не по-малко уникална за нашите църкви е композицията “Старозаветна скиния” в проскомидийната ниша на олтара. Тя представя древноеврейската скиния (палатка), пред която служат Моисей и Арон. Разполагането на сцената в протезиса подчертава, че тя е предобраз на Евхаристията, а добавените два медалиона с бюстове на Богородица Оранта върху и над ковчега на завета не оставят място за съмнение, че скинията, съдържаща ковчега, също символизира Божията Майка, носила в утробата си Спасителя. Тази сцена е окончателно оформена през ХІІ-ХІІІ в. във Византия, където се схваща и като алюзия за прерогативите на императора и патриарха[11]. През ХІV в. палеоложкият ренесанс налага композицията със Скинията в следните паметници: Протатона в Карея на Атон, “Св. Апостоли” в Солун, манастира Хора (превърнат в Кахрие джами) в Цариград, Грачаница, Дечани, Лесново, “Перивлепта” в Охрид, “Св. Богородица” в Печ, Козя и Куртя де Арджеш в Румъния, Лихни в Грузия, един параклис в Синайския манастир. По-късно сцената е увековечена в Мельотово до Псков (1465), Требан в Босна (1534), Дионисиу и Дохиар в Света гора (1547 и 1568), Кълую в Румъния (1594), Сучевица (ХVІ в.), Ново Хопово (1608), Завала (1619), Морача (1620), Хилендар (1621), Крецулещи в Румъния (1669).

Интрадосите на арките и някои други свободни маломерни площи в килифаревския параклис са украсени с четири вида орнамент[12]. Два от тях възхождат към античността – палметата и имитацията на мраморна облицовка. Трудно може да се попадне на християнска църква на Изток, в която те да не се използват. Другите два вида отразяват ориенталския флорален стил “шукуфе”, който е зароден в лоното на персийското изкуство и се проявява най-рано в украсата на документи и ръкописи, а след това преминава в изобразителната и приложната сфера. Орнаментите в Килифарево съдържат стилизирани зюмбюли, лалета и подобни на рози цветя, преплетени в непрекъснат фриз[13]. Подобни цветя под ориенталско влияние образуват орнаментиката на редица български и гръцки ръкописни Евангелия, Служебници и Псалтири от ХVІ в.[14]

Килифаревските творци откликват на съвременната им действителност на Балканите, като включват разнообразни битови детайли и аксесоари в канонизираните иконографски схеми. В сцената “Кръщение Христово” персонификацията на морето (Таласа) не държи жезъл, както обикновено, а тризъбец, за който е закачена риба, хваната с връв през хрилете. Риболов с тризъбец е илюстриран върху редица римски мозайки предимно от Северна Африка[15]. Върху надгробна римска стела от Рациария, Видинско, е представен тризъбец между две делфина[16]. Този уред става атрибут на бога на морската стихия Посейдон (Нептун). В “Древния патерик” (18:45), съставен в Египет през ІV-VІ в., се споменава видението на един отшелник, който съзира тартора на ада да вади с огнен тризъбец душата на негов събрат[17]. Същият сюжет се открива в руски икони[18]. В “Страшния съд” Таласа често се рисува до ангел, който боде грешниците с тризъбец, например в църквата “Св. Атанасий” в Арбанаси от 1726 г.[19] В Осоговския манастир, където през 1885 г. са възпроизведени гравюрите на нравоучителната книжка “Духовен зрак”, в сърцето на сатаната е вписан тризъбец[20]. На един печат на византийския протоспатарий и стратег Михаил от Х-ХІ в., намерен в Преслав, е фиксиран морски кентавър[21]. Според публикатора той държи голяма стрела в колчан (?), но ако се съди по изображението, предметът е именно стилизиран тризъбец.

От неолита, когато тризъбецът е направен от кост, до най-ново време, когато тризъбецът се изстрелва с пневматично оръдие, той представлява широко разпространен рибарски инструмент. Праисторически екземпляри са разкопани в Литва[22]. В българските земи тризъбецът се използва още от епохата на траките по Дунав, Тунджа, Арда, Искър, Беломорието[23]. Като термин той е познат в старобългарския език[24]. Френският пътешественик Пиер Белон през ХVІ в. удостоверява употребата на този уред “с 5-6 шипа” на Атон[25]. Риби, пронизани от тризъбец, са илюстрирани в румънски ръкописи от ХVІІ в.[26] През 1805 г. край Цариград се лови риба с харпун според английския пътешественик Нийл[27]. Охридските и стружките рибари използват този уред със 7-8 зъба, наречен “ости”, за нощен риболов на едри екземпляри през зимата и пролетта в края на ХІХ в.[28] В Турция “сапкънът” (запкън) се среща и през ХХ в.[29] Във Варна е прилаган допреди няколко десетилетия за лов на делфини[30].

На масата в сцената “Старозаветна Троица” са поставени три еднакви чаши, чиито столчета са декорирани с топчета. Точно такива стъклени чаши през ХVІ-ХVІІ в. се произвеждат във Венеция и се внасят на Балканите през Дубровник[31]. Търговията на Дубровник рязко замира след катастрофалното земетресение, разрушило града на 6 април 1667 г., поради което тази дата е приблизителен terminus ad quem за рисуваната в Килифарево италианска стъклария[32]. Подобни по форма са популярните немски чаши за вино, известни като Römer по името на холандския художник Анне Рьомерс Висшер (ок. 1583-1651). Те представляват полусфера върху покрит със стъклени пъпки цилиндър, който стъпва върху конична основа от навити стъклени нишки. Цветът е зелен, а стъклото често е гравирано[33]. Калин Янакиев с право отбелязва за сцената “Старозаветна Троица“: “В старите образци (независимо дали чисто хронологически те предшестват или са създадени след Рубльовата икона) има много повече илюстративен, отколкото мистически реализъм”[34].

Авраам в същата композиция “Старозаветна Троица” държи ибрик с два чучура за измиване на ръцете преди хранене. Старателно нанесената дъга между чучурите и шията на този съд се среща само при ибрици, направени от калай[35]. В сцената “Поклонение на Агнеца” (Мелисмос) Младенецът Христос лежи в потир във формата на купел, образуван от полусфера върху конична основа. Подобен е съдът за къпане в “Рождество Христово”, но при него двете тела са свързани посредством отрязана отгоре и отдолу по-малка сфера. Върху масата в сцената “Тайна вечеря” е сложена стомна, купи, ножове, глави лук. С подобна стомна се налива вода в купела, предназначен за къпане на малкия Иисус, в сцената “Рождество Христово”. Тя има сферично тяло, цилиндрично гърло, две кръгли дръжки и широко столче (подножие). Възпроизвежда българските керамични амфоровидни стомни от VІІІ-ХІІ и ХІІІ-ХІV в., които са използвани за вода и вино. Височината им е между 12,5 и 30,5 см.[36] Традицията на тяхното производство е продължена през ХV-ХVІ в.[37] Такива стомни също се срещат във Византия, Влашко и Молдова през Средновековието. Стомна с една дръжка е изобразена в гравюрата “Старозаветна Троица” на печатния Молитвеник на Виченцо Вукович от 1560 г.[38]

И до днес в планинските селища на България, Сърбия, Гърция при общи обредни трапези по ръба на масата се поставя дълга кърпа за бърсане, наречена “ръченик”. Изтъкана е от коноп, понякога смесен с вълна, и е украсена със сърма в кенарени мотиви, тъждествени с тези в килифаревските композиции “Тайна вечеря” и “Старозаветна Троица”. Ръченикът е дълъг от 10 до 15 метра. Един холандски пътешественик през ХVІ в. и английският пътешественик Ковъл през 1675 г. виждат у нас такъв месал[39]. Рисува се традиционно в сцената “Тайна вечеря” на български паметници като Бояна (1259), Земен, Томичевия псалтир, Манасиевата летопис (ХІV в.) и пр.[40] Убрусът, който държи Богородица в композицията “Възнесение Христово”, също е декориран с кенарени мотиви.и квадрати, чийто ъгли завършват с кръгчета – явно копие на орнамент от народната шевица.

В друга композиция – “Влизане в Иерусалим” – персонификацията на града, наречена Дъщеря на Сион, е застанала пред крепостните стени и държи дълга бяла кърпа, която завършва с топче в горния си край. Предобразът на този вид кърпа вероятно е т. нар. mappa или mappula на византийските консули от V-VІ в., с която те дават знак за започването на игрите в цирка и хиподрума. По-късно кърпата влиза в литургически оборот и служи за избърсване на устните и потира след причащаване, а през ХІІ в. е заменена с друг вид кърпа (purificator)[41]. Богородица от сцената “Възнесение Христово” в сирийското Равулово евангелие от 586 г. носи бяла кърпа в пояса си[42]. Османските султани и принцове също са изобразявани с подобни бели кърпи от най-фин памук, често украсени с копринени и сърмени нишки. Когато избира поредната жена от харема си за нощта, султанът хвърля кърпата върху нея. Стефан Герлах свидетелства, че през 1578 г. в Цариград се издава заповед, с която се забранява на християните и евреите да носят кърпи от коприна под страх от тройно наказание[43]. През ХV в. османската кърпа прониква на Запад с функцията на знак за начало на рицарските турнири, а през ХVІ в. с нея позират за портрети австрийските принцеси и полският крал Стефан Батори (1583)[44]. По всяка вероятност чрез кърпата на Дъщерята на Сион художникът иска да остави спомен за ритуалното раздаване на парични суми, вързани в кърпи, от хаджии, които тръгват за Божи гроб[45]. В Сливен хаджиите разменят парите за такива дарения с табаците (кожарите), защото се смятало, че доходите им са спечелени с най-голям труд[46].

Ангелите от килифаревската композиция “Старозаветна Троица” са седнали на столове без облегалки със странични правоъгълни изрези, запълнени с ажурни вретеновидни прелки (балюстри), изработени на струг. Изглежда, че също е използвана интарзия от кост и седеф[47]. Такива руски мебели от ХІІ в. са разкопани в Новгород и са нарисувани в миниатюрите на Радзивиловската летопис от ХІІ-ХІІІ в. и икони от ХV в.[48] Тронове от ХІV в., украсени със струговани колонки, са запазени в редица балкански храмове като този в Рилския манастир, “Св. Константин и Елена” в Костур, Малиград до Преспа, “Св. Климент” в Охрид[49]. Столче и маса от този тип са изобразени във византийски икони от ХІІІ в., миниатюрата “Пиршеството на Крум” в Манасиевата хроника от ХІV в. и грузински миниатюри от ХІV-ХVІ в.[50]

Отворените метални шлемове, носени от римски офицери и войници в някои килифаревски сцени, също не са чужди на действителността. Те са допълнени с подбрадници, направени от свързани железни халки или от плочки, нашити върху кожа. Модата им започва да залязва през ХІV в. след появата на огнестрелното оръжие. Някои шлемове са богато украсени с пера, което не е случайно хрумване на зографите. В Лайпциг е запазен типичен еничарски шлем от ХVІІІ в. с няколко тръбички за поставяне на снопчета дълги пера[51]. През ХVІ-ХVІІ в. османските султани и други високопоставени лица обичат да носят чалми с две, три или повече оцветени и удължени пера, често внасяни от Африка, Персия и Индия[52]. Английският пътешественик Бърбъри през 1664 г. среща турски конници (спахии) “със странни и разнообразни пера по главите”[53]. Западни затворени шлемове с гребени от пера са изобразени върху гоблен от Байо (ХІ в.) и в ръкописи като “Градината на насладите” (ХІІ в.) и “Енеида” (ок. 1215). Те се смятат за разновидност на орнаменталните шлемове с метални рога или стилизирани риби[54].

В долната част на килифаревската сцена “Слизане в ада” са изобразени няколко цилиндрични двусъставни катинари и един ключ, вързан с връв. Рисуват се често в православното изкуство през Средновековието[55]. У нас те може да се видят в експозицията на Преславския археологически музей (ІХ-Х в.), Великотърновския исторически музей (ХІІІ-ХІV в.)[56], като апотропейни предмети в погребения (ХV-ХVІ в.)[57], върху вратите на стари църкви, например в с. Гъбене, Севлиевско (ХІХ в.) и другаде. Този тип катинари се срещат на обширна територия от Ирландия до Русия и Византия[58]. През юли 1999 г. се запознахме с подобни образци от ІХ-ХV в. в музея “Ашмолиън” в Оксфорд. По-късно те са заменени от катинари с кръгла, триъгълна, трапецовидна или причудлива барокова форма[59].

Не на последно място връзка между килифаревските фрески и хронологично и стилно близките им балкански паметници представлява гръцкият език на повечето иконографски надписи. Той е използван от ръководителя на екипа, а помощниците нанасят надписи на български език. През късното Средновековие гръцкият език е своеобразна lingua franca на православния свят и изучаването му обуславя по-висок духовен и обществен авторитет. Но множеството допуснати итацизми в текста на надписите, както лека замазаният голям ер (Ъ) след съкращението DAD (Давид) може би са указание, че майсторът по етнически произход е българин[60].

Независимо дали са преки заемки или типологични паралели, редица елементи в килифаревските и другите български стенописи от същата епоха за сетен път доказват, че нашата художествена култура през късното Средновековие не е затворена, самозадоволяваща се монада. Тя излъчва и приема влияния, които обогатяват и разнообразяват нейната традиционна знакова система, като я доближават до неспокойния пулс на реалния живот.

_______________________________

*Публикувано в Търновска книжовна школа. Т. 7. Търновската книжовна школа и християнската култура в Източна Европа. Гл. ред. Г. Данчев. Велико Търново, 2002, 801-812. Понастоящем, март 2012, авторът на статията е проф. архимандрит д-р и е преподавател в Шуменския университет. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. За кръстокуполните църкви с квадратен план вж. Wright, G. R. The Habitat of the Byzantine Cross-in-square Church. – Byzantinoslavica, 1970, № 2, 216-228.

[2].  Кожухаров, Г. Архитектура. – В: История на България. Т. 4. С., 1983, 321-322.

[3].  Monasteries of the Island of Ioannina: Painting. General supervision Miltos Garidis and Athanasios Paliouras. Ioannina, 1993.

[4].  Срв. Прашков, Л. Църквата “Рождество Христово” в Арбанаси. С., 1979.

[5]. Енциклопедия на изобразителните изкуства в България. Т. 1. С., 1980, с. 361.

[6]. Pelenikanidou, S. M. Oi qhsauroi tou Agiou OrouV. T. A. Aqhnai, 1973, sel. 282, eik. 382.

[7].За иконографията на св. Иоан Богослов вж. Buchtal, H. A Byzantine Miniature of the Fourth Evangelist and Its Relatives. – Dumbarton Oak Papers. T. 15, 1961, 129-139; Попов, Г. Иллюстрации “Хождения Иоанна Богослова” в миниатюре и станковой живописи конца ХV века. – Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 22, 1966, 208-221.

[8].  Walker, C. L’Iconographie des conciles dans le tradition byzantine. Paris, 1970, p. 256, n. 64.

[9]. Петковић, С. Зидно сликарство на подручjу Пећке патриjаршиjе. 1557-1614. Нови Сад, 1965, с. 163.

[10]. Christides, V. The Names The Names ArabeV, Sarakinoi etc. and Their False Byzantine Etymologies. – Byzantinische Zeitschrift, 1972, № 2, 329-333.

[11].  Beljaev, N. La Tabernacle de temoignage dans le peinture balkanique du XIV-e siÀcle. – In: L’Art byzantin chez les Slaves. T. 2/1. Paris, 1930, 315-324; Этингоф, О. Е. Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по миниатюрам фрагмента “Христианской топографии” Космы Индикоплова, подшитого к “Смирнскому Физиологу”). – Византийский временник. Т. 58 (83), 1999, 147-159.

[12].  Срв. Рошковска, А., Мавродинова, Л. Стенописен орнамент. С., 1985.

[13]. Джурова, А. Ислямски влияния върху украсата на българските ръкописи ХV-ХVІІ век. – Проблеми на изкуството, 1980, № 3, 31-33 (същото в: Литературознание и фолклористика. С., 1983, 182-186); Tulips, Arabesques & Turbans: Decorative Arts from the Ottoman Empire. Ed. J. Petsopoulos. New York, 1982; Ther, U. Floral Messages: From Ottoman Court Embroideries to Anatolian Trousseau Chests. Temmen, 1993; Стайнова, М. Османски изкуства на Балканите ХV-ХVІІІ век. С., 1995, 90-94.

[14]. Pelekanidou, S. M. Oi qhsauroi tou Agiou OrouV. T. B. Aqhnai, 1975, sel. 96, eik. 143-145; sel. 104-107, eik. 156; sel. 145, eik. 168; sel. 292-293, eik. 372-376; sel. 296-301, eik. 385-389; sel. 320-327, eik. 404-417; sel. 335-339, eik. 430-439; Пандурски, В. Паметници на изкуството в Църковноисторическия и археологически музей в София. С., 1977, ил. 64-66, 69-70, 95-96, 99-100.

[15]. Сидорова, Н. А., Чубова, А. П. Искусство Римской Африки. М., 1979, с. 188, ил. 94; 194-195, ил. 97.

[16].П. М. Новооткрити старини. – Известия на Българското археологическо дружество. Т. 4, 1914, 285-286, ил. 263.

[17]. Древен патерик или Духовната мъдрост на отците от пустинята. С., 1994, с. 184.

[18]. Kondakov, N. P. The Russian Icon. Oxford, 1927, p. 194.

[19]. История на България. Т. 4, ил. на с. 117.

[20]. Василиев, А. Социални и патриотични теми в старото българско изкуство. С., 1973, с. 85.

[21]. Геров, Г. Две редки изображения върху византийски печати. – В: Преслав. Т. 4. С., 1993, с. 340, заб. 31.

[22]. Загорска, И. А. Риболовство и морской промысел в каменном веке на территории Латвии. – В: Рыболовство и морской промысел в эпоху мезолита – раннего метала в лесной и лесостепной зоне Восточной Европы. Л., 1991, с. 45, рис. 3.5, 3.7, 3.8, 3.9.

[23]. Вакарелски, Хр. Етнография на България. 2 изд. С., 1977, с. 171.

[24].Селимски, Л., За словообразувателния строеж на стб. трьзdбьць. – Palaeobulga rica/Старобългаристика, 1989, № 4, 43-46.

[25].Белондьо Ман, П. Наблюдения на множество редки и забележителни неща, видени в Гърция, Азия, Юдея, Египет, Арабия и други чужди страни. С., 1953, 203-205.

[26].Popescu – Vîlcea, G. Slujebnicul mitropolitului Ştefan al Ungrovlahiei (1648-1688). Bucureêti, 1974, pl. XXXVI.

[27]. Английски пътеписи за Балканите (края на ХVІ в. – 30-те години на ХІХ в.). С., 1987, с. 453.

[28]. Из живота и положението на българите във вилаетите. – Новини (Цариград), № 42, 19 февруари 1893; Кънчов, В. Избрани произведения. Т. 1. С., 1970, с. 467.

[29]. Devedjian, K. PÃche et pÃcheries en Turquie. Constantinople, 1926, p. 383, fig. 202.

[30]. Райчевски, Ст. Българинът и морето. С., 1998, с. 66.

[31]. Станчева, М. Археологически данни за внос на италиански стоки у нас през ХV-ХVІІ в. – Векове, 1978, № 5, с. 31, ил. 2.

[32]. Винавер, В. Дубровачка трговина у Србиjи и Бугарскоj краjем ХVІІ века (1660-1701). – Историjски часопис. Т. 12-13 (1961-1962). Београд, 1963, 189-235.

[33]. Kаmpfer, F. Viertausend Jahre Glas. Dresden, 1966, Abb. 106, 123-124; Бирюкова, Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство ХVІІ-ХVІІІ веков. Л., 1972, с. 88.

[34]. Янакиев, К. Диптих за иконите. Опит за съзерцателно богословие. С., 1998, с. 15. Срв. Лихачева, В. Д. Художественная функция бытовых предметов в иконе “Троица” Государственного Эрмитажа (К вопросу о размитии элементов реализма в византий-ской живописи). – Византийский пременник. Т. 26, 1965, 239-247.

[35]. Друмев, Д. и др. Метална пластика. Ковано желязо, оръжие, калаени съдове. С., 1983, ил. 173-175.

[36].Дончева-Петкова, Л. Българска битова керамика през ранното Средновековие (втората половина на VІ – края на Х в.). С., 1977, 78-79, табл. ХІХ.249-252; Георгиева, С. Средновековна керамика от Мелнишката крепост. – Археология, 1982, № 3-4, обр. 6; Йосифова, М. Нови паметници от Странджа (Керамика от акваторията на Урдовиза ХV-ХІХ в.). – Известия на Националния исторически музей. Т. 7, 1988, с. 127, обр. 17-18, и др.

[37]. Станчева, М. Към изучаването на градската материална култура и бит в София през епохата на турското владичествво. – Известия на Етнографския институт и музей. Т. 9, 1966, 271-274.

[38]. Медаковић, Д. Графика српских штампаних књига ХV-ХVІІ века. Београд, 1958, табл. LXXV.2.

[39]. Кене, К. Един старофламандски документ от ХVІ в. – В: Първи международен конгрес по българистика. Доклади. Българската държава през вековете. Т. 1. С., 1982, с. 347; Английски пътеписи за Балканите .., с. 247.

[40].Манова, Е. Облекла и тъкани в живописта на Земенската църква. – Археология, 1961, № 2, с. 7; Същата. Видове средновековни облекла според стенописите от ХІІІ-ХІV в. в Югозападна България. – Известия на Етнографския институт и музей. Т. 5, 1962, с. 55 и 69; Джурова, А. Някои особености на илюстрациите в Томичевия псалтир от ХІV в. – В: Търновска книжовна школа. [Т. 1]. С., 1974, с. 422, табл. І, обр. 4-5; Дуйч ев, Ив. Миниатюрите на Манасиевата летопис. С., 1964, ил. 43.

[41]. New Catholic Encyclopedia. T. 8. New York, 1967, p. 874.

[42]. Уваров, А. С. Сборник мелких трудов. Т. 1. М., 1910, с. 52.

[43].  Герлах, Ст. Дневник на едно пътуване до Османската порта в Цариград. С., 1976, с. 211.

[44]. Berker, N. Saray Mendilleri. – In: Fifth Congress of Turkish Art. Ed. by G. Feh¾r. Budapest, 1978, 173-181; Fygulski, Z. Ottoman Art in the Service of Empire. New York, 1992, 127-132, ill. 41-44 (вж. острата рецензия на Palmira Brummett в International Journal of Middle East Studies, 1994, № 1, 100-103).

[45].Трифонов, Д. История на града Плевен до Освободителната война. С., 1933, с. 114.

[46]. Табаков, С. История на град Сливен. Т. 3. С., 1929, с. 96.

[47]. Срв. Flade, H. Intarsia. Europische Einlegekunst aus sechs Jahrhunderten. Mònchen, 1986.

[48].Колчин, Б. А. Новгородские древности. Резное дерево. – В: Археология СССР. Свод археологических источников. Вып. Е1-55. М., 1971, 29-30.

[49]. Манова, Е. Битът в композицията “Деисис” от манастирската църква “Св. Димитър” до с. Бобошево. – Археология, 1962, № 1, 6-11.

[50]. Лазарев, В. История византийской живописи. М., 1986, ил. 456; Филов, Б. Старо българското изкуство. С., 1993, ил. на с. 58; Кереселидзе, Т., Абжандадзе, Д. Грузинская мебель ХІV-ХVІ вв. по миниатюрам. – Вестник Государственного музея (Тбилиси). Вып. 37-В, 1984, 88-97.

[51].  Schöbel, J. Tòrken-Schatz. Leipzig, 1974, Abb. 5.

[52].  Fygulski, Z. Op. cit., 113-117, ill. 21d-e, 22c, 30, 32, 34.

[53].  Английски пътеписи за Балканите…, с. 161.

[54]. Zijlstra – Zweedens, H. M. Of His Array Telle I No Lenger Tale: Aspects of Costume, Arms and Armour in Western Europe, 1200-1400. Amsterdam, 1988, p. 69, pl. 26. Срв. Müll er, H., Kunter, F. Europaische Helme aus der Sammlung des Museums für Deutsche Geschichte. 2. Aufl. Berlin, 1984.

[55]. Schiemenz, G. P. Das Schloss der Hadespforte. – Проблеми на изкуството, 1993, № 3-4, 62-69, 119. Общо за катинарите вж. Vikan, G., Nesbitt, J. Security in Byzantium: Locking, Sealing and Weighting. Washington, 1980; Pankofer, H. Schlòssel und Schloss: Schönheit,, Form und Technik im Wandel der Zeiten. Mònchen, 1984.

[56]. Драганова, Т., Димитров, Й. Велико Търново. Културно-историческо наследство. С., 1981, с. 73, ил. 122.

[57]. Михайлов, Ст. Средновековни църкви в Родопите. – Родопски сборник. Т. ІІ. С., 1969, с. 158, ил. 9.6.

[58].Овсянников, О. В., Пескова, А. А. Замки и ключи из разкопок Изяславля. – Краткие сообщения Института археологии АН СССР. Т. 171, 1982, 93-99; Гамалея, Г. Н. Коломенское. Государственный музей-заповедник. Л., 1986, ил. 90.

[59]. Срв. Oman, C. Security in English Churches, AD 1000-1548. – Archaeological journal, CXXXVI, 1979, 90-98, ill. 1-8.

[60]. Стефанов, П. Надписи върху свитъци и кодекси в стенописите на Килифаревския манастир от ХVІІ век. – В: Търновска книжовна школа. Т. 4. С., 1985, 366-378.

Светите Три Светители в православната иконография*

Иван Рашков

Всяка година на 30 януари светата Църква отдава равночестна богослужебна прослава на Св. Три Светители – Василий Велики (330-379), Григорий Богослов (ок. 330-390) и Иоан Златоуст (347-407). Нима има вярваща християнска душа, която не е чувала тия три имена! Нима има някъде по света богословие, в което тия три имена не блестят по-силно от лъчите на слънцето!Всички ние познаваме повече или по-малко живота и делата и на тримата, според както ни са завещани от вековете в житията им.

И тримата живеят в четвъртото столетие – златния век на църковната просвета, когато се оформяли и изграждали основите на православното християнско богословие като наука, като божествено постижение не само на сърцето и на волята, но и на ума, на богоозарения и богопросветен човешки ум. Св. Иоан Златоуст живее и в първите няколко години на петия век, в който строителството на богословската наука продължава с неотслабваща сила.

Св. Василий Велики и св. Григорий Богослов са връстници. Те са родени около 329 и 330 година. Родината и на двамата е Кападокия. Затова и двамата са известни в историята на Църквата като велики кападокийци, като светила на Кападокийската църква в Мала Азия. Св. Иоан Златоуст е роден в 347 г. в Антиохия.

Няма да се спираме подробно върху живота, огромното и разностранно богословско творчество на тримата светители, тъй като така формулираната тема не изисква това.

Приживе и особено след тяхната блажена кончина те така високо се издигат пред съзнанието на вярващите хора, че мнозина между тях, особено между жителите на Константинопол (Цариград), започват да влизат в спорове – кой от тях тримата стои по-високо, кой от тях е по-голям в царството Божие.

От началото на петия век този спор продължава до втората половина на единадесетия век. Явила се опасност да се оформят три секти: василиани,григориани и иоанити. Едните отдавали по-голяма почит към св. Василий, другите към св. Григорий, а третите към св. Иоан. Остра била нуждата да се установи веднъж завинаги истината, за да стихнат споровете и се успокоят духовете. И ето че по Божия воля тримата светители се явяват в съновидение на епископ Иоан Евхаитски и от Божие име му съобщават: Ние имаме пред Бога равно достойнство. И тъй, обяви на ония, които спорят за нас, да не се разделят и да оставят безсмисления спор. Както приживе, така и след нашата смърт ние се стараем да омиротворим целия свят и да приведем всички вярващи в общение помежду им. Установи за нас един прaзник[1].

Евхаитският епископ съобщил на Църквата за това свое видение. Така бил установен от светата Църква за триматa вселенски учители и светители общ празник на 30 януари 1076 година. Оттогава и досега на тоя ден Църквата с голяма обич и признателност чества паметта на така широко и многостранно прославилите Бога трима светители.

И тъй като тримата светители създават със своите разностранни богословски съчинения широката основа на богословието като наука, Първият конгрес на православните богослови в Атина през 1936 г. ги обявява за патрон на богословската наука и православните богословски факултети и духовни академии и заедно с това определи техния празник като ден, в който да се спомня и празнува в молитва и взаимност общението на православните богослови.

Освен чрез църковно-богослужебна прослава, св. Църква въздава почит на Св. Три Светители и чрез изобразяване ликовете им в паметниците на християнското изобразително изкуство в отделни изображения в миниатюрната, в монументалната и иконната живопис, в общи композиции – и тримата заедно и в редица сложни по богословско съдържание, персонаж и символика иконографски теми.

От изключително значение за иконографията на Светите Три Светители са средновековните ръкописи и сборници със словата с поученията им, илюстрирани с миниатюрна живопис. Известно е например какво значително място заемат илюстрациите на поученията на св. Григорий Богослов във византийската християнска живопис. Европейските библиотеки съхраняват голям брой разкошни ръкописи с прочутите слова на кападокийския богослов, украсени с прекрасни миниатюри. Това изобилие от илюстровани ръкописи на св. Григорий Богослов се обяснява с изключителното качество на неговите поучения, чието „пламенно и блестящо красноречие, богато с образни сравнения и пълно с класически форми“[2], е било полезно и скъпо на всяка християнска душа, която жадува да вникне по-дълбоко и разбере истините на Божественото Откровение. Не би могло обаче да се отрекат същите качества и на не по-малко прославените проповеди на св. Иоан Златоуст, също изпълнени с прекрасни миниатюри.

Един от най-значителните паметници от този род е съхраняваният в Атинската национална библиотека Ръкопис №211 с поучения на св. Иоан Златоуст от X век[3]. Ръкописът е украсен с голям брой винетки и миниатюри, които – и едните, и другите – обрамчват заглавията на различните поучения. Тук ще бъдат разгледани само тези миниатюри, които имат отношение към темата[4].

На л. 56 от този ръкопис е представена миниатюра, изобразяваща – Трапезата и християнския жертвеник[5]. Изображението обрамчва заглавието на поучението[6], което в превод гласи: „Слово за това, защо дървото се нарича дърво на познаване на доброто и злото, и за това, какво трябва да се разбира под думите „днес ще бъдеш с Мене в рая“. Представени на две отделни изображения. Онова, което е над заглавието, представлява трапеза за пиршество. На масата са сложени различни ястия в много съдове. Трима готвачи, които биха могли да бъдат и езически жертвоприносители, се приближават към трапезата, носейки ястия.Долното изображение представлява един християнски жертвеник, върху който се виждат: кръгъл хляб, потир, пълен с вино, кръст с двойни напречни рамене и гълъб – символ на Светия Дух, кацнал върху Евангелието. Вляво се появява св. Иоан Златоуст в свещенически одежди, показан до кръста; в лявата си ръка, покрита с парче от мафория, държи Евангелие и прави жест на оратор, обръщайки се към хората, които приближават св. жертвеник откъм дясната страна. Тези фигури също се виждат само до кръста. Първият е император с диадема. Той присвива пръстите на дясната си ръка, за да се прекръсти.

Миниатюрата е свързана с началните слова на поучението, където виждаме св. Иоан Златоуст да противопоставя трапезата с духовната храна на проповедта, приготвена от словата на пророците и отвеждаща ни в бъдещия живот, срещу трапезата със земни храни, приготвена от готвачи, за да ни засити в сегашния живот. Художникът, който е илюстрирал този пасаж, се показал верен на риториката на св. Иоан Златоуст, като и той е поставил две сходни изображения, но с по-различна морална стойност. Едното представлява трапезата със земни ястия поднасяни от готвачи, другото – християнският жертвеник, край който св. Иоан Златоуст произнася своята проповед пред група слушатели.

Двете изображения свидетелстват за реалистичните усилия на художника на Атинския ръкопис 211. Това е една историческа сцена, представена пред християнския жертвеник. Чрез нея художникът ни дава възможност да присъстваме на словото, което св. Иоан Златоуст произнася пред своето паство. Виждаме ораторския му жест и ръката на императора, готвещ се да се прекръсти в същия момент, когато проповедникът започва да говори „Во имя Отца и Сина и Святаго Духа“. От друга страна, св. трапеза със своята покривка, украсена със съответно установените орнаменти, двураменният кръст, поставен върху нея, както и св. Евангелие, потира и просфората, които също са върху нея, представят чрез забележителното майсторство на художника истинския вид на един християнски жертвеник.

Гълъбът – символ на Светия Дух, Който е кацнал върху Евангелието, придава на реалистичната сцена мистично значение.

На л. 96 от разглеждания ръкопис е представена миниaтюpa[7] с образите на св. апостол Павел и св. Иоан Златоуст към заглавието на поучението: „Слово за умилението и сълзите и за св. Павел.“ В тази миниатюра св. апостол Павел е представен до автора на поучението – св. Иоан Златоуст, тъй като то е посветено на апостола на езичниците. Дори той е споменат в заглавието на проповедта. Двамата светци са показани до гърдите в два медальона, образувани от извивките на широка трицветна лента. Подобно оригинално разполагане почти не се използва от миниатюристите[8]. То напомня композицията на някои подови мозайки, като например тази в Кабър-Хирам, близо до Тир (църквата „Св. Христофор“ от VI в.)[9]. Рамката на медальоните отразява двата образа до гърдите, съгласно най-древния тип на imago clipeata — бюстови изображения в медальони, твърде много застъпени в раннохристиянската саркофагна пластика[10]. Но за миниатюра от X в. това е по-скоро архаизъм.

В тази миниатюра, както и навсякъде другаде, художникът на Cod. Atheniensis 211) придава на св. Иоан Златоуст физически образ, който чувствително се различава от византийската иконография на този светец. Докато византийските паметници го представят отслабнал от пост, с хлътнали бузи, високо чело и мъничка заострена брада, на разглежданата миниатюра чертите на лицето му напомнят за св. апостол Петър: същия широк овал, същите буйни коси, същата закръглена брада. Сходна иконография на светеца откриваме в една фреска в църквата „Санта Мария Антиква“ в Рим и в една миниатюра в Хлудовия псалтир[11].

Иконографията на св. апостол Петър също не е оригинална. Все пак забелязваме плътната и дълга брада на апостола, каквото съвсем не се среща в образите му по паметниците на християнското изкуство след VI век.

На л. 172 от Ръкописа е поместена миниатюрата „Св. апостол Павел се явява на св. Иоан Златоуст“[12]. Изображението е поместено във вътрешността на една тройна рамка, която обрамчва заглавието на поучението[13] „Аскетическо слово за покаянието, въздържанието и девството“. Събирането на тези две личности в една обща рамка изисква обяснение. Защото тук нямаме никакво обикновено съпоставяне на поучението с апостола, чиито послания той тълкува, какъвто е случаят с миниатюрата на л. 96, а една същинска сцена: св. Иоан Златоуст държи отворена книга и се обръща към св. апостол Павел, който се навежда към ръкописа и го благославя.

Тази сцена представлява явяването на св. апостол Павел на св. Иоан Златоуст, както ни е описана от някогашните житиеписци на големия богослов. Действително те ни описват св. Иоан Златоуст, потънал един ден в четене на посланията на св. апостол Павел, молейки Бога да го просвети, за да може да схване истинския им смисъл. Скоро молитвите му биват чути. Влизайки в стаята на св. Иоан Златоуст, ученикът му Прокъл го сварва да пише на масата, а пред него – един брадат и плешив мъж, който се е навел над св. Иоан Златоуст и му шепне на ухото, диктувайки му текста на неговото поучение. Прокъл наблюдавал това видение в продължение на три последователни нощи. И когато накрая се осмелил да каже на учителя си за видяното, се оказало, че св. Иоан Златоуст въобще не бил забелязал присъствието на небесния пратеник. Той обаче разбрал, че бил удостоен да пише под внушението на апостола, след като Прокъл му описал непознатата личност и разпознал нейните черти в една икона на св. апостол Павел, която се намирала в стаята на св. Иоан Златоуст.

Най-старият разказ за това видение, приписвано на Георги Александрийски, се отнася за времето между 680 и 725 г.; друг един е от Лъв VI Философ (886-912), син на Василий I (867-886)[14]. Симеон Метафраст (Х в.) обаче ни дава най-известната редакция[15]. И така още от VII в., ако не и по-рано, това видение на ученика на св. Иоан Златоуст Прокъл е могло да вдъхнови някой художник. Иконографският прототип на миниатюрата, който досега не е открит по други паметници, трябва да е отпреди X в., от който век са датирани миниатюрите в разглеждания ръкопис.

Действително профилът на св. апостол Павел е с полегато чело, голям нос, дълга заострена брада и при това апостолът е оттеглен на втори план – подобна аналогия откриваме само в предиконоборческите паметници: една миниатюра в Рабуловото Евангелие от 586 година, в релефите по сирийските сребърни съдове, в равенските мозайки от периода IV-VI век и други. А византийското изкуство след победата на Православието (843) избягва грижливо профилите и не допуска да се представят в такова положение образите на светците. Изглежда, че това систематично пристрастие към изобразяването на светостта, отправяща до вярващия вестта за свръхестествената истина, трябва да е във връзка с общата тенденция в изкуството по онова време. Защото най-вече чрез погледа си изобразеният светец влиза във връзка и въздейства на богомолеца. Ето защо са предпочитали да го показват фронтално или в три четвърти; а профилът – пък още повече откъм гърба – тази свободна стойка, така любима на елинистичните повествователни художници, е трябвало да изчезне, заедно с илюзионистичното изобразяване. Изчезването на профила във византийското изкуство към X в.[16] бележи края на един период, през време на който ще да е било възможно едно епично и безпристрастно християнско изкуство. Профилите ще се появят отново чак към XIV век с новия подем, който ще възприеме в този период повествователното и драматично изобразяване, поддържано от подновени елинистични образци.

Последната миниатюра[17] в Атинския ръкопис 211, която има връзка с изследваната тема, е Христос 12-годишен между книжниците и фарисеите в Иерусалимския храм. Епизодът от евангелската история, който тази миниатюра показва, е отбелязан в заглавието на поучението. Той е предмет на едно важно тълкуване от страна на св. Иоан Златоуст. Това именно обяснява присъствието на фигурата на автора на поучението в тази евангелска сцена. И ето ние го виждаме застанал до Христа, Който изглежда обяснява на св. Иоан Златоуст значението на Своя спор с еврейските книжници. Също както предишното изображение, и тази миниатюра идва да повиши значимостта на тълкуването на св. Иоан Златоуст: именно – след като е получил вдъхновение от св. апостол Павел, тук, в тази миниатюра получава тълкуванието направо от Иисуса Христа. Начинът на третирането, който наблюдаваме в тази миниатюра, а именно съпоставянето на една евангелска сцена с фигурата на светец, е нещо изключително в християнското изобразително изкуство.

Наистина по паметниците на византийското изкуство не можем да срещнем един евангелист да е представен в същата рамка на епизода, който ни описва, нито св. пророк и цар Давид в центъра на някоя историческа сцена, служеща за илюстрация на някой псалом, нито пък св. Григорий Назиански (Богослов) в миниатюра, с която художникът да припомня някое минало историческо събитие, споменато в поучението на кападокийския архиепископ.

Византийският илюстратор много старателно избягва смесването на две различни епохи и съвсем явната неправдоподобност, когато се касае за историческа иконография. И в разглежданата миниатюра той си позволява да групира каквито и да било фигури при абстрактни композиции и вотивни портрети – композиции, подходящи за идеална атмосфета. При всички други случаи, ако се вижда ликът на автора на текста, включен в някоя историческа сцена, която описва в творбата си, той е ясно разграничен от нея чрез арка, специална рамка, медальон, и др. Иконографията на сцената следва източен прототип, при който всички фарисеи са представени срещу 12-годишния Иисус (напр. Paris copte 13).

Съществуват и т. н. литургични свитъци, в които са написани отделни молитви или целите литургии на св. Иоан Златоуст и на св. Василий Велики, както и техните изображения в различни решения.

В библиотеката на Гръцката патриаршия в Иерусалим се съхранява един литургичен свитък, който по красотата на миниатюрите превишава всички познати досега ръкописи от този род. Датиран е от XI век. Въпросният свитък представлява една пергаментова лента с дължина 8,50 и ширина 0,19 м. Към първоначалния текст на лицевата страна е била добавена в началото една допълнителна част, състояща се от първите молитви в литургията на св. Иоан Златоуст: молитвата на предложението и трите антифонни молитви, както и от един портрет на същия светец и от една заставка. От лицевата страна на свитъка може да се прочете литургията на св. Иоан Златоуст, а от обратната – тази на св. Василий Велики.

Други изображения изясняват, че църквата, за която е бил изработен ръкописът, е била посветена на св. Георги, или че свитъкът е бил поръчан от лице на име Георги. И наистина под дъгообразния свод, с който започва първоначалната част на ръкописа, се вижда редица от пет арки, а в тях св. Богородица с Младенеца (в средата), двамата отци на Църквата – автори на литургиите – св. Иоан Златоуст и св. Василий Велики, както и св. Георги и един безименен епископ, който не е светец, тъй като е изобразен без ореол[18]. И четирите фигури около св. Богородица са застанали в молитвена поза. Присъствието на двамата автори на литургиите в един литургичен свитък не се нуждае от обяснение.

Почти винаги подобни литургични свитъци, датирани от XI до XV в., възпроизвеждат молитви на една от двете византийски литургии – на св. Василий Велики и св. Иоан Златоуст. Срещат се обаче и други служби: така например свитъкът, който принадлежал до 1915 г. на Руския археологически институт в Цариград, съдържал текстове от Вечернята на Петдесетница и от Преждеосвещената литургия. Този свитък е датиран от края на XI или началото на XII век и е произхождал от цариградския манастир „Св. Иоан Предтеча“[19].

Повечето литургични свитъци нямат илюстрации. Много от тях започват с изображение на автора на службата – св. Василий Велики или св. Иоан Златоуст, представени обикновено под балдахин или свод, които олицетворяват църква[20].

В един свитък от XIII в. ном. 707, от остров Патмос, и в друг от XII век, пазен в Атинската национална библиотека, има такава илюстрация, на която се вижда цяла църква с пет купола; в нея в олтара с лице към зрителя са застанали и служат двамата светители – Иоан Златоуст и Василий Велики, или само св. Василий Велики, както и дякони с рипиди[21].

Миниатюрата „Изворът на християнската вяра“ в Атинския ръкопис с поученията на св. Иоан Златоуст от XI в. ни подсказва за една друга твърде оригинална и не много често срещана иконографска тема с богата символика и дълбоко богословско съдържание, свързана с „Премъдростта или учението“ на тримата отци на Църквата — Светите Три Светители. Изображението е свързано с първите фрази на поучението, където учението на Църквата е сравнено с един силно бликащ извор, при който идват да утолят жаждата си „чедата на Църквата, жадни да слушат.“ Еленът, пиещ от водата, е добре познат символ в раннохристиянското изкуство, внушен от Псалом 41:2. „Както кошута жадува за водни потоци, тъй и душата ми, Боже копнее за тебе!“[22] Иконографски паралел на тази миниатюра откриваме и на л. 749 в Кодекс Амброзианус № 49-50, от IX в., създаден в Палестина, където се виждат множество лица, легнали на земята, да пият от един извор — алегория на учението на Църквата. Въз основа на тази миниатюра в Кодекс Амброзианус от IX в. стигаме до извода, че иконографията на „премъдростта на учението“ на Св. Три Светители произлиза от една много стара епоха и от едно изкуство, пропито с елинизъм.

Като иконографски теми — „Изворът на премъдростта или учението“ на Св. Три Светители срещаме по-често в монументалната и миниатюрната живопис откъм XI в.,[23] когато се установява и общия за тях празник[24]. От XIV—XV в. са запазени паметници с този сюжет в Бронтохиона в Мистра[25], в Мюнхенския сръбски псалтир[26], в църквата „Св. апостоли Петър и Павел“ в Търново[27]  и от 1500 г. в Погановския манастир[28]. Същата тема срещаме и между стенoписите на Карлуковския манастир от 1602 година.

В Бронтохиона в Мистра от XIV в. са дадени „Премъдростите“ и на тримата св. отци. Св. Иоан Златоуст е седнал на трон, от който поучава. Под алегорията на водни струи, изтичащи от трона и масичката-пюпитър с разтворена книга върху нея, се лее надолу учението-премъдростта му, към която са се стекли група слушатели, които с широки шепи черпят и утоляват жаждата си.

Подобна е тук сцената с учението – извора на премъдростта на св. Василий Велики, което учение пък под алегорията на водни струи пълни кладенец, от който група жадни черпят с кофа за утоляване жаждата си.

При св. Григорий Богослов премъдростта или учението му, под алегорията на водна струя, се влива в шадраван, от който тя блика нагоре и групата жадни наоколо черпят и утоляват жаждата си.

И в Мюнхенския сръбски псалтир от края на XIV или началото на XV в. са дадени поотделно тримата свети отци, седнали и поучаващи – с масички отпред, с разтворени книги, откъдето изтичат струите на премъдростта или учението им, утоляващи групата слушатели поотделно пред всеки от тях[29].

В църквата „Св. апостоли Петър и Павел“ в Търново от същата епоха е даден един неидентифициран св. отец на трон, който поучава[30].

В Погановския манастир са дадени поотделно поучаващи св. Иоан Златоуст и св. Григорий Богослов[31]. Композиционното решение на тези иконографски теми намира паралел в Бронтохиона в Мистра. В тази редакция сцените са представени и в Карлуковския манастир с надпис: „Премудрост стаго Иоана Златоустаго“ и „Изгълбне глаголет мудрост стаго Григория Богослова“.И в Погановския, и в Карлуковския манастири под престола на св. Иоан Златоуст текат буйни струи в потоци, от които слушателите утоляват жаждата си. Фонът отзад е архитектурен с велуми. Сцената със св. Григорий в Карлуковския манастир е на архитектурен фон, също с контурите на кладенец – символизиращ дълбочината на премъдростта или учението на св. Григорий Богослов.

Изображението на Св. Три Светители са включение и в иконографската композиция „О мелизмос“ (Поклонение на жертвата) в иконографията на олтарната абсида. Тази композиция се помества в най-долния регистър на абсидата. В центъра на тази символична композиция, възникнала към средата на XII в., първоначално се изобразява „Έτοι μασία του θρόνου“ (Приготовление на престола – иконографски епизод от многофигурната композиция на „Страшния съд“. Но към края на XII в. този абстрактен символ на Христовата жертва се заменя с конкретно изображение на Младенеца Христос, поставен най-често върху дискос, както го виждаме в долния ред стенописи в Боянската църква (1259 г.).

Догматическият смисъл на тази иконографска формула се свежда до следното:Земната литургия е само символ на небесната, служена от ангелите, както и на мистичното претворяване на хляба и виното в тяло и кръв Христови. С други думи, това означава, че тази формула съдържа в себе си символична представа на евхаристийното тайнство[32].

В долната част на абсидата са представени, освен тримата св. отци – светители, също така, там където мястото позволява, и св. Николай Мирликийски Чудотворец, св. Атанасий Александирйски, св. Кирил Александрийски, св. Григорий Двоеслов, св. Иаков – брат Господен и др., с разгърнати свитъци и изписани текстове върху тях[33]. В тази връзка е интересно да отбележим, че откъсите от богослужебните текстове, които са изписани по свитъците на изброените св. отци, са точни цитати от евхаристийни молитви. В тази иконографска сцена св. отци са облечени в бели фелони, украсени с кръстове, т.н. полиставриони, и с омофори. Така например с думите върху свитъка на св. Василий Велики: „Боже, Боже наш, небесний хлеб пищу всему миру…“ започва т.н. завършителна молитва на Предложението, която се чете в края на Проскомидията, когато свещеникът и дяконът се покланят на хляба и виното. Текстът върху свитъка на св. Атанасий Александрийски: „Никтòже достòйн связáвшихся с плотскѝми похотми…“ е част от молитвата, която свещеникът тайно чете при пеенето на Херувимската песен. Текстът: „Достойно и праведно Тебе пети, Тебе благословити…“ върху свитъка на св. Григорий Богослов е част от т. н. благодарствена молитва от литургията на св. Иоан Златоуст. С началните думи: „Кадило приносим пред Тя…“ върху свитъка на св. Иоан Златоуст започва кадилната молитва, а текстът: „Благословяй благословящия Тя…“ от свитъка на св. Кирил Александрийски е част от т.н. задамвонна молитва, с която вярващите се благославят за отпуст.

Според най-новите изследвания, иконографията на композицията „Поклонение на жертвения Агнец“, в чийто персонаж участват и Св. Три Светители, се оформя към средата на ХII в. в отговор на оживените богословски спорове около характера на Христовата жертва. Посочената иконографска формула е характерна за украсата на олтарната абсида, т.е. мястото където по време на св. Литургия се извършва пресъществяването на св. Дарове в тяло и кръв Христови и представлява образна илюстрация на самата същност на християнския догмат за въплъщението и изкупителната жертва на Христа.

Посочените текстове не са твърдо установени за отделните св. отци, представяни в олтарната абсида. В това ни уверяват изображенията на св. Василий Велики и св. Григорий Богослов в олтарната абсида на Елешнишкия манастир от 1864 година[34]. И двамата светители са представени в пълно архиерейско облачение, без корони на главите; с високо вдигната дясна ръка, до нивото на главата, с присвити пръсти за благослов. И двамата държат вертикално разгърнати свитъци с изписани текстове върху тях. Върху свитъка на св. Василий Велики е изписан текстът: „Братие, аз приях от Господа, еже и предах вам“ (Аз приех от Господа това, що и ви и предадох…) (1 Кор. 11:23). Този стих е включен в апостолското четиво, което се чете на Велики Четвъртък, в който ден е установено и тайнството св. Евхаристия от Господа Иисуса.

Върху свитъка на св. Григорий Богослов е изписан текстът от Евангелието на св. апостол и евангелист Иоан Богослов – 6:51б: „Братие, аще кто снест от хлеба сего жив будет во веки“ (…който яде от тоя хляб ще живее во веки…).

Не е трудно да разберем защо именно тези текстове са изписани върху свитъците на двамата св. отци. Те имат връзка с пресъществяването на св. Дарове (тялото и кръвта Христови), в олтарната част на православния храм.

Обръщението „Братя“, което четем в началото и на двата текста, не съществува в оригиналните текстове: 1 Коринтяни 11:23 и Иоан 6:51б. Живописецът го е изписал, като с това не е нарушил основния смисъл на текстовете, а само е искал да подкани вярващите, да пристъпят към св. Причастие.

В иконографията на олтарните двери светите трима светители също заемат своето място. Върху тях, в централната им част според иконографския канон, абсолютно задължително се представя Благовещението на Св. Богородица – св. Архангел Гавриил отляво, а св. Богородица отдясно – гледано откъм зрителя. Там, където олтарните двери са по-големи – над Благовещението се изобразяват старозаветните пророци и царе Давид и Соломон с разгънати свитъци и изписани текстове върху тях – част от техни пророчества, които имат за предмет св. Богородица и въплътилият се чрез нея Бог Слово. Под Благовещението върху олтарните двери се изобразяват светите Трима Светители, както и св. Николай Мирликийски Чудотворец в пълно архиерейско облачение, във фронтални пози със затворени книги – Евангелия.

Богословското съдържание, вложено в тази иконография, разкрива идеята за единството между Стария и Новия Завет. Старозаветните пророци предсказват раждането на Христа, св. Отци възпяват в своите литургии въплътилото се Бог Слово и разкриват мистичното претворяване на хляба и виното в тяло и кръв Христови при отслужване на св. Литургия.

Ликовете на Св. Три Светители срещаме в най-ново време, освен в посочените иконографски теми, и в преддверието на патриаршеската катедрала храм-паметник „Св. Александър Невски“ в монументални пози, в пълно архиерейско облачение. Текстът върху разтвореното Евангелие, което държи св. Григорий Богослов „Идете, научете всички народи, като ги кръщавате в името на Отца и Сина и Светаго Духа“ (Мат. 28:19) ни дава ключа за разбиране, защо техните образи са включени в стенописната програма на едно преддверие. Според символиката на отделните части на православния храм, преддверието е мястото, където стоят още неприелите кръщение и неогласени с истините на вярата. Затова и изобразяването на Св. Три Светители тук в преддверието подсказва за ролята им на учители на Църквата, на Христовото паство тук на земята.

Проследявайки образите на Св. Три Светители по различните паметници на християнското изобра зително изкуство, ние ги виждаме включени в многобройни иконографски теми с дълбоко богословско съдържание и символика. Така св. Църква, наред с богослужебната им прослава, им отдава достойна почит и чрез паметниците на православната иконография.

________________________________
*Публикувано в Духовна култура, 1988, кн. 1, с. 16-25. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

Първа електронна публикация – http://bg-patriarshia.bg

Понaстоящем, януари 2012, авторът на статията е доц. д-р.

[1]. Проф. д-р Тодор п. Тодоров, Практическа омилетика, ч. III, С., 1966, с. 156.

[2]. Андрей Грабар, Един ръкопис с поучения на св. Иоан Златоуст в Атинската национална библиотека (Cod. ATHENIENSIS 211). Избрани съчинения, т. 1. Превел от френски език Николай Тодоров, С., 1982, с. 168.

[3].Вж. подробно за този ръкопис в: Paul Buberl, Die Miniaturhandschriften der Nationalbibliothek der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, t. 60, Wien, 1917, S. 6-7; A. Delatte, Les manuscrits a miniatures et á Bibliothèque de la Facudté de Philosophie et letters de l’Universitè de Liege, Liege, 1926, p. 89-92.

[4]. За характера и тълкуването на сюжетите на останалите миниатюри вж. Андрей Грабар, пос. съч., т. I, с. 170-206.

 [5].Вж. фоторепродукция на миниатюрата в Андрей Грабар, поc. съч., т. I, Приложения, табл. 81.

[6]. J. P. Migne, PG,t. 43, col. 607.

[7]. Репродукция на миниатюрата в Андрей Грабар, поc. съч., т. I,Приложения, табл. 86.

[8].Бюстовите медалионни изображения на св.апостол Павел и св. Иоан Златоуст в тази миниатюра могат да бъдат сравнени с бюстовите изображения на дванадесетте (малки) пророци,представени също в медалиони, свързани един с друг, които откриваме в една прочута миниатюра от същата епоха (IX в.) в Университетската библиотека в Торино (Вж. Charles Diehl,  Manuel d’art byzantine, vol.II, Paris, 1926, Fig. 296).

[9]. Ernest Renan, Mission de Phènicie, Album, Paris 1864, Tabl. XLIX.

[10].Вж. за тези изображения в: Carl Maria Kaufmann, Handbuch der christlichen Archäologie. Einführung in die Denkmälerwelt und Kunst des Urchristentums. Dritte, vermehrte und verbesserte Auflage, Paderborn, 1922, S. 482, 492, 495, Abb. 233, 242 (1), 243; Jean Lassus, Frühch ristliche und byzantinische Welt Architektur, Plastik, Mosaiken, Fresken, Elfenbeinkunst, Metallarbeiten. Schätze der Weltkunst, Band 4, Gütersloh, 1968, S. 14, Fig. 11; John Beckwith, Early Christian and Byzantine Art, Oxford, 1979, pp. 43, 45.

[11].Вж. Grüneisen, Seinte-Marie-Antique, Roma, 1911, Tabl. XXX; Н. П.Кондаков, Миниатюри греческой pyкописи ПсальтьIря из колекции А. И. Хлудова, Москва, 1878, табл. XIII, 4.

[12]. Репродукция в Андрей Грабар, пос. съч., т. I, Приложения, табл. 91.

[13]. J. P. Migne, PG, t. 88, col. l937.

[14]. Ibid., t. 107, col. 257.

[15]. Ibid., t. 114, col. 1101.

[16]. От IX в. насам се срещат фигури,представени в профил, в изображения, които запазват много черти от елинистическия илюзионистичен стил. Такива откриваме в Cod. Paris gr. 139, в Хлудовия псалтир и Cod. Petropolit 21. За последния вж. C. R. Morey, Notes on East-Christian Miniatures.- В: The Art Bulletin, XI, 1929. Fig. 83, 85, 96, 101.

[17]. Вж. репродукция в Андрей Грабар, пос. съч., т. I, Приложения, табл. 92.

[18]. Вж. репродукция в Андрей Грабар, Един цариградски литургичен свитък и неговите илюстрации. Избрани съчинения, т. 2. Превела от френски език Ирина Атанасова, С., 1983, Приложения табл. 70.

[19]. Б. В. Фармаковский, Византийский пергаментньIй рукописньIй свиток с миниатурами, Известия Рус. Арх. Инст. в Константинополе, VI, 1901, с. 253-255, 164 и сл.

[20]. Такива са литургичните свитъци в библиотеката на манастира „Св. Иоан Богослов“ на о-в Патмос: Nr 707, 708, 712,715, 720, 728; в библиотеката на манастира „Дионисий“ в Света Гора – Nr 101; в Националната библиотека в Атина – литургичен свитък без номер и др.

[21]. Ср. Андрей Грабар, пос. съч., т. 2, с. 108 и бел. 10.

[22].Вж. по-подробно за символичното значение на елена (кошута) и интерпретирането на този стих по паметниците на раннохристиянското изкуство в Carl Maria Kaufmann, a. a. O., S. 289-290, Abb. 139.

[23]. Вж. Andre Grabar, La peiture religieuse en Bulgarie, Paris, 1928, p. 278. От по-нови изследвания се стига до извода, че иконографският сюжет на композицията „Учението или премъдростта на тримата църковни учители“ намира своя основа във видението на един съвременник на византийския император Алексий Комнин (1081-1118).Според друго становище, твърде вероятно е това видение да е било внушено от вече съществуващи паметници на тази иконографска тема (Срв. Андрей Грабар, пос. съч,,т. I,с. 191, бел. 57).

[24].Вж. Протоиерей Г. С. Дебольский, Дни богослужения православной католической восточной церкви, т. I, С. Петербург, 1882, с. 454-457.

[25]. G. Millet, Monuments byzantinis de Mastra, Paris 1910, pl. 103, Fig. 2, 3, 4.

[26]. J. Strazygowsky, Die Miniaturen des serbischen Psatters der konig. Hof – und Staatsbibiiothek in München. (Denkschriften der keiseriichen Akademie der Wissenscahften in Wien. Phitosophisch-historische Kiasse), Bd. LII, Wien, 1906, S. 34. Taf. XVII.

[27]. Andre Grabar, La peinture…, p. 273.

[28]. Ibid. p. 337-353.

[29]. J. Strazygowsky, a. a. O., S. 34, Taf. XVII.

[30]. Andre Grabar, La peinture…, p. 273.

[31]. Ibid., p. 338, pl. LXII; Андрей Грабар, Погановският манастир,ИБАИ, IV, 1926/27, C., 1927, c. 180, табл. XXXI-ХХХII; Кръстю Миятев, Погановският манастир, С., 1936, с. 30, 33, обр. 8 и 9.

[32]. За иконографията на композицията „Поклонение на жертвения Агнец“ вж. В. Туриh, Hajcтapnj и живопис испосниде пустиножитела Петра Корисикога. – В: Зборник Византолошког института, кн. 5, с. 176-178; Г. Бабиh, Христошолке распре у ХII веку и nojaвa нових сцена у апсидалном декору византиjских църква. – В: Зборник за ликовне уметности, 2, Нови сад, 1966, с. 9-30.

[33].За иконографията на Светите Три Светители и други църковни отци в олтарната апсида вж.: – Karl Künstle, Ikonographie der Heiligen, Band II, Freiburg im Breisgau, 1926, S. 120; G. de Jerphanion, Histores de St. Basile dans les peintures cappadociennes et dans les peintures rupestres du Moyen age. Lavoix des Monuments, Paris, 1938; H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie, I, Wien, 1967, S. 230-231.

[34]. Вж. репродукция на изображенията във Васил Пандурски, Елешнишкият манастир, С., 1981, обр. 42.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-2q3