Неделя Месопустна и „Страшният Съд“: типология на влиянията (предварителни наблюдения)*

Татяна Иванова

Страшният съд” е композицията, която претърпява най-дълго развитие в християнското изкуство. През XI-XII век се оформя нейната “класическа иконография” (обр. 1, 2), която представя една изработена в предходните векове византийска схема, съдържаща в отделни регистри учението на Православната църква за Божието домостроителство, Частния съд и Всеобщия Христов съд[1]. Още с появата си, този иконографски вариант се разпространява както чрез икони (в по-малка степен), така и в монументалната живопис (намира по-широка употреба). Възникването на “Страшния съд” в икона поставя един важен въпрос – за какви нужди и с каква цел се случва това. За разлика от стенописа, който освен догматическия и литургическия аспект на християнското изкуство, може да съдържа нравствено-поучителни или исторически сюжети, иконата е по-особен вид произведение на изкуството чрез, което се отдава чест и поклонение на първообраза[2]. Същевременно византийската иконография на Страшния съд няма характер на обект за поклонение. Представянето на ангели и дяволи, праведници и грешници, разделени отдясно и отляво на Иисус Христос, въздейства преди всичко с нравствено-поучителната си функция и не се нарежда на православния иконостас през XI-XII век, където достойно място заемат Иисус Христос, Св. Богородица, светии, празници.

Отговор на въпроса, защо подобна композиция се разпространява чрез икона ще потърся в нуждите на богослужебните ритуали. В настоящата статия предстои да бъде разяснено кой е празникът, посветен на Страшния съд, кога възниква, как се развива и каква е връзката му с иконографията на Второто Христово Пришествие. Материалът няма претенцията за изчерпателност, а по-скоро за извършването на първи стъпки от разработването на тази непроучена досега тема.

В съвременния православен календар празникът, който възпоменава Второто Христово Пришествие, е Неделя Месопустна[3], наречена още Неделя на Страшния съд – третата неделя от триседмичния подготвителен период преди светата Четиридесетница[4]. През този период богослужението започва да включва постепенно песнопения от Триода – книга, която съдържа службите от Неделя на митаря и фарисея, десета преди Пасха (Великден), до Велика събота. Цикълът от четири недели, в който влиза – Неделя на митаря и фарисея, Неделя на блудния син, Неделя Месопустна, Неделя Сиропустна, целѝ с химнографията си да подготви християните за предстоящия пост[5]. Празникът е предшестван от Събота Месопустна, когато се възпоменават починалите (или още събота на възкресението на мъртвите). Евангелското четиво на Неделята на Страшния съд е Матей 25:31-46, което е извор на алегоричния (редуциран) иконографски вариант на Второто Христово Пришествие (обр. 9). Днес традицията в Българската православна църква е да се поставя аналойна икона на Страшния съд за поклонение на Неделя Месопустна. Тази практика в България е следствие на силното руско влияние от началото на XX-ти век.

Откъде водят началото си химнографията и иконографията на Неделя Месопустна и в кой момент се свързват?

За основен текст, послужил при оформянето на “класическата византийска композиция” на Страшния съд, се определя Словото на св. Ефрем Сириец (+373) за Страшния съд[6]. В научните изследвания от и след средата на XX-ти век вече се говори за “Ефрем Сирийски” и “Ефрем Гръцки” – тоест съчинения за Страшния съд на сирийски и гръцки език, приписвани на св. Ефрем Сириец, като автентичността на вторите текстове е спорадично поставяна под съмнение[7]. Единственият със сигурност оригинален ръкопис за Второто Пришествие, излязъл под перото на св. Ефрем Сириец, е на сирийски език, текстът е кратък по съдържание, а основните елементи на композицията липсват[8]. Според Джон-Пол Химка обаче оригиналният “Ефрем Сирийски”, заляга в основата на химнографията на св. Роман Сладкопевец (+556) за Неделя Месопустна[9]. Както отбелязва Лазар Миркович: “ако е истина, че този кондак е на Роман Сладкопевец, значи, че с такова възпоменаване Неделя Месопустна се чествала още през VI-ти век.”[10]. Тоест химнографското описание, което съдържа подробно идеята за Второто Христово Пришествие, се развива по-рано от иконографията. Химните на Неделя Месопустна се сдобиват с нов вид през IX-ти век, в оформилата се в Студийския манастир “Св. Йоан Предтеча” първа редакция на Постния триод[11].

Предполага се, че от Константинополските литургични практики (VIII-IX-ти век) води произхода си навлезлия в руските служебници през XVII-ти век “Чин на Страшния съд”[12]. Описан накратко, Чинът се състои в следното[13]: на Неделя Месопустна в епископските центрове на Московска Русия се извършвал Чинът на Страшния съд. Той се отслужвал в Москва, Новгород и Вологда. В Москва бил оглавяван от самия Патриарх, често в присъствието на царя. Последованието на Страшния съд се извършвало основно в олтара (например в “Успенския събор” в Москва, и в Новгород – църквата “Йоаким и Ана”), а понякога в Москва – в наоса на самия храм. Два дни преди това (тоест преди Неделя Месопустна) свещеници или монаси, завеждащи църковното имущество (наречени “ключари”), подготвяли дървена основа, (тоест ракла, ковчег, сандък за основата), а след това я увивали с червено сукно. На приготвеното място ключарите от Архангелския катедрален храм донасяли иконата на Страшния съд и поставяли пред нея светилник. В Новгород изнасяли иконата на видението на пророк Даниил за Страшния съд. След това донасяли още маса, покрита с платно, сребърна чаша за водосвета, свещници, голям аналой, покрит с паволка (скъпоценен вносен плат в древна Русия) за иконата на Св. Богородица и Евангелието. Самият чин на Страшния съд се състоял в пеене на стихири, четене на паримии, водоосвещение, четене на Апостол и Евангелие, потапяне на кръста във вода от Патриарха, велика ектения и извършване на кръстен знак с предстоящия кръст. Център на последованието било четенето на Евангелие за Страшния съд (Матей 25:31-46). То се четяло по два начина: 1. На четири страни – Патриархът се обръщал с лице на Изток, срещу него стоял протодякона с лице на Запад, един дякон с лице, обърнато на Север, и друг – на Юг; 2. Патриархът (с лице на Изток), срещу него стоял протодякона (без останалите дякони).

Възможно е Чинът на Страшния съд да е повлиял на разглежданата иконография по няколко начина: първо – създаване на огромното количество икони (а не стенописи) на Страшния съд в Русия, за нуждите на описаното последование; второ – четивата от последованието: евангелски, пророчески, апостолски са използвани в различните видове произведения с композицията на Страшния съд – живописни (икони и стенописи), графични (щампи); текстови (ерминии); трето – на чисто образно ниво, отделни действия от Чина са интерпретирани в иконографията. Последните два аспекта са валидни както за Чина на Страшния съд в Русия, така и за последованието на Неделя Месопустна въобще.

Има още

Неръкотворните образи на Иисус Христос („Камулиански“ и „Светото Лице“) – продължение и край*

Татяна Иванова

В съвременните научни изследвания съществуват няколко те­ории за „създаването“ на легендата за кърпата на св. Вероника. Според първата хипотеза легендата се е появила с пристигането на Камулианския или един от Едеските образи в Рим[36]. За смесва­нето на двете традиции свидетелстват редица средновековни извори[37]. Карлхайнц Диц предполага, че още преди края на първото хилядолетие в Рим е бил пренесен образ на Христос от Едеса, който след това започва да се идентифицира като „кърпата на Вероника[38]“. Според Хейнрих Файфер кърпата на Вероника е Камулианският образ, който пристига в Константинопол през 574 година[39]. Следите му се губят около 705 година, по това време вероятно е пренесен в Рим и наречен кърпата на Вероника[40]. Този свят образ бил показан за последно на поклонниците през 1600 година[41].

Втората хипотеза за възникването на „Кърпата на св. Веро­ника“ е, че тя се появява при еволюцията на евангелския разказ за кръвоточивата жена (Матeй 9:20-22; Марк 5:25-34; Лука 8:43-48) в литературната традиция през вековете [42]. Естествено, лите­ратурната традиция се преплита и влияе от „Светото Лице“ в базиликата „Св. Петър“, както и от развитието на богословието на свещения образ.

Първото свидетелство за съществуването на ахиропитията на Вероника (като реално съществуваща реликва) е от X век в гръцкия кодекс Cod. Marcianus Graecus 573 в Библиотека Марчана, Венеция[43]. В този извор се споменава за девет ахиропитии на Христос и Св. Богородица[44]. Заедно с двете римски икони на Св. Богородица, се разказва за Вероника, притежаваща парче плат, в което Христос приема да остави Своя лик, без човешка намеса, и, с който образ бил излекуван Тиберий[45]. Този извор повтаря вече познатия сюжет от „Деяния на Пилат“, съдържани в „Евангелие на Никодим[46]“.

Евангелието на Никодим, известно също като „Деяния на Пилат“ е апокрифно евангелие, което се смята, че произхожда от еврейски оригинал, написан от Никодим, за когото се споме­нава в Евангелието на Иоан (Иоан 3:1,8; 7:50-52; 19:39[47]). Наимено­ванието „Евангелие на Никодим“ е със средновековен произход. Гръцкият му текст се отнася от повечето изследователи към IV век[48]. Апокрифът е преведен на латински език през V-VI век и е раз­пространен след това на различни езици и в различни редакции[49]. В него кръвоточивата жена е представена като свидетел по време на съда на Христос[50]. Там тя е наречена Βερενίκη (Veronica) Вероника[51]. Името е адаптация на гръцкото Βερενίκη, македонска форма, отговаряща на класически гръцкото Фερενίκη, означаващо „носителка на победа“ (фèρω=нося+νίκη=победа [52]). Възможно е, при преминаването от гръцки на латински името „Вероника“, да е създало в народната фантазия легендата за „истинската икона“ на Вероника. В научната литература на XX век, както виждаме и в изследванията на академик Иван Гошев, се твърдеше обратното, че легендата с образа дава името на Вероника[53]. Всъщност тази хипотеза е доста по-ранна: още през XIII век Гервасий Тилберийски (1150-1220) твърди, че името Вероника произлиза от „истинска икона“ (vera icona[54]).

Евангелие на Никодим съдържа „Деяния на Пилат“: „Изцеле­нието на Тиберий“, „Отмъщението на Спасителя“ и „Смъртта на Пилат“, в които се развива историята за Вероника. Трите текста са достигнали до нас в автономни средновековни латински редак­ции (от VIII, IX и XIV век). Според трите апокрифа император Тиберий, сериозно болен, изпраща в Иерусалим Волузий, който наказва отговорните за смъртта на Иисус, намира един Негов образ, при­тежание на Вероника, пренася го в Рим и е излекуван[55].

“Изцелението на Тиберий (Cura sanitatis Tiberii“ (VIII[56]) е най-ран­ният текст, в който кръвоточивата жена на име Вероника, при­тежава портрет на Христос[57]. Вероника е поръчала изписването на образа[58]. Тоест образът тук не е ахиропития, а дело на човеш­ките ръце, но съдържа лика на Господ и поради тази причина има целебна сила. В този извор не е казано върху каква основа е обра­зът на Господ, но в повечето ръкописи се пояснява къде Вероника го държи – в нейната стая, близо до главата си[59]. Редки свидетел­ства на някои редакции прецизират, че образът се намирал върху(в леглото ѝ и върху) във възглавницата ѝ[60]. След като образът е занесен в Рим, императорът е излекуван и се покръства, преди да умре[61]. Жан-Мари Санстер предполага, че легендата възниква срещу „иконоборския Константинопол“ като текст утвържда­ващ иконопочитанието и свързващ римската практика с ранното християнство и Иерусалим[62]. Отношението на Вероника към об­раза, която го държи в стаята си, за да го почита ежедневно и дори го придружава в Рим, е потвърждение на иконопочитанието като традиция на Църквата.

В „Отмъщението на Спасителя (Vindicta Salvatoris)“ (IX), когато Волузий взема образа от Вероника, го покрива с пурпурен плат, ук­расен със злато, и го съхранява в златен реликварий [63]. За съста­вянето на „Vindicta Salvatoris“ са използвани по-ранните: Деяния на Пилат и Легенда за Авгар[64]. Естествено и този извор завършва с поклонението на Тиберий на образа на Господ, излекуването му от проказа и приемането на св. Кръщение[65].

Реми Гунел и Селин Вехт правят следния извод за редакциите на Vindicta Salvatoris: сравнението на текстовете показва, че различ­ните им форми не са били наясно с образа на Вероника[66]. Вместо да го уточнят, те са го замъглили, докато все по-голяма важност се е отдавала на портрета на Господ. Изглежда, че тази еволюция е свързана с нарастването на важността на реликвата[67].

Образ, наречен „кърпата на Вероника“ съществува в Рим през XII век[68]. Според един английски хронист, през 1191 година папа Целестин III „показва на краля на Франция (Филип Август) и на неговите приближени главите на светите апостоли Петър и Павел и „Верониката“, така да се каже, едно парче от ленен плат, в което Иисус Христос отбелязал Своето Лице[69]. По това време отпечатъкът се виждал толкова ясно все едно действително лицето на Хрис­тос било там[70]. Наричат го „Верониката“, защото жената, на която принадлежеше парчето плат, се наричаше Вероника[71]“. С течението на годините „Верониката“ става една от реликвите, с която базиликата „Св. Петър“ си съперничи със Sancta Sanctorum на Латеранската базилика, където се смята, че се съхранява ис­тинският sudarium, с който е покрито лицето на Христос при по­лагането в гроба (Иоан 20:7) и иконата на Христос, едновременно ахиропития и нарисувана от св. Лука (тоест започната от св. Лука и завършена по Божествен начин[72]). „Верониката“ е съхранявана в параклиса, посветен на Св. Богородица в базликита „Св. Петър[73]“. Предполага се, че върху този образ е положен нов живописен слой, без да е имало нужда[74].

През XII-XIII век изворите продължават да споменават „Верониката“ и иконата от Sancta Sanctorum като едни от най-ценните реликви на двете базилики[75]. Изглежда, че Ватиканската бази­лика не може да съперничи на светините в Sancta Sanctorum на Латерано и това налага окачествяването на „Верониката“ като реликва, свързана с Христовите страсти[76]. През XII-XIII век ахиропитията на Вероника вече е обвързана с Христовите страсти[77]. Вероника е определена като жената, която подсушава лицето на Иисус Христос по пътя към Голгота[78]. „Sudarium Salvatoris“ се по­пуляризира като „Светото Лице“ и се превръща в символ на Ва­тиканската базилика[79]. Да се вижда във „Верониката“ истински образ на Христос станало толкова обичайно, че някои, според Гиралд Камбрийски (1146-1223), я описвали (окачествявали) като vera icona, заради името ѝ[80]. В текста на Робер дьо Борон (края на XII век – средата на XIII век) „Иосиф Ариматейски“ Вероника носи със себе си фин плат, който подава на Христос на път към Голгота[81]. Когато се прибира вкъщи, вижда, че върху него е отбелязан Бо­жият лик[82].

През XIII век легендата търпи следваща метаморфоза, като е свързана със св. Мандилион, пренесен в Константинопол през 944 година и в Париж през 1241 година. Още през XI-XII век се споменава, че пла­тът, в който Христос отбелязал лицето си за Авгар, е почитан в Рим. През XIII век обаче Вероника „се превръща“ в жена на Авгар[83]. След смъртта на Авгар Вероника бяга в Иерусалим, където занася образ на Господ[84]. Друга версия на легендата добавя, че образът е пренесен в Рим, в базиликата на „принца на апостолите[85]“. Тази редакция така и не се налага, тъй като противоречи сериозно на съществуващата традиция и утвърдения култ в Рим.

В края на XIII век легендата на „Светото Лице“ била обвързана със св. anостол Петър[86]. Заради императора и неговия брат Веспасиан, св. Петър пренесъл в Рим „воала“ на Вероника, върху който Хрис­тос, на път за Голгота, отпечатил Своя портрет[87]. При своето пристигане в Рим, Вероника коленичила пред апостола и поверила воала на неговата охрана[88]. Петър го взел в ръцете си и го занесъл тържествено в императорския дворец, показал го на Веспасиан и докоснал с него болното му тяло[89]. Последвало оздравяването и кръщението [90]. Тъй като св. Петър не успял да покаже образа на всички, той се самоиздигнал и останал дълго време във въздуха[91]. Така много хора, които го видели се излекували от Божието могъ­щество, след това воалът слязъл в ръцете на св. Петър. Намирал се още в Рим и всяка година бил показван на хората[92].

“Смъртта на Пилат“ (XIV), най-скорошният текст от „Деяния на Пилат“, пояснява чудодейния произход на образа, притежаван от Вероника: „Когато моят Господ пътуваше проповядвайки, аз с много съжаление бях лишена от Неговото присъствие, исках, заради това да ми бъде изписан един образ докато, лишена от Неговото присъствие, да имах утеха поне чрез представянето на Неговия образ. Докато носех едно платно за рисуване на ху­дожника, ми дойде насреща моят Господ и ме попита къде отивах. Разказвайки Му причината за моето пътуване, Той ми поиска платното и ми го върна с отбелязано Неговото почитаемо лице[93]“. Същият текст, в действителност се намира в два по-ранни извора: Legenda аurеа на италианския хроникьор и епископ на Генуа – Яков Ворагински (1228-1298), съставена около 1252-1260 година[94]. В основата на Златната легенда заляга още по-ранен извор от XI-XII век – Historia Apocrypha[95].

Може да се каже, че дo XV век се развива в пълнота легендата за „Светото Лице“. Хронологическият преглед на вариациите на историята кристализира в четири отделни етапа:

1. Първоначално кръвоточивата жена е идентифицирана като Вероника, която при­тежава образ на Христос, този образ е почитан и чудотворен;

2. По-късно образът е описан като неръкотворен ;

3. Легендата е смесена с историята за цар Авгар;

4. Легендата е свързана със св. anостол Петър, вероятно във връзка с пребиваването на реликвата в базиликата „Св. Петър[96]“.

Днес Камулианският образ е напълно неизвестен в Правосла­вието, защото той не е запазен в никакво иконографско свиде­телство. За разлика от Камулианския св. Вероника със „Светото Лице“ е широко разпространена иконография в православното и римокатолическото изкуство. Независимо дали ще приемем историите за ахиропитиите като абсолютна истина или бла­гочестива легенда, едно е ясно, тези извори свидетелстват за огромното значение на образа на Господ, неговата почит и душеспасително действие[97].

__________________________

*Публикувано в Свидетелство, служение и богослужение на Църквата, сборник статии, УИ „Св. Климент Охридски“, С., 2021, с. 237-253. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[36]. По този въпрос вж. Wilson, Ian. The Shroud of Turin. New York: Image Books, 1979, където Мандилионът е идентифициран с Торинската плащаница. За критично мнение по този въпрос вж.: Nicolotti, Andrea. Forme е vicende del „Mandylion“ di Edessa secondo alcune moderne interpretazioni. – In: Sacre Impronte e oggetti „non fatti da mano d’uomo“ nelle religioni, Atti del Convegno Internazionale, Torino 18-20 maggio 2010, Torino: Edizioni dell’Orso, 2011; Pfeiffer, Heinrich. La Veronica romana e i suoi riflessi nell’arte. In: II volto dei volti. Cristo, I vol., Bergamo: Velar, 1997, pp. 189-195 (Според него Верониката е образът от Манопело, а Камулианският образ е Мандилионът и става дума за един и същи образ, който в различни моменти от историята се появява на различни места и е назован по различен начин). За образът от Манопело вж. например: Falcinelli, Roberto. The Veil of Manopello: work of art or authentic relic?. – In: The Third Dallas International Conference on the Shroud of Turin, Dallas, September 8-11,2005, (http://www.shroud.com/pdfs/roberto.pdf). E. VON DOBSChűTz. Immagini di Cristo, 156-161); Вж. също: Gounelle, Remi. Les origines litteraires de la legende de Veronique et de la Sainte Face: la Cura sanitatis Tiberii et la Vindicta Saluatoris. – In: A. Monaci Castagno (ed.), Sacre impronte e oggetti „non fatti da mano d’uomo“ nelle religion!…., 2011, pp. 231-251; Wolf, Gerhard. Dal volto aH’immagine…, Idem – G. Morello. II volto di Cristo, pp. 103-105; Gusein, Mark. The image of Edessa. Brill: Leiden, 2009, pp. 141 -157; Cameron, Averil. The history of the image of Edessa: the telling of a story. – In: Okeanos, ed. by Cyril Mango and Omeljan Pritsak. Ukrainian Research Institute, Harvard University, Cambridge/ Mass., 1984, pp. 80-94. Idem. The Mandylion and byzantine iconoclasm. – In: The Holy Face and the Paradox of Representation (Kessler, Herbert and Gerhard Wolf, eds.), Electa, 1999, pp. 33-54.

[37]. Nicolotti, Andrea. Nuovi studi sulle immagini di Cristo, fra Oriente e Occidente. – In: Medioevo greco Rivista di storia e filologia bizantina, 2018,18, pp. 328-329.

[38]. Цит. no: Ibid., p. 329.

[39]. Marinelli, Emanuela. The shroud and the iconography of Christ. St. Louis, October 9-12, 2014, p. 15; Pfeiffer, Heinrich. II Volto Santo di Manoppello. Pescara: Carsa Ed., 2000; Idem. La Veronica romana e i suoi riflessi…, pp. 189-195.

[40]. Marinelli, Emanuela. Op. cit., p. 15.

[41]. Ibid., p. 15.

[42]. Според Естер Брунет апокрифният разказ за Вероника се развива под вли­яние на папа Инокентий III: Brunet, Ester. L’immagine dell’Uomo…, p. 214.

[43]. Cod. Marcianus Graecus 573, fol. 23v-26r, ed. Alexakis, A. Codex Parisinus Graecus 1115 and its Archetype. Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection. – In: Dumbarton Oaks Studies, 1996, 34, p. 348-350. Без да се позо­вава на произхода: Wolf, Gerhard. Alexifarmaka: aspetti del culto e della teoria delle immagini a Roma tra Bisanzio e Terra Santa nell’alto medioevo. – In: Roma fra Oriente e Occidente, Settimane di studio del centro italiano di Studio sull’alto medioevo, Spoleto, 2002, n. 10, pp. 755-790 (p. 774-780, 788-790) ; Idem. Icon and Sites. Cult Images of the Virgin in Mediaeval Rome. – In: Images of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos in Byzantium (M. Vassilaki ed.), Aidershot: Ashgate, 2005, pp. 23-49 (p. 26, 36). Авторът си позволява да свърже този пасаж с Вероника (Jean-Marie Sansterre. Variations d’une legende…, p. 220).

[44]. Ibid.

[45]. Jean-Marie Sansterre. Variations d’une legende…, p. 220.

[46]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels: Texts and Translations. Oxford University Press: 2011, p. 419.

[47]. Schneemelcher, Wilhelm (edited), Wilson, R. McL (transl.). New testament apoc­rypha. Gospels and related writings, vol. 1, James Clarke & Co, Westminster/John Knox Press, 1991, pp. 500-536.

[48]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 420.

[49]. Според Jean-Marie Sansterre гръцкият текст е редактиран през V век: Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 218; Ehrman, Bart D.; Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 438.

[50]. Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 438.

[51]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 438. В старобългар­ските преводи: „Вероника“ (Петканова, Донка. Апокрифи. http://macedonia.kroraina.com/bg_ap/dp_25.html – електронен ресурс към септември 2020 г.).

[52]. LSJ The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon. Βερενίκη) [ΐ], ή, Mace­don. form for Фερενίκη, freq. pr. n. in the time of the Ptolemies: also Bερνίκη Act. Ap.25.13: Bερενίκης πλόκαμος, a constellation, Gem.3.8, etc.; also, a throw of the dice, Hsch.: – hence βερενίκιον, τό,  a plant, Hsch.; also, nitre of the best quality, Gal.13.568: -Dim. βερενικάριον  or  βερνικάριον νίτρον, Orib.Fr.107, Aët.6.54: – βερενικίδες, αί,  women’s shoes, Hsch., p. 313.

[53]. Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (37) 201.

[54]. Dobschutz, Ernst. Immagini di Cristo…, p. 164; Otia Imperialia, III, 23-25. – In: S. E. Banks, J. W. Binns. Gervase of Tilbury. Otia Imperialia. Recreation for an Emperor. – In: Oxford Medieval Texts, Oxford: Oxford University Press, 2002, p. 594-607 (§ 25, p. 604-607 за Вероника).

[55]. Срв. Brunet, Ester. L’immagine dell’Uomo…, pp. 214-215.

[56]. Gounelle, Remi. Les origines litteraires de la legende de Veronique et de la Sainte Face: la Cura sanitatis Tiberii et la Vindicta Saluatoris. – In: A. Monaci Castagno (ed.), Sacre impronte e oggetti „non fatti da mano d’uomo“ nelle religioni, Torino: Edizioni dell’Orso, 2011, p. 233. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 218.

[57]. Ibid., pp. 233-235.

[58[. Ibid., p. 235.

[59]. Ibid., рр. 235-236.

[60]. Ibid., р. 236.

[61]. Ibid.

[62]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 220.

[63]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, pp. 552-553.

[64]. Ibid., pp. 536-538.

[65]. Ibid., pp. 556-557.

[66]. Rémi Gounelle – Celine Urlacher-Becht. Veronica in the Vindicta…, p. 57.

[67]. Ibid.

[68]. Nicolotti, Andrea. Nuovi studi sulle immagini di Cristo, fra Oriente e Occidente. – In: Medioevo greco Rivista di storia e filologia bizantina, 2018, 18, p. 330. За ахиропитията на Ве­роника вж.: Fernandez Gonzalez, Etelvina. Del santo Mandilyon a la Veronica: sobre la vera icona de Cristo en la edad media. – In: M.L. Melero Moneo (ed.), Imagenes y promotores en el arte medieval: miscelanea Joaquin Yarza Luaces, Barcelona: Universidat Autonoma de Barcelona, 2001, pp. 353-371; Wolf, Gerhard. From Mandylion to Veronica: picturing the „disembodied“ face and disseminating the true image of Christ in the Latin West. – In: The Holy Face and the paradox of representation…, pp. 153-79.; Idem. La vedova di re Abgar: uno sguardo comparatistico al Mandilion e alia Veronica. – In: Les images dans les societes medievales: pour une histoire comparee. Actes du colloque international (Rome, Academia Belgica, 19-20 juin 1998) (J.-M. Sansterre, J.-C. Schmitt eds.). – In: Bulletin de I’lnstitut Historique Beige de Rome, 69, 1999, pp. 215-243; Id. Or fu si fatta la sembianza vostra?. Sguardi alia „vera icona“ e alle sue copie artistiche. – In: II volto di Cristo (2000), pp. 107-108; Tomei, A. II manoscritto lat. 2688 della Bibliotheque Nationale de France. – In: Medioevo: immagine e racconto. Atti del convegno internazionale di studi (Parma, 27-30 Settembre 2000), a cura di A. C. Quintavalle, Milano: Electa, 2003, pp. 398-406, по-конкретно: p. 399; Cutler, A. Vita sociale degli oggetti. – In: Arti e Storia nel Medioevo III. Del vedere: pubblici, forme e funzioni, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi, Torino, Einaudi, 2004, pp. 291-339, по-конкретно: p. 319.

[69]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 221.

[70]. Ibid., pp. 221-222.

[71]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 221-222. Roger de Hoveden, Gesta regis Ricardi, ed. W. Stubbs. The Chronicle of the Reigns of Henry II. And Richard I., A.D. 1169-1192, known commonly under the Name of Benedict of Peterborough, II.- In: Rerum Brittanicarum Medii Aevi Scriptores, Londres: Longma, 1867,49, 2, pp. 228-229.

[72]. Wolf, Gerard. Salus Populi Romani: Die Geschichte rbmischer Kultbilder im Mitte- laIter, Weinheim, 1990., n. 1, pp. 37-78, 258-275, 314-326; AA.VV., L’acheropita del Salvatore. – In: II volto di Cristo…, n. 1, pp. 37-63; Romano. S. L’icone acheiropoiete du Latran. Fonction d’une image absente. – In: N. Bock, P. Kurmann, S. Romano et J.-M. Spieser (eds.), Art, ceremonial et liturgie au Moyen Age, Rome, Viella, 2002, p. 301-320 ; Noreen, K. Revealing the Sacred: the Icon of Christ in the Sancta Sanctorum, Rome. Word & Image, 22, 2006, pp. 228-237.

[73]. Ibid.

[74]. Hans Belting, Image et culte. Une histoire de I’image avant I’epoque de Part., Paris, Cerf, 1998, n. 1, pp. 278, 294.

[75]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une légende…, p. 222.

[76]. Ibid., p. 223.

[77]. Ibid., p. 225.

[78]. Pfeiffer, Heinrich. La sindone di Torino e il Volto di Cristo nell’arte paleocristiana, bizantina, e medievale. – In: Emmaus 2, Roma 1982, p. 26; Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 221.

[79]. Ibid., p. 223.

[80]. За свидетелството на Гералд Камбрийски вж. Schmitt, Jean-Claude. Cendrillon crucifiee. A propos du Volto Santo de Lucques. – In: Miracles, prodiges et merveilles au Moyen Age, Paris: Publications de la Sorbonne, XXVe Congres de la S.H.M.E.S., 34,1995, p. 241-272 (p. 242-258); Idem, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Age. – In: Le temps des images, Paris: Gallimard, 2002, pp. 217- 271 u 388-395 (pp. 218-237).

[81]. O’Gorman, R. Robert de Boron. Joseph d’Arimathie. – In: Studies and Texts, Toronto: Pontifical Institute of mediaeval studies, 1995, 120, p. 175, стихове: 1592-1614. Предполага се, че текстът е съставен в началото на XIII век.

[82]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une légende…, p. 230.

[83]. Ibid. Ragusa, I. Mandylion-Sudarium: the Translation of a Byzantine Relic to Rome. – In: Arte medievale, ser. II, 1991,5, p. 97-106; Wolf, Gerhard. La vedova di Re Abgar…, n. 1, p. 229.

[84]. Ibid.

[85]. Ibid.

[86]. Става дума за различна редакция на Vindicta Salvatoris, намираща се във френската Библия на Roger dArgenteuil, компилация предхождаща края на XIII век. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende…, p. 230; Bogaert, P. M. La Bible frangaise au Moyen Age. – In: Idem (ed.), Les Bibles en frangais. Histoire illustree du Moyen Age a nos jours, Turnhout: Brepols, 1991, pp. 13-46 (p. 25).

[87]. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une légende…, p. 230.

[88]. Ibid., 230-231.

[89]. Ibid., 231.

[90]. Ibid.

[91]. Ibid.

[92]. Ibid., p. 230-231.

[93]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 562-565; Jacopo da Varagine, Leggenda Аurеа, I, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze, 1985, 245-246.

[94]. Ehrman, Bart D., Plese, Zlatko. The Apocryphal Gospels…, p. 559.

[95]. Ibid.

[96]. Пътят на реликвата „Светото Лице“ е тема за отделна публикация и няма да бъде разгледан тук.

[97]. В съвременния свят иконата е от изключително значение, тъй като тя действа както на рационално ниво така и по мистичен начин на центъра на православната духовност – сърцето. Иконата е и може да бъде част от терапевтичната практика на Църквата при обгрижване на хора. За пас­тирските грижи за страдащите хора вж. повече у Янев, Иво. Грижа за стра­дащата душа. София: Фондация за регионално развитие, 2018.

Източник на изображенията на автора Татяна Иванова – Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-7KI

Неръкотворните образи на Иисус Христос („Камулиански“ и „Светото Лице“)*

Татяна Иванова

В християнската иконописна традиция съществуват образи на Господ, които не са дело на човешки ръце. Сред тях са най-ранните икони на Иисус Христос, които са се образували по чудесен начин – някои са директни отпечатъци на лицето на Спасителя, а други са самоизписали се икони, с така  наречения „небесен произход“. Повечето от първообразите се пренасят върху други повърхности при конmakm u така се получава трети вид контактни реликви икони[1]. Неръкотворните образи изпълняват апотропейни и чудотворни функции, използвани са като паладиуми на градовете и основни реликви за формиране на сакрално пространство и обособяване на християнски центрове.

Православната църква днес признава и почита Камулианския и Едеския неръкотворни образи. Римокатолическата църква съхра­нява паметта и картината на неръкотворния образ на св. Веро­ника. Легендите за чудотворните образи разказват как с гореща молитва чрез образите се случват много чудеса, спасяват се хрис­тиянски градове от превземане, лекуват, изцеряват императори и управители, които в резултат на това приемат св. Кръщение и покръстват себе си и подчинените им.

Всички тези икони, които съществуват днес се смятат за реплики на загубените първи неръкотворни образи на Господ[2].Проблемът със „загубения прототип“ предизвиква множество дискусии относно автентичността им[3].

Православната църква твърди и вярва, че неръкотворните об­рази, по-конкретно Едеският и Камулианският са реално същест­вували реликви във Византия, за чиято почит и централно място в християнството свидетелстват множество извори. Едеският неръкотворен образ е основен в разбирането за канон в църков­ното изкуство. Отпечатването на Божия образ върху парче плат се смята за установяване на канона от самия Господ Иисус Хрис­тос и благославянето Му да съществуват негови образи. Тоест Господ Сам ни завещава как точно да бъде изписван Светият Му образ. Отпечатъкът на Божието лице е доказателство за реал­ното въплъщение на Божия Син и за цялата Божествена иконо­мѝя. То е Божи образ, контактна реликва и първата чудотворна икона, тъй като изцерява Едеския цар Авгар V Укама („Черният“, управлявал 4-7, 13-50 година след Христа). Поради тези причини неръкотворният образ се превръща в един от основните аргументи на иконопочитателите по време на Иконоборския период. Днес Православната църква чества Едеския неръкотворен образ на 16 август, когато той е пренесен от древна Едеса в Константинопол.

Настоящата публикация е част от една по-обширна студия за неръкотворните образи на Господ. В този първи текст ще бъдат разгледани уводни въпроси като терминологията, видовете и някои извори. Ще се спра на Камулианския образ и на неръкотворния образ, притежание на св. Вероника – увод към следващата част на студията, която ще бъде посветена изцяло на Едеския образ като централен в Православието.

Терминология на неръкотворните образи

Общото наименование на образите на Христос, появили се по чудодеен начин е „ахиропитии“: от византийски гръцки άχειροποίητες (άχειροποίητος) означава несътворен от човешки ръце[4]. В част­ност термините „мандилион“ (от византийски гръцки μανδύλιον гръцката дума произхожда от латинското „mantelium“, μανδίλιον, μαντίλιον, или μανδήλη – кърпа, кърпа за ръце, носна кърпа, покривка за маса) и св. Убрус (от старобългарски „оуброусъ“ – кърпа) сигнират неръкотворния образ от Едеса. Като „Светото Лице“ и „Верониката“ е известен образът, за който разказва западната литера­тура. Това е така наречената кърпа на св. Вероника, в която Иисус Христос избърсва лицето си по пътя за Голгота. През 544 година е открита ни­шата пред св. Убрус в Едеса. На керемидата, защитаваща образа през вековете, също се отбелязва Христовия образ. Св. Керемида е ахиропитията известна също като св. Керамидион (κεραμίδιον[5]). През 1978 година английският историк Йан Уилсън предлага хипоте­зата, че св. Убрус е Торинската плащаница, сгъната така, че да се вижда единствено лицето на Иисус Христос. При тази иденти­фикация се появява терминът „тетрадиплон“ (τετράδιπλον), тоест четири пъти сгънат на две плат[6].

Камулиански неръкотворен образ

Камулианският неръкотворен образ е наречен по името на Камулия или Камулиана – селище в древна Кападокия, днешна Турция, където се появява във фонтана на една езичница. Най-ранните запазени свидетелства за този образ се съдържат в гръцката църковна история на Захарий Митиленски, известен също като Захарий Схоластик и Ритор (вероятно написана към края на V век[7]). Неговата църковна история е запазена в сирийска преработка от 569 година от автор, наричан Псевдо Захарий Ритор.

Псевдо Захарий предава легендата за Камулианския образ, чудо­дейно появил се във фонтана на градината на една езичница[8]. Спо­ред неговия разказ жената (Ипатия) попитала нейния наставник в християнската вяра как е възможно да вярва във въплътения Гос­под, без Негов образ[9]. Така във фонтана на градината ѝ се появил образ върху ленено платно, чудодейно запазен сух, в който жената веднага разпознала Господ[10]. Тя извадила платното и го поставила в кърпата си за глава и така се появил втори образ[11]. Около VI век са направени няколко копия на Камулианския образ с цел да бъдат използвани в шествия през градовете на Мала Азия, за да се събе­рат средства за едно разрушено селище[12]. Един век по-късно обра­зът престава да се споменава, вероятно унищожен по време на иконоборството[13], а според други източници пренесен в Рим.

Точният текст ни дава следната история:

„…добросъвестно я [предупреди] да не прави това по този начин и да наранява душата си във връзка с бъдещия праведен съд. И тя му каза, „Как мога да Го почитам, когато Той е невидим и аз не Го познавам?“ И след това, един ден, докато тя беше в нейния парк, във водния фонтан, видя образ на Иисус, Нашия Господ, нарисуван на ленен плат, и той беше във водата; и изваждайки го от водата тя бе изненадана, че не беше мокър. И, за да покаже нейната почит към него, тя го скри в кърпата си за глава, която носеше и го за­несе и го показа на мъжа, който я обучаваше; и върху кърпата ѝ за глава също беше отпечатано точно копие на образа, който из­лезе от водата. И един образ дойде в Кесария известно време след Христовите страсти, и другият беше съхраняван в селото Камулия, и храм беше построен в негова чест от Ипатия, която стана християнка. Но известно време след това друга жена от селото Диобулион, под юрисдикцията на Амасия, когато разбрала за тези неща, се изпълнила с ентусиазъм и по един или друг начин занесла едно копие на образа от Камулиана в нейното село; и в тази страна хората го наричат akupono’em (αχειροποίητος), това е „несътворен от човешки ръце“ и още повече, тя също построила храм в негова чест… През 27-ма година от управлението на Юстиниан, Индикт 3 [554/5] мародерска банда от варвари дошла в селото Диобулион и го изгорила заедно с храма, и пленила хората. И някой добросъ­вестен човек, родом от страната, уведомил ведрия крал за тези неща, и го помолил да даде принос, за да се възстанови храмът и селото и да откупи хората. И той дал каквото намерил за добре. Но един от мъжете, прикрепен към свитата на царя в двореца, го посъветвал да притежава образ на Нашия Господ, носен на литийни шествия през градовете от свещениците, и достатъчна парична сума за построяването на селото се събрала. И ето! От индикт 3 до индикт 9 [560/1] те го пренасяли[14]“.

Авторът завършва текста със сравнение между шествието с неръкотворния образ като антиципиация на Второто Христово пришествие и подтиква хората към покаяние[15].

Различна версия за появата на Камулианския образ е съхранена в проповед от VII век, както и в по-късни извори[16]. Анонимният проповедник разказва, че образът води началото си от Камулиана по времето на Диоклециан (284-305), бил скрит до откриването му по времето на Теодосий I (379-95) и пренесен в Кесария[17].

През 574 година камулианският образ пристига в Константинопол и изпълнява ролята на паладиум на града[18]. Свидетелство за го­дината: 9-та година от управлението на Юстин II на „translatio“ на неръкотворния образ намираме в хрониката на Георги Кедрин от XI век. В нея Кедрин споменава други важни събития, случили се по това време, и пренасянето на „почитаемото дърво“ (светият кръст) и „образът, несътворен от човешки ръце[19]“. Точната го­дина се потвърждава също от Псевдо Захарий Оратор, който сви­детелства, че образът е в Камулия малко след управлението на Юстиниан (565) и от друг извор, който казва, че Камулианският образ е вече в Константинопол по времето на Тиберий II (възкачил се на престола през 578 година[20]). След пренасянето в Константино­пол Камулианският образ е съпътствал често военните походи [21]. През 628 година Камулианският образ „споделил заслугите“ с Ираклий за победата му над Иран[22]. Ендрю Палмър свърза внезапното из­чезване на образа с „неуспеха“ му да даде победа на Ираклий срещу арабите[23].

Кърпата на св. Вероника – „Светото Лице“

В православната и в римокатолическата традиции св. Веро­ника[24] се изобразява често с неръкотворния образ в ръце. Хрис­тиянството знае малко за житието на тази светица, някои учени дори подлагат под съмнение съществуването ѝ[25]. Църковната традиция я идентифицира с кръвоточивата жена от Евангели­ето, която се изцерява, докосвайки дрехата на Христос (Матей 9:20-22; Марк 5:25-34; Лука 8:43-48[26]). Тя живее през I век след Христа и произхожда от Кесария Филипова. Името ѝ – Вероника, не се спо­менава в Евангелието, но се появява в разказа за кръвоточивата жена в апокрифната литература. В апокрифните извори Вероника притежава и образ на Христос. Изключителната популярност на легендата, че Вероника е жената, която подава парче ленен плат на Иисус Христос по пътя за Голгота, дължим днес на римокатолическия ритуал „Кръстният път (Via Crucis)“[27]. Според него Ве­роника срещнала Христос по време на Неговото изкачване към Голгота, подала му ленен плат, и Спасителят подсушил лицето Си[28]. В този плат останал Неговия образ[29].

Макар и този ритуал да преминава през различни редакции, той е създаден от св. Франциск Асизки (1181-1228) и в съвременния си вариант съдържа 14 спирки или така наречените „станции[30]“. Ритуалът представлява литийна процесия, извършвана на Разпети петък, по време, на която вярващите спират пред образите на 14-те спирки с важни моменти от Христовия път към Голгота, възпоменават събитията, молят се и размишляват. Шестата станция е „Вероника обърсва лицето на Христос[31]“.

Ако приемем за вярно, че св. Вероника е жената подала кърпа на Иисус Христос по време на кръстния път, Спасителят избър­сал потта и кръвта от лицето Си, означава, че така бил създаден трети неръкотворен образ на Иисус Христос. Хронологически това се случва след Камулианския и Едеския, тъй като е по време на Христовите страсти.

Почитта към образа, известен на Запад като „Светото Лице“ или „Верониката“ е свързана с развитието на култа към реликвата в базиликата „Св. Петър“. Един подробен преглед на появата на ре­ликвата „Светото Лице“ и „легендата за неръкотворния образ на св. Вероника“ доказва, че това са два отделни и неедновременно възникнали факта.

Днес, множество от изследователи (източни и западни) от­хвърлят автентичността на легендата за създаването на „Све­тото Лице“. Според тях обвързването на кръвоточивата жена с образ на Господ е съвсем естествено, тъй като в Църковната история на Евсевий Кесарийски (265-339), текст добре познат на Запада, се споменава, че в Кесария Филипова съществувала до 361 година прочутата Панеадска статуя[32]. Тя представлявала бронзова скулптура на Иисус Христос и кръвоточивата жена[33]. Предполага се, че последната е издигнала пред къщата си тази статуя в знак на благодарност, заради излекуването ѝ от Христос. Идентифи­цирането на Вероника с кръвоточивата жена от Евангелието, не е лишено от смисъл, тъй като това е единственият момент в Евангелието, където чудото се случва посредством предмет (ма­терия), проводник на Неговата енергия[34]. Св. евангелист Марк пояснява, че когато кръвоточивата жена докосва дрехата на Христос, Той усети силата, която излезе от Него (Марк 5:30). Действието на жената предпоставя развитието на концепцията за контакт­ните реликви, чрез които се пренася Божията благодат[35].

Следва (виж тук)

__________________________

*Публикувано в Свидетелство, служение и богослужение на Църквата, сборник статии, УИ „Св. Климент Охридски“, С., 2021, с. 237-253. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. В „Култът към образите преди иконоборството“ Ернст Кицингер класи­фицира неръкотворните образи в две категории: 1. Образи, които не са сътворени от човешки ръце; 2. Такива, които механически се възпроизвеж­дат от съществуващ оригинал: Kitzinger, Ernst. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm. – In: Dumbarton Oaks Papers, 1954, 8, p. 113.

[2]. Срв. Wolf, Gerhard. Dal volto aH’immagine, daH’immagine al volto. – In: II volto di Cri­sto (a cura di Giovanni Morello e Gerhard Wolf), 2000, Milano: Electa, p. 19; Brunet, Ester. L’immagine dell’llomo non fatta da mani d’uomo. Statuto dell’immagine e dell’arte nei racconti d’origine delle acheropite. – In: Marcianum, 2010, 6, p. 208.

[3]. В началото на XX век Иван Гошев твърди, че „научната художествено-архе­ологична анализа разкри легендарния характер на тези ахиропитии“ (Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя по археологическите паметни­ци на старохристиянското изкуство и древните литературни предания от I-VI в. – В: Годишник на Софийския университет, Богословски факултет, Т. 3, 6, 1925-1926, с. (37) 201). В първата част от текста си Ендрю Палмър дава история на изследванията и основни тези на учени, които смятат, че историите за неръкотворните образи имат езически произход и са адап­тирани предхристиянски идеи, които не почиват върху реални събития. Palmer, Andrew. The Logos of the Mandylion: Folktale or Sacred Narrative. – In: Edessa in hellenistisch-rdmischer Zeit: Religion, Kultur und Politik zwischen Ost und West. Beitrage des internationalen Edessa-Symposiums in Halle an der Saale, 14-17 Juli 2005 (ed Lutz Greisiger, Claudia Rammelt and Jurgen Tubach), Beirut: Orient-lnstitut, 2009, pp. 117-122; Още през XIX век някои учени застъпват из­ключително крайното мнение, че историята за неръкотоврните образи е „народна приказка“, плод на човешката фантазия и няма нищо общо с рели­гията. Palmer, Andrew. The Logos of the Mandylion…, p. 117;

През последното столетие осъдителните мнения на изследователите, то­ест тези, които оспорват автентичността на неръкотворните образи, се групират около няколко хипотези:

1.Легендите за неръкотворния образ са „християнска редакция“ на езическите представи за предмети „паднали от небето“, които впоследствие се превръщат в паладиуми на градове. Те са „създадени“ по образец на тези езически предмети, които произхож­дат от небето и за тях се твърди, че са паднали от небето, „хвърлени от Зевс“, като паладиума на Атина и със същия небесен произход се сла­вят някои образи на Христос, Св. Богородица и на светците. Създали се механично от модела: те са образи, смятани за механични отпечатъци, оставени от оригинала върху някаква основа, в частност отпечатъци на лицето и тялото на Христос (Brunet, Ester. L’immagine deH’Uomo…, p. 208.)

2.Реликвите са създадени през вековете от богословите на даден град с цел утвърждавено му като християнски център и установяването на про­изхода на църквата му (срв. Dell’Acqua, Francesca. L’acqua nella memoria sacra di Edessa attraverso la cornice del Mandylion di Genova. – In: Sindbad mediterraneo. Per una topografia della memoria, da Oriente a Occidente (Roberta Morosini, Charmaine Lee (a cura di), Lecce: Pensa Multi Media Editore s.r.l.:, 2013, pp. 69,71;

3.Текстът на легендите почива върху библейски архетипи и значението на естествените елементи като вода, земя, въздух и огън, които участват в чудесата, извършени от „предшествениците“ на Христос. Намесата на естествени елементи напомня на инструментите, с които действа творческата мощ (сила) на Господ и представя Мандилионът като ефикас­но alter-ego на Бог Отец (Dell’Acqua, Francesca. L’acqua nella memoria…, p. 72.).

[4]. Срв. Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (37) 201. LSJ The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon, άχειρο-ποίητος, ov, not made by hands, of buildings and statues, Ev. Marc. 14.58, 2 Ep. Cor. 5.1; ά. περιτομή, i.e. spi­ritual, Ep. Col. 2.11.

[5]. Lidov, Alexei. The Miracle of Reproduction. The Mandylion and Keramion as a pa­radigm of the sacred space. – In: L’lmmagine di Cristo dall’Acheropita alia mano d’artista. Ed. by Christoph Frommel, Gerhard Wolf, Citta del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2006, pp. 17-41.

[6]. Wilson, Ian. The Turin Shroud. London: Victor Gollancz Ltd, , 1978, в превод на френски език: Wilson, Ian, Le Suaire de Turin. Linceul du Christ?. Paris: Albin Michel, 1978. Неговите теории в областта на изследването на плащани­цата вече са били добре познати: Wilson, Ian. The Shroud’s History before the 14th century. – In: Proceedings of the 1977 U.S. Conference of Research on the Shroud of Turin (K. Stevenson (ed.)), New York: Holy Shroud Guild, 1977, pp. 31 -49; Dietz, Karl. Some hypotheses concerning the early history of the Turin Shroud. – In: Sindon N.S., Quaderno n. 16, Dicembre 2001, pp. 10-25…, p. 5-54,10-25; Kitzinger, Ernst. The Cult of Images…, pp. 83-150, pp. 110-112; Pentcheva, Bissera. Icons and Power. The Mother of God in Byzantium. University Park: Pennsylvania State University Press, 2006, pp. 37-59.

[7]. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 135; Mango, Cyril. The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents. Toronto: University of Toronto Press, 1986, pp. 114-115; Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac Chron­icle Known as that of Zachariah of Mitylene. London: Methuen, 1899, pp. 320-321.

[8]. Mango, Cyril. The art of the Byzantine Empire…, pp. 114-115. DellAcqua, Francesca. L’acqua nella memoria sacra…, pp. 65-98, 353-361; Kitzinger, Ernst. The Cult of Images…, pp. 83-150, pp. 110-112,114-115; Pentcheva, Bissera. Icons and Power…, pp. 37-59. За влиянието на Камулианската история върху св. Мандилион вж. Drijvers, Hans. The Image of Edessa in the Syriac tradition. – In: The Holy Face and the Paradox of Representation (Kessler, Herbert and Gerhard Wolf, eds.), Electa, 1999, pp. 13-31; Chatzidakis, M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai. – In: in The Art Bulletin, 1967,49/3, pp. 197-208, по-конкретно p. 202 и сл.

[9]. Mango, Cyril. The art of the Byzantine Empire…, pp. 114-115; Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac chronick known…, p. 320.

[10]. Ibid., p. 320.

[11]. Ibid.

[12]. Ibid., p. 321.

[13]. Dell’Acqua, Francesca. L’acqua nella memoria…, p. 83.

[14]. Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac chronick known…, pp. 320-321; Mango, Cyril. The art of the Byzantine…, pp. 114-115; Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 135-136.

[15]. Brooks, Ernest and Frederick John Hamilton. The Syriac chronick known…, pp. 321- 322; Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 136.

[16]. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 136.

[17]. Ibid.

[18]. Петкова, Нона. Светият Убрус в средновековните паметници по българ­ските земи. – В: Paleobulgarica/Старобългаристика, XXVIII (2004), бр. 4, с. 20. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 137; Kitzinger, Ernst. The Cult of Images…, pp. 83-150.

[19]. Georgius Cedrenus loannis Scylitzae ope, ab Immanuele Bekkero suppletus et emendatus, Bonn 1838 (Corpus scriptorum historiae Byzantinae, 24), 684. – Цит. no: Palmer, Andrew. The Logos of the…, pp. 137-138.

[20]. Palmer, Andrew. The Logos of the…, p. 138.

[21]. Ibid., pp. 139-141.

[22]. Ibid., p. 141.

[23]. Ibid.

[24]. В Православната църква св. Вероника се празнува на 12 юли, а в Римокато­лическата на 4 февруари.

[25]. Вж. например: Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (37) 201.

[26]. Вероника. – В: Православная Знциклопедия под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла (eлектронная версия) https://www.pravenc.ru/text/150445.html (електронен ресурс към септември 2020).

[27]. В западната традиция литературата е огромна. Вж. https://veronicaroute.com/bibliografiabibliography/.

[28]. Brunet, Ester. L’immagine dell’uomo…, p. 215; Wolf, Gerhard. The origins of paint­ing. – In: Res: Factura, 1999, 36, p. 62.

[29]. Ibid., p. 215; Wolf, Gerhard. The origins of painting…, p. 62.

[30]. Жан-Мари Люстиже. Кръстният път (превод от френски език – Тони Ни­колов) https://kultura.bg/web/%D0%BA%D1%80%D1%8A%D1%81%D1%82%D0%BD%D0%B8%D1%8F%D1%82-%D0%BF%D1%8A%D1%82/ (електронен ресурс към септември, 2020).

[31]. Жан-Мари Люстиже. Кръстният път… б.с.

[32]. Eusebius Caesariensis. Historia Ecclesiastica, PG 20, Lib. VII, Caput XVII, 680 CD. Sansterre, Jean-Marie. Variations d’une legende et genese d’un culte entre la Jerusalem des origines, rome et I’occident. Quelques jalons de I’histoire de Veronique et de la Veronica jusqu’a la fin du XIHe siecle. – J. Ducos et P. Henriet (eds), Passages. Deplacements des hommes, circulation des textes et identites dans I’Occident medieval. Actes du Colloque de Bordeaux (2 et 3 fevrier 2007), Toulouse: Meridiennes, 2013, p. 219. Срв. Гошев, Иван. Историческият образ на Спасителя…, с. (6), 170, (30) 194.

[33]. Ibid.

[34]. Brunet, Ester. L’immagine dell’Uomo…, p. 218.

[35]. Ibid., p. 219.

Източник на изображенията на автора Татяна Иванова – Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-7JE

„Страшният съд“ и покръстването на българите*

Татяна Иванова

Краткостта на човешкия живот предполага търсене на отговор какво се случва след смъртта: продължаваме ли да живеем, зависим ли е следващият живот от делата ни още тук на земята и можем ли съзнателно чрез земния си живот да подготвим едно по-добро пребиваване в друга реалност. Отговорът на тези въпроси е предложен от религията, представяща ни една цялостна структура от ясни постановления за живота, смъртта и спасението (живота след живота), които трябва да приемаме с чиста вяра, недоказуеми чрез ограничените възможности на материалния свят. Според православното християнство „извън Църквата няма спасение[1]“. Православната църква представя една ясна система от етични норми, които насочват християните по пътя, обещаващ спасение, този път преминава през благодатното ползване на св. Тайнства на Църквата. Христос отдава себе Си за човечеството и неговото спасение, оставя ни висшия нравствен модел и закона на любовта. За завещаното и даденото обаче ще бъде потърсена сметка при Второто Му Пришествие, в края на историческото време, когато тези, които са последвали модела, ще унаследят вечния живот, а останалите – вечната смърт.

Идеята за Второто Христово пришествие и Страшния съд намира множество от погрешни интерпретации както вътре в християнството, така и извън него – в други религиозни деноминации или в чистия атеизъм. Обвинението към християните за примитивно упражняване на религиозност „поради страх от наказание“ намира широка употреба в атеистичния режим на изминалото столетие[2]. В научната литература от XX век става особено популярна идеята, че самият български цар св. Борис I покръства себе си и народа поради страх от Ада[3].

Формата на религиозност, в която вярата в Бог се основава на страх от следсмъртното наказание или от наказание още в този живот, е по характер езическа[4]. Макар и далечна на същността на християнството, тя е унаследена от първите християнски общности и разпространявана сред „народното християнство“ в средните векове[5]. Подобен род вяра носи робското съзнание и крие следната опасност – при липсата от наказание още тук на земята, човекът губи страха от Бога, а със загубата на причината за вярата, губи и вярата[6]. Поради това се оказва особено важно да се вникне в мотивите на българския цар за приемането на християнството. Изкуственото приемане на вярата би довело и до изкуствената вяра на цял народ. Не трябва да се забравя обаче, че страхът Божи има и друга страна – той е първата стъпка към всички останали добродетели.

Днес традиционната религия на Република България е източноправославното вероизповедание[7]. Как основаната като езическа държава България (681) се превръща в християнска държава? Христовата любов ли е това, което привлича българските владетели към християнството или страхът от Божието наказание? Това са основни въпроси, които предстои да бъдат разгледани през призмата на една от легендите за покръстването на българите.

През IX век България предприема една от най-важните стъпки в историята си – св. цар Борис I (852-889) покръства себе си и българския народ и християнството става официална религия в средновековната ни държава. Фактологията около конкретните причини за това и последвалите събития обаче остават неясни и противоречиви до днес. За година на покръстването съвременните историци приемат 864[8].

По време на управлението си св. цар Борис е изправен пред проблеми от политически характер: консолидацията на славяни, траки и българи; към средата на IX век България е сред трите най-могъщи европейски държави и за разлика от Византия и Кралството на източните франки (Германия), все още се придържа към езичеството[9]. Сложната политическа обстановка е съпроводена от поредния българо-византийски конфликт, който приключва с подписването на мирен договор (863), последван от кръщаването на цар Борис, неговия дом, приближените му, а през пролетта на 864 година и на целия народ[10]. Царят приема св. Кръщение от неизвестен архиерей от Цариград[11], а негов кръстник става младият византийски император Михаил III (856-867[12]).

Освен това представяне на историята, съществуват множество други версии за това как и поради какви причини българите се покръстват. В този контекст изворите изваждат на бял свят два много важни елемента за българското християнско изкуство: първият християнски живописец в България и изобразената от него първа християнска сцена в страната – композицията на Страшния съд[13]. Легендата разказва как живописецът Методий, изобразил в двореца на св. цар Борис I картина на Божия Син, седнал на висок престол като Съдия на вселената, какъвто Той ще се яви при Своето Второ пришествие, а също и ада със страшните му мъки, с неугасимия му огън и с бесовете, изтезаващи грешниците[14]. След като царят видял страшната сцена на Последния съд, той се сдобил със страх Божи и приел св. Кръщение с име Михаил[15].

Преданието за покръстването на българския цар, поради „страх от ада[16]“, се създава непосредствено след 865 година[17]. Най-ранните съчинения, в които то е описано, са византийски хроники от: гръцкия летописец св. Симеон Логотет (X век), продължителя на Теофановата хроника (X век[18]), Псевдо-Симеон Магистър (XI век[19]), Георги Кедрин (XI век[20]), Иоан Зонара (XI век[21]), Иоан Скилица (XI век[22]) и други. Легендата продължава своето битие в поствизантийските съчинения, когато е преведена на славянски език, като например в сравнително свободния превод по Зонара от текст на Владислав Граматик (1469), намиращ се днес в Националната библиотека в Загреб[23]. Хронологически следват гръцки редакции от ръкописните сбирки на Синайския манастир „Св. Екатерина“ (XVI век[24]); манастир от Кушница, Македония[25], манастира „Св. Дионисий“ в Света Гора (XVII век[26]). Историята е представена като достоверен факт от италианския историк кардинал Цезар Бароний (1538-1607) и Паисий Хилендарски (1722-1773[27]).

Изписването на „Страшния съд“ от тайнствения живописец Методий и влиянието му върху българския цар е обект на противоречиви мнения сред историците през последните два века. Повечето изброени ръкописи представят различни редакции на легендата. Информацията, която ни дават, варира като: година и място на изписване (1) – от 863 година до няколко години след покръстването (в този случай се променя предназначението и характерът на цялата история) в един от Борисовите дворци или резиденции в околностите на Преслав; живописец (2) – тайнственият Методий е представян като византийски, римски или български художник, отъждествяван в немалка част от изворите със славянския първоучител св. Методий – брат на св. Кирил Философ; иконография на „Страшният съд“ (3) – различни детайли са прибавяни или премахвани в зависимост от познанията на хронистите за композицията на Страшния съд; влияние (4) върху царя.

Противоречивите сведения, които ни предлагат изворите, поставят различни въпроси: бил ли е изрисуван наистина „Страшен съд“ в Борисовия дворец и съществувал ли е такъв иконографски вариант през IX век? Кой е тайнственият Методий – св. Методий (починал 885 година), брат на св. Кирил или византийски, или римски монах живописец? Ако композицията е съществувала, имала ли е действително влияние върху покръстването на българите?

Иконография на „Страшният съд“ според легендата за покръстване на българите

Описанието на Страшния съд в Легендата за покръстването на българите се променя с течение на вековете. През XI век св. Симеон Логотет дава следната формула, изобразена от живописеца Методий: „…Божият Син, седнал на висок престол като Съдия на вселената, какъвто Той ще се яви при Своето Второ пришествие, а също и Ада със страшните му мъки, с неугасимия му огън и с бесовете, изтезаващи грешниците…[28]“. От същия период Иоан Скилица представя картината така: „А монахът като не знаел нищо по-страшно от Второто Пришествие на Христа, именно него нарисувал там. Князът, като видял увенчаното множество на праведниците от една страна и множеството на наказаните грешници от другата, и когато живописецът му обяснил смисъла на изображението, веднага се отрекъл от вярата си[29].“ Тази иконографска линия е спазвана в голям брой от по-ранните хроники. В кратка версия на византийския „Разказ как българите станаха християни“ от XIV век, познат от препис в синайски сборник от XVI век, иконографията на Страшния съд е допълнена от елементи, най-вероятно известни на автора и широко разпространени в момента на съставянето на текста: „На едно хубаво място, което било отпред и удобно за гледане от хората, оня изографисал съда по време на Второто пришествие, а също Христос, седнал на трон, заедно с дванадесетте апостола, а в краката му да тече горяща река, и всички праведници и светци, пребиваващи в рая, а пък неверниците и грешниците заедно с дяволите в ада, везната на присъдата и възкресението на мъртвите[30]“. От дадените три примера става ясно, че независимо от авторските добавки на хронистите, иконографската формула в двореца на Борис представя Иисус Христос на престол с наградените праведници от едната Му страна, и страдащите грешници – от другата. Въпросът е: съществувал ли е такъв вариант през IX век на „Страшния съд“?

Покръстването на българите се случва десетилетия след окончателната победа на иконопочитанието (843). През иконоборческия период е унищожено огромно количество паметници. Запазени са малко свидетелства, по които можем да съдим за иконографията на Страшния съд от IX век. Примери на композицията от легендата за св. цар Борис, в която Христос е на престол като Съдия – от едната Му страна ликуват праведниците, а от другата се мъчат грешниците, – се намират в два ръкописа от VIII и IX век: „Oratio adversus Constantinum Caballinum“ (766-775[31]) и „Sacra Parallela“ (Париж, IX век[32]). Свидетелства за този вариант на „Страшният съд“ в монументалната живопис се появяват около 800-та година в църквата „Св. Иоан“ в Мюстаир, Швейцария[33], а съвсем скоро и в два региона на Византийската империя: Кастория (днешна Гърция) и Кападокия (днешна Турция). Църквите: „Св. Стефан“ в Кастория[34] (около 900-та година) и в Кападокия – „Св. Иоан“, Гюлюдере (913-920, известна също като „Ayvali kilise – Църквата на ябълките[35]“), в Гьореме – „Tokali Kilise – църквата с катарамата“ (около 950[36]) и „Yilanli kilise – църквата на змиите“, около 900[37], представят основните иконографски елементи на класическия византийски вариант на Второто Христово Пришествие, който ще видим в окончателната му форма през XI век. Тоест, разделянето на праведници от грешници в композицията, изобразена за св. цар Борис, вече съществува, макар и рядко в ръкописи и стенописи.

Изобразявал ли е св. Методий „Страшен съд“?

Още в края на XIX век Константин Иречек и Голубински считат историята за покръстването на цар Борис, под въздействието на Страшния съд, за благочестива фикция[38]. В случай, че все пак разказът се приеме за истинен, възникват безброй противоречия в различните редакции на събитието. Спорен е въпросът за автора на композицията. В по-ранните извори живописецът Методий е наричан „философ“, „епископ“, „свещеник[39]“. Въз основа на този факт се предполага, че става дума за славянския просветител св. Методий, брат на св. Кирил. В житието на св. цар Борис-Михаил се споменава как славянският просветител, отправил се с брат си – св. Кирил към Моравия, се среща за първи път с българския цар през 863 година и за втори след четиридесет месеца при завръщането им (на светите братя) от мисията в Моравия, когато те трябвало да прекарат известно време в Цариград, преди да се запътят за Рим[40]. Някои от изследователите смятат, че св. Методий е изобразил „Страшният съд“ при първото си посещение в Борисовия дворец[41]. Всички тези срещи обаче остават без потвърждение от обективните исторически извори.

В книгата на чешкия славист Иосиф Добровски „Кирил и Методий – славянски първоучители“ се налага изводът, че живописецът Методий и славянският просветител Методий се отъждествяват[42]. Добровски започва специален раздел на монографията си с въпроса: „живописвал ли е нашият Методий в България за цар Борис“ и отговаря: „Да! Историческият Методий не се различава от живописеца Методий, но е едно и също лице с него[43]“. През седемдесетте години на XIX век хипотезата за съвпадение между живописеца Методий и славянския просветител влиза в учебниците като достоверен факт. По думите на Атанас Божков „Нов учебник“ на Т. Н. Шишков, Цариград, 1873 година: „усилва успешно обаянието на двамата братя като знаме в борбата за националното възраждане, пускайки дълбоки корени в историческата представа на масите[44]„. Легендата за изобразяването на Страшния съд от светителя намира отзвук и в българското възрожденско изкуство. Медальони в икони, посветени на „Св. Кирил и Методий“, представят как двамата братя кръщават княз Борис, застанал полугол пред тях, на фона на композицията „Страшният съд[45]“. Такива са: икона на Анастас Кърклийски, Цоню Симеонов от Трявна, гравьорът Н. Брайков и други[46]. Паметници от Българското възраждане с този образ не трябва да ни учудват, тъй като св. Методий е зограф на Страшния съд и според Паисиевата „История славянобългарска[47]„. По мнение на Любомир Георгиев обаче, отец Паисий обърква св. Методий – брат на св. Кирил, с живописеца-монах Методий[48]. Легендата за изобразяването на Второто Пришествие не се покрива с известното житие на светеца.

Тезата, че ако въобще в легендата има истина, първият български живописец се е наричал Методий, но не е славянският просветител, е поддържана от голяма част от агиографите и историците[49]. В по-ранните извори се говори за „ромейски“ произход на зографа, по-късно същият е споменаван като римски художник[50]. През 1845 година Юрий Венелин изказва идеята, че този живописец е пристигнал в българската столица заедно със сестрата на Борис, завърнала се от Константинопол, и че той не е грък, а българин[51].

В отговор на въпроса – „изобразявал ли е св. Методий Страшен съд?“, привеждам думите на професор Атанас Божков: „независимо от обстоятелството дали (живописецът – ск. м.) съвпада с историческия Методий (за когото впрочем се предполага, че се е срещал с Борис) или не, в съзнанието на поколенията той се ‘слива’ с него, защото делото му представлява също така исторически подвиг[52]“.

Влияние на „Страшният съд“ върху покръстването на българите

Използването на страшната картина на Второто пришествие във важни моменти от историята на Църквата не е характерно единствено за България. „Страшният съд“ намира „приложение“ както в защита на светите образи по време на иконоборческия период, така и за покръстването на Русия. Рафаеле Гаручи и Николай Покровски споменават за слово в защита на иконопочитанието, съдържащо описание на Страшния съд, с което се цели убеждаването на Константин V Копроним в ролята и важността на сакралния образ за християните[53]. Двамата автори го приписват на св. Иоан Дамаскин (починал 780 година[54]), а в действителност се оказва, че става дума за ръкописа „Oratio adversus Constan- tinum Caballinum“ (VIII век) от анонимен сирийски автор[55].

През X век легендата за св. цар Борис I се повтаря, този път в „руски вариант“. Предание разказва как под влияние на композицията на Страшния съд, киевският княз Владимир I приел християнството (983 година[56]). Съвременните историци отхвърлят автентичността на руския аналог на идеята[57].

За влиянието на „Последния съд“ на Запад Питър Клейн цитира описанието на покривка (покровец) за светата Трапеза, предадено в „Destructio monasterii farfenis[58]“. Хрониката съдържа информация за абатството Фарфа (Италия) от края на IX век до края на X век и е съставена в началото на XI век от абата Уго от Фарфа (998-1038). Относно Страшния съд Уго пише: „Там (в съкровищницата на църквата във Фарфа) имаше една олтарна покривка с изображение на Универсалния съд, така страшна, че който и да я видеше биваше обзет от невероятни ужас и страх, толкова, че да прекара доста дни мислейки продължително за смъртта[59]„.

От посочените примери става ясно, че първо: иконографията на Второто Христово пришествие през VIII-IX век има сериозна популярност и второ: независимо от достоверността на разказите, мисионерската и катехизическа функция на композицията е осъзната и използвана.

В случая със св. цар Борис хрониките предават случката с различни детайли: владетелят поръчал на даровития живописец Методий (Рафаеле Гаручи говори за монах с име св. Методий, който от Рим пристигнал в България към средата на IX век) да изобрази ловни сцени (в други извори – хтонични) в новия му дворец[60]. Впоследствие, царят променил решението си и поискал изображение на Страшния съд[61] – тук различните редакции се разминават: според някои – изобразяването на Страшния съд е хитър ход на монаха Методий с цел катехизирането на царя (тоест композицията е изобразена по инициатива на монаха[62]), според други, живописецът е повикан да изобрази композицията на Второто Христово Пришествие[63], а според трети, първоначалната идея е да се изобразят изключително модерните за епохата ловни сцени, а заедно с тях впоследствие е поръчан и Страшен съд.

В проповед за покаянието, на Петата неделя от св. Четиридесетница, Илия Миниат използва нравствено-поучителния и катехизически характер на композицията – премъдрият монах Методий е изпратен от Константинопол, за да преведе България от „идолослужение“ към „Богопознание[64]“. Монахът се опитва да въведе царя в християнската вяра, разяснявайки евангелските заповеди, догмати и най-вече, давайки му личния си пример на истински християнин, но това се оказва недостатъчно[65]. Така на Методий му се налага да изобрази две икони: с Второто Пришествие и Ада[66] – и „двете тия страшни икони премъдрият учител поставял всеки ден пред очите на царя[67]“.

Резултатът от мащабната композиция върху цар Борис също варира в широки граници според изворите. От по-умереното: „Като гледал тази мълчалива и същевременно силно говореща на съвестта картина, царят се поучавал от нея не по-малко, отколкото от мъдрите слова на своите наставници[68]“, до сведенията по Продължителя на Теофан и Несториановата хроника: „живописецът Методий, около 863 година, изобразил един Съд, толкова заплашителен, че когато царят на България – Борис, все още езичник, го видял, от ужас бързо приел християнството[69]„. Скилица представя особено колоритно сюжета: „…Но ръководен като от някое Божие внушение, той (царят – ск. м.) не означил изрично какви именно и кои животни да изобрази, а му повели да рисува само такива, каквито иска, стига рисунките му да бъдат страшни и да предизвикват смайване и трепет у зрителите. А монахът като не знаел нищо по-страшно от второто пришествие на Христа, именно него нарисувал там. Князът, като видял увенчаното множество на праведниците от една страна и множеството на наказаните грешници от другата, и когато живописецът му обяснил смисъла на изображението, веднага се отрекъл от вярата си[70]“. Поствизантийските хроники добавят още по-детайлни разкази за влиянието на Страшния съд – описват как царят с голяма изненада разпитвал за значението на иконографията и в отговор му било разяснено за раждането и чудесата на Христос: гроба, Възкресението, Възнесението и настъпването на Второто Пришествие, съда и възмездието. Вследствие от проповедта царят се покръстил заедно с придворната свита (“Кратка версия на византийския „Разказ как българите станаха християни “ от XIV век – препис в синайски сборник от XVI век[71]“). Гръцкият атонски ръкопис от XVI век, обнародван от Иван Дуйчев, съдържащ пространна версия на „Стар разказ за това, как българите станаха християни“, говори за същата проповед, но представя различно развръзката на събитията – царят спокойно осъзнава важността да покръсти себе си и народа и започва кореспонденция за пратеници от Константинопол[72].

* * *

Легендарният характер на историята за покръстването на българите, заради „Страшния съд“, се потвърждава от използването на сюжета в художествени произведения и множество текстове за театрално представяне в Западна Европа през XVIII-XIX век[73]. Такива са няколко редакции на пиесата „Борис цар на България“ (1719) и „Покръщение на преславский двор“ (1868) от Добри Войников[74]. Често под „Борис цар на България“ е поставяно подзаглавие, разкриващо ядрото на фабулната конструкция: „Това е: Внезапното обръщане към Христовата вяра на един княз в България, предизвикано от картината на Страшния съд[75]“.

Изводи

От настоящото изложение на основни проблеми от Легендата за покръстване на българите под влиянието на „Страшният съд“ могат да се направят следните изводи:

1.Прегледът на паметниците с иконографията на второто Христово пришествие през IX век доказва, че композиция, в подобен на описания вариант в легендата според ранните извори, съществува, макар и в малко паметници.

2.Въпреки привлекателността на идеята да обвържем славянския първоучител св. Методий с катехизацията на царя и покръстването на българския народ, никакви обективни факти не потвърждават срещата им.

3.Дори и да се предположи, че изворите се основават на истинна история в някаква степен не може да се допусне, че царят приема християнство под въздействието на композицията на Страшния съд. С възкачването на престола цар Борис се изправя пред редица проблеми от политически характер. За разлика от своите предшественици, склонен към християнската вяра, Борис вижда бъдещето на неговата страна в религиозното обединение. Продължителят на Теофан споменава за влиянието върху царя на византийския монах Теодор Куфара, който прекарал дълго време при българите като затворник[76]; а след връщането на сестрата на Борис в замяна на Теодор Куфара, принцесата, вече покръстена, продължава да просвещава брат си в християнската религия[77]. В този политически и духовен климат единственият принос на композицията може да бъде в използването ѝ за разясняване или напомняне на Христовите истини, а още по-вероятно е тя да е поръчана от самия Борис, вече християнин.

4.Легендата за покръстването на българите поради „страх от Ада“ представя позитивния вариант на страха Божи – като начало на всички добродетели, а не атеистичния – на празна вяра поради страх от наказание.

5.Богатите и разнообразни интерпретации на изворите за легендата за покръстване на българите утвърждават недостоверния характер на този прочит. Както казват авторите на История на България: „Легендите затова са легенди, защото представят нереално реалните исторически събития и процеси[78]“. Menis que ad mi, seribus.

_____________________________________

*Публикувано в Християнство и философия, т. 1, издателство Парадигма, С., 2014. Същият текст е възпроизведен тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Евдокимов, Павел, Православието, С., 2010, с. 429

[2]. Срв. Чистяков, Георги, Синове, слуги или роби – Страхът Божий и трите пътя към Бога.<http://synpress-dassic.dveri.bg/11-2002/strahboji1.htm > [дигитален ресурс към 05.05.2013]

[3]. Божков, Атанас, Българската икона, С., 1984, с. 179; Василиев, Асен, Социални и патриотични теми в старото българско изкуство, С., 1973, с. 26; Златарски, Васил, История на Българската държава. I. Част 2. С., 1927, с. 21, бел. 1; Миятев, Кръстьо, Монументалната живопис в древна България (Встъпителна лекция, четена на 19 март, 1927 година). ГСУ-БФ, Т. 6, 1927, с. 5 (135) и бел. 1; Пандурски, Васил, Църковната живопис в България и нейното културно-възпитателно значение (Исторически поглед), ГДА, С., Т. V (XXXI), 10, 1955-1956, с. 379; Покровский, Николай, Страшный судь в памятниках византийскаго и русскаго ис¬кусства, Одесса, 1887, с. 13; Цухлев, Димитър, История на Българската църква. I. С., 1910, с. 254, бел. 2; Dujcev, Ivan, Legendes byzantines sur la conversion des bulgares. – In: Sbomik praci Filozoficke fakulty brnenske univerzity. C, Rada historicka, 1961, vol. 10, p. 8. Вж. същата публикация – В: Medioevo slavo-bizantino. Altri saggi di storia politica e letteraria. Roma, 1971, pp. 63-76; Garrucci, Rafaele, Storia dell’Arte cristiana. T. I., Prato, 1881, p. 591; Polacco, Renato, La cattedrale di Torcello. Il Giudizio Universale (Torcello Catherdral. The Universal Judgement). Canova, 1986, p. 15.

[4]. Срв. Чистяков, Георги, цит. съч. http://synpress-classic.dveri.bg/11-2002/strahboji1.htm [електронен ресурс към 05.05.2013]

[5]. Пак там.

[6]. Пак там.

[7]. Вж. конституцията на Република България, чл. 13, ал. 3. http://www.parliament.bg/bg/const [електронен ресурс към 19.04.2013]

[8]. Според Георги Бакалов най-достоверно е твърдението, че покръстването на целия български народ е извършено през пролетта на 864 година (вж. Цацов, Борис, Летопис на Българската православна църква. I. История и личности. С., 2010, с. 35.). Иван Снегаров е на мнение, че това се случва през 865 година (Вж. Снегаров, Иван, Кратка история на съвременните православни църкви (българска, руска и сръбска), т. 2, С., 1946, с. 23. За различните причини и предполагаеми датировки за покръстването на българите вж. също Божилов, Иван, Вера Мутафчиева и други, История на България, С., 1993, с. 42-44.

[9]. Вж. Цацов, Борис, цит. съч., с. 35.

[10]. Пак там и срв. Снегаров, Иван, Разпространение на християнството. Покръстване на св. княз Борис. – Църковен вестник, 1997, бр. 11, с. 4 и същият, Кратка история…, с. 23.

[11]. Вж. Снегаров, Иван, Разпространение на християнството, с. 4 и същият, Кратка история…, с. 23.

[12]. Вж. Снегаров, Иван, Разпространение на християнството, с. 4 и същият, Кратка история, с. 23.

[13]. Срв. Божков, Атанас, цит. съч., с. 179; Миятев, Кръстьо, цит. съч., с. 135; Паскалева, Костадинка, Икони от България, С., 1981, с. 11.

[14]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, Житие на св. цар Борис, С., 1992, с. 20 и Миниат, Илия, Поучения въ святая и велика Четыредесятница и въ други недели през годината, и знамениты праздници (преведен от Ф. Влиев), Русчюк, 1868, с. 69-70.

[15]. Срв. Василиев, Асен, цит. съч., с. 26; Златарски, Васил, цит. съч., с. 21, бел. 1; Миятев, Кръстьо, цит. съч., с. 5 (135) и бел. 1; Пандурски, Васил, цит. съч., с. 379; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Цухлев, Димитър, цит. съч., с. 254, бел. 2; Garrucci, Rafaele, оp. cit., p. 591; Polacco, Renato, оp. cit., p. 15.

[16]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 8.

[17]. Срв. Божков, Атанас, цит. съч., с. 179.

[18]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 7-8.

[19]. Вж. Божков, Атанас, цит. съч., с. 179 и Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 7-8

[20]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 8.

[21]. Ibid.

[22]. Вж. Божков, Атанас, цит. съч., с. 179.

[23]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 8-11.

[24]. Вж. Гюзелев, Васил, Покръстване и християнизация на българите. Извороведческо изследване с приложение. С., 2006, с. 159 и Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 11.

[25]. Вж. Dujcev, Ivan, оp. cit., pp. 11-12.

[26]. Ibid, pp. 12-14.

[27]. Срв. Пандурски, Васил, цит. съч., с. 379; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Миниат, Илия и други, цит. съч., с. 69-70. Оригиналният текст вж. например у Иванов, Йордан, История славянобългарска, събрана и нареждана от иеромонах Паисий в лято 1762, С., 1914, с. 68.

[28]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 20.

[29]. Цит. по Божков, Атанас, цит. съч., с. 179.

[30]. Вж. Гюзелев, Васил, цит. съч., с. 159 и Dujcev, Ivan, оp. cit., p. 11.

[31]. Вж. Garrucci, Rafaele, оp. cit., p. 591; Christe, Yves, Il Giudizio Universale nell’Arte del Medioevo, Milano, 2000, p. 42.

[32].Вж. Покровский, Николай, цит. съч., с. 12-13; Christe, Yves, оp. cit., p. 25; Angheben, Marcello, оp. cit., p. 50.

[33]. Вж. повече за Страшния съд в Мюстаир у Klein, Peter, Gli affreschi carolingi di San Giovanni a Mustar. – In: Il Giudizio Universale tra Oriente e Occidente (a cura di M. Angheben), 2006, pp. 43-45.

[34]. Вж. повече за Страшния съд в църквата „Св. Стефан в Кастория“ у Christe, Yves, оp. cit., p. 25 и Цодикович, Владимир, Семантика иконографии Страшного суда в русском искусстве 15-16 веков, Ульяновск, 1995, с. 5.

[35]. Вж. повече за църквата у Christe, Yves, оp. cit., p. 21 и Jolivet-Levy, Catherine, Prime rappresentazioni del Giudizio Universale nella Cappadocia bizantina (X secolo). – In: Il Giudizio Universale tra Oriente e Occidente (a cura di M. Angheben), 2006, p. 47.

[36]. Christe, Yves. Op. cit., pp. 22-23.

[37]. Ibid, pp. 24, 25; Voyatzoglou, Thrasivoulos, The Depiction of the Second Coming or the Last Judgement (Description an explanation of the wall painting og the Katholikon of St. Stephan’s Holy Monastery at the Holy Meteora). Holy Meterora, 2010, p. 27; Thierry, N., Monuments de Cappadoce de l’Antiquite Romaine au Moyen Age Byzantin. – In: Fonseca, C. D. Le aree omogenee della Civilta Rupestre nell’ambito dell’Impero Bizantino: La Cappadocia, Lecce, 1981, pp. 39-75.

[38]. Вж. Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Иречек, Константин, История на бълга¬рите, В. Търново, 1886, с. 189.

[39]. Вж. Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[40]. Пак там.

[41]. Вж. Василиев, Асен, цит. съч., с. 26.

[42]. Вж. Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[43]. Цит. по: Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[44]. Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[45]. Пак там.

[46]. Пак там.

[47]. Иванов, Йордан, цит. съч., с. 68.

[48]. Георгиев, Любомир, Българската историческа памет в съчиненията на трима духовници от XVIII в. – В: „Пари, думи, памет“ (съставители – Рая Заимова и Николай Аретов), С., 2004, с. 200.

[49]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 20; Василиев, Асен, цит. съч., с. 26; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Polacco, Renato, оp. cit., p. 15.

[50]. Срв. Божков, Атанас, цит. съч., с. 180.

[51]. Пак там.

[52]. Божков, Атанас, цит. съч., с. 182.

[53]. Покровский, Николай, цит. съч., с. 12-13 и Garrucci, Rafaele, оp. cit., pp. 590-591.

[54]. Покровский, Николай, цит. съч., с. 12-13 и Garrucci, Rafaele, оp. cit., pp. 590-591.

[55]. Покровский, Николай, цит. съч., с. 12-13 и Garrucci, Rafaele, оp. cit., pp. 590-591.

[56]. Вж. Энциклопедический словарь, том XXXIA, СПб, 1901, с. 789; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13; Polacco, Renato, оp. cit., p. 16.

[57]. Вж. Покровский, Николай, цит. съч., с. 13.

[58]. Вж. Klein, Peter, Gli affreschi carolingi di San Giovanni a Mustar. – In: Il Giudizio Universale tra Oriente e Occidente (a cura di M. Angheben), 2006, p. 44.

[59]. Ibid.

[60]. Вж. Garrucci, Rafaele, оp. cit., p. 591.

[61]. Вж. Покровский, Николай, цит съч., с. 13.

[62]. Срв. Иванов, Йордан, цит. съч., с. 68; Garrucci, Rafaele, оp. cit., p. 591.

[63]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 20; Покровский, Николай, цит. съч., с. 13.

[64]. Миниат, Илия, цит. съч., с. 69.

[65]. Пак там.

[66]. Пак там.

[67]. Пак там, с. 70.

[68]. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 20.

[69]. Polacco, Renato, оp. cit., p. 15.

[70]. Цит. по Божков, Атанас, цит. съч., с. 179.

[71]. Вж. текста в превод на български език у Гюзелев, Васил, цит. съч., с. 159

[72]. Вж. текста в превод на български език пак там, с. 159-160 и в оригинал у Dujcev, Ivan, оp. cit., pp. 13-14.

[73]. Вж. Андреева, Надежда, Покръстването на българите в немските пиеси от XVIII-XIX век, Велико Търново, 2004, с. 5.

[74]. Пак там, с. 50-81, 359-370.

[75]. Пак там, с. 50.

[76]. Вж. Алексиев, Архимандрит Серафим, цит. съч., с. 17 и Dujcev, Ivan, оp. cit., pp. 7-8.

[77]. Ibid., p. 8.

[78]. Божилов, Иван, Вера Мутафчиева и други, цит. съч., с. 42.

Изображения: авторът Татяна Иванова. Източник Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-54a

ИКОНА И ИКОНОПОЧИТАНИЕ*

Протоиерей Сергий Булгаков

Изкуството и иконата

протоиерей Сергий Булгаков 3Иконата е преди всичко предмет на изкуството. Поради това въпросът за иконата е част от общия проблем за изкуството като особен образ на богопознанието и откровението. Бог ни се разкрива не само чрез мисълта в богомъдростта и богословието, но и чрез красотата в боговиждането, в изкуството. Иконоборците по един естествен начин са се оказали и изкуствоборци. На иконоборския събор през 754 година е било осъдено не само почитането на иконите, но също и изкуството (в което може би се състои даже много по-вредната страна на това софиоборстващо учение, отколкото самото иконоборство). Тук е било провъзгласено: „Против най-необходимия за нашето спасение догмат, сиреч домостроителството Христово, богохулства неосноваващото се на него изкуство на живописта и от него се подриват тези шест свети вселенски богосбрани събора[1].” В отговор на това на Седмия вселенски събор[2] е било указано в послание, прочетено от дякон Епифаний: „Никой от благомислещите не ще позори изкуството, ако посредством него се приготвя нещо полезно за нуждите на този живот; нужно е само да се има предвид целта и начинът, по който се създава произведението на изкуството: ако то е за благочестие, трябва да бъде приемано, ако пък е за нещо позорно, то е ненавистно и трябва да бъде отвергнато” (пак там, с. 223). По този начин Седмият вселенски събор, защитавайки иконите, е бил принуден да вземе под закрила изкуството. Впрочем с това съждение са се ограничили отците на Събора, без да отделят повече внимание на религиозното оправдаване и осмисляне на изкуството. Ала за разбирането на иконата, която е преди всичко произведение на изобразителното изкуство, от това изясняване именно и би трябвало преди всичко да се започне. И така, какво представлява изкуството, какво прави то и на какво се основава? По най-предварително определение изобразителното изкуство си има работа с образа (είκών), който то възпроизвежда. И така, какво представлява образът или „иконата” в най-общ смисъл?

Образът, очевидно, е понятие съотносително: той е съотносителен на това, на което той е образ, тоест на първообраза или оригинала. И да се разбере природата на образа следва преди всичко от неговото отношение към първообраза. Между образа и първообраза едновременно съществува и някакво тъждество, и съществено различие, в резултат на което се получава сходството. Нарисуваните от Апелес[3] ябълки, които, заради поразителното им сходство с истинските, очевидно глупавите птици идвали да кълват, никога няма да станат реални, бидейки техен образ. Онова, което различава образа от първообраза, е реалността на последния и идеалността на първия. Вещите могат да имат реално и идеално битие в образа и в действителността. И всичко съществуващо има своите образи, безкрайно се отразява в тях, като че ли се фотографира, и в тези отпечатъци то може да бъде прочетено в паметта на света (Akasha Chronik на окултистите). Тези образи не са повторение на битието, което е единно и единствено – реалността не се повтаря – но те са негови идеални повторения. Възпроизвежда се неговият идеален мислен образ и за това възпроизвеждане няма граници, че даже може да се каже, че всяка вещ говори за себе си на целия свят, запечатва своя образ в негови безбройни повторения в цялото мироздание. Всичко в света (тоест в реалното битие) има своя идеален мислен образ и затова естествено се отразява (при което във всички свои варианти фотографирането, което вероятно се намира още в самото начало на разкриването на своите възможности, е само нагледно свидетелство за тази всеобща отражаемост на вещите, на тяхното идеално самоповторение). Реалното битие закрепя вещта в пространството и времето, идеалният образ е свободен от това закрепване и не е ограничен от пространството и времето. За него, като имащ идеално битие, може да се каже, че той не е, но има значимост (на немски: gilt). протоиерей Сергий Булгаков 2Сега трябва да направим следващата стъпка в разкриването на образа. Неговата онтологическа несамостоятелност се състои не само в зависимостта от реалността или оригинала, но и в зависимостта от субекта или носителя на образа. Работата е там, че макар и „естественият образ” да принадлежи на вещта като нейна дума за самата нея, нейно изображение за самата себе си; от друга страна, тази дума звучи и този образ се отразява у някого или за някого като негов притежател или субект. Образът възниква в неговия носител, така да се каже, неговия адресат, тъй като безадресен образ не съществува. Субектът в себе си отразява образа, той е този жив екран, на който падат лъчите, изпращани от вещта. В това се заключава неизбежната субективност на образа. Тя не означава, че на образа не е свойствено обективното основание във вещта – неговата обективност от това не се намалява ни най-малко – а че образът необходимо предполага идеализация, която е свързана със субекта като неин творчески носител. Образът става видим за виждащия, в когото той се запалва. Но кой е този виждащ? Такъв субект на идеализацията в света се явява човекът, логосът на света и в този смисъл може да се каже, че всички образи на битието, намиращи себе си в човека, по същината си са човечни не в смисъла на „слабост и приспособяване”, тоест на лошия антропоморфизъм (както е у Дамаскин), а вследствие на господстващото положение на човека в света като око на света, негово идеално „огледало” в антропологически смисъл[4]. Може да се добави още, че ангелите виждат света в неговите идеални първообрази, което се определя от тяхното общо отношение към света[5], а също и към човека, тоест от тяхната ангеловечност. И така, човекът е същество, виждащо образите ζωον είκονικόν[6], както и творящо ги ζωον ποιητικόν[7]. Човекът преди всичко приема в себе си образите на битието и така да се каже, ги отразява, тъй като те самите се стремят да са в него, но той също творчески ги приема в себе си и ги възпроизвежда. Поради това огледалността на човека по отношение на образите не трябва да се разбира в смисъл на пасивно, безучастно отразяване. Човекът активно участва в тази иконизация на битието (подобно на това как той активно и творчески осъществява неговото познание, или логизация). В себе си и чрез себе си той намира иконите на вещите, тъй като той самият в този смисъл е всеикона на света. Всичко, имащо реалност, е изобразимо за човека, в човека и чрез човека, който в себе си не само намира мислените образи на всичко съществуващо, но също има и способността да изразява тези образи, да ги възпроизвежда, да дава на тяхното идеално битие известна реалност, с една дума – да твори иконата на света. Тази творческа способност не само да вижда, но и да възпроизвежда идеалните образи на света в „материя” (каквато и да би била тя – бои, мрамор, мед, тъкан и така нататък) е изобразителното изкуство, в нея се проявява човешкият артистизъм. Като ζωον είκονικόν човекът е същество артистично и всяка икона на вещ, тоест възпроизвеждането на нейния образ, е произведение на изкуството, което твори икони на света и на човека, световния човек. Именно поради това в споровете за иконопочитанието се съдържа всъщност признаване или отхвърляне на изкуството, произнася се присъда и над изкуството. Характерът на иконата зависи от характера на изкуството. Всяко отделно изкуство като τέχνη (техника) има свои особени закони, но тук става дума не за тези особености на отделните изкуства, а за онази основна постановка, която определя неговото задание, и за онези онтологически предпоставки, които правят изкуството възможно.

Първото изкушение при определяне на природата и задачите на изобразителното изкуство е в това да се разбира неговото задание натуралистически или фотографски, в смисъла на Апелесовите ябълки, даващи възможната сила на илюзията за реалност („като истински”, „като жив”). Но натурализмът на всеки род фотография още не е изкуство. Доколкото той съдържа в себе си негови елементи, изкуството тук се изразява в начина на вземането на изобразяваната или фотографирана вещ, тоест в определена или преднамерена стилизация. В нея вече се преодолява голият натурализъм. Или пък фотографията е като протоколен запис, материал, от който би могло да се възползва изкуството, но самата тя все още не е изкуство. Що се отнася до чистия натурализъм в изкуството, то той е преди всичко утопия, защото изкуството никога не може (пък, разбира се, и не би трябвало) да преодолее пропастта, отделяща идеалния образ на вещта от нейната реалност. Десетте талера в знаменития пример на Кант никога няма да станат реални, колкото и хубаво да са нарисувани. В най-добрия случай ние имаме в натурализма или фалшификат, тоест измама или самоизмама, тоест халюцинация, съпроводена със загуба на чувство за реалност, затъмняване на основната интуиция за битието, вследствие на което мислените образи се приравняват с действителността. Освен това в натурализма се подменя, а с това самото се изпразва от съдържание основната задача на изкуството като иконизация на битието: изкуството не търси начин да попълни реалността или да създаде редом с нея друга реалност (това би било безплоден луциферизъм), то иска да го изяви чрез слово, идея, мислен образ. Следователно неговата задача е не в областта на реалното, а в областта на идеалното – не на битието, а на смисъла. По-нататък, задачата на изкуството от гледна точка на натурализма е противоречива и антихудожествена. На практика натурализмът означава вярност на художествеността на предмета, точност на неговото възпроизвеждане в даденото състояние. Но такъв единен натурален образ на предмета просто не съществува. Той се разлага в безкрайна кинематографична лента от образи и даже онзи натурален образ, който ние виждаме с очите си, винаги е синтез, извършван от нас несъзнателно – образ на образите. Променя се осветлението, променя се формата от ракурса, мени се окраската в зависимост от съотношението с околните предмети, от неспасяемата ограниченост на изобразителните средства, с една дума, πάντα ρει, всичко тече в зрителния образ на нещата. Затова и на пътя на най-ортодоксалния натурализъм се оказва неизбежният художествен произвол, стилизиране, с една дума – не онова пасивно огледално отражение, с което се хвали натурализмът, а творчество, макар и ущърбно, тоест изкуство. Може да се каже, че натуралистическата верност на вещта би означавала самоослепяване на онова око, което трябва да вижда идеалния мислен образ на вещта, а при това се ограничава само с материята, която го изразява, натурализмът е робуване на материята на вещта, което именно е отрицание на творчеството, а не е изкуство[8].

Разбира се, може да има цяла област на изобразителната техника, която изобщо не спада към изкуството, а преследва едни или други практически цели. Главната тяхна задача е възможна вярност на природата, натуралистическа точност при откровен схематизъм: такива са например нашите анатомически, ботанически, биологически, зоологически и така нататък атласи, всякакви чертежи и проекции. Но това не е изкуство. Изкуството прониква през кожата на нещата, за да види зад нея техните мислени образи, идеалната форма, която прозира в цялото тяхно битие. Техният натурален образ и показва, явява и осъществява тази форма; той е непосредственият образ на нейното реално битие, но заедно с това той и я затъмнява, тъй като реалният образ на вещите не е адекватен на реалната форма, той не е техен художествен образ. Изкуството търси начин да покаже вещите в тяхното истинно битие, да им даде по-художествен израз, отколкото те имат в реалността, в природата. Такова настояване би било нелепа претенция, ако изкуството нямаше за себе си основание в особеното, само на него свойствено отношение към вещта. Именно в иконата на тази вещ, изкуството, творейки идеален образ, го освобождава от реалността, като че ли го изолира от природното битие и чрез това отделя чист, без примеси, а не отразен образ на вещта. (Изкуството в този смисъл е художествено тълкуване на света, аналогично на научното, тъй като аналогични операции се реализират и в науката – с помощта на абстрактни понятия и изкуствен експеримент явлението се изолира от сложността на света). И така, изкуството е преди всичко едно виждане на идеята за вещта в самата вещ, нейното особено виждане, което се и реализира в художественото произведение или в иконата. Поради това в основата на иконата стои способността за умно виждане. Какво вижда то и накъде гледа?

То гледа вещта, но чрез вещта и заради вещта. То вижда във вещта нейната свръхвещ или първовещ, нейния умен образ или идея. То прозира криптограмата на битието, превръщаща вещта в някакъв иероглиф на смисъла, и с това самото художествено я обобщава. Тъй като идеите са общи и в този смисъл логични, а вещите са като реалности единични и алогични. Но разбира се, за да може така да се разбира задачата на изкуството, трябва да му вярваш, че то познава този свят на умна красота, на идеалните първообрази на нещата. По отношение на тези първообрази самата вещ вече е само икона или отливка, макар че от тази отливка и така да се каже, по повод на нея и възникват иконите в собствен смисъл. Именно така трябва да се разбира често повтаряното от светите отци съждение, че всички първообрази имат свои образи, или още по-проникновеното слово на Псевдо-Дионисий Ареопагит: „Наистина видимите икони са видимото на невидимото[9]”. „Те (свещените символи) са произведение и изображение на божествените черти и видими образи на неизречени и възвишени съзерцания[10]”. По определението на св. Иоан Дамаскин „всеки образ е откровение и показване на скритото[11]”. Ако не съществуваха тези образи и умното им виждане, изкуството би било безпредметно и безсъдържателно или би се ограничавало в копиране на ръка. Известното положение у Кант, че вещите без понятие са слепи, а понятията без вещ празни, може да се видоизмени тук в този смисъл, че вещите без първообрази са слепи (натурализъм), първообразите без вещи са празни или абстрактни (схематизъм). Всяка вещ е конкретна, тя е срастване на първообраза с материята – ϋλη. Бидейки естествена икона на първообраза, тя заедно с това е и първообраз на своята изкуствена икона. Творческият акт на изкуството в иконизацията на вещта се състои, първо, във виждането чрез нея на нейния първообраз и второ, в неговото изразяване чрез средствата на изкуството. По този начин изкуството изразява смисъла на вещта, имайки нея, нейната идея. Иконата на вещта в този смисъл е иероглиф на нейния идеален първообраз не в смисъл на повторение или копие на дадената вещ, а като отпечатък на действителния първообраз, който има реално битие в света в изобразяваната вещ. Тази вещ, макар и да е оригиналът на своята икона, но тя, собствено казано, самата не е нейният първообраз. Художественият облик на вещта, „оригиналът”, свидетелства за идеалния първообраз, съществуващ не в световната реалност, а над нея. Той говори не само за пространствено-времевото, материално битие на вещта, а за идеалното. С една дума, ако изразим тази мисъл на езика на историята на философията, то става дума, разбира се, за Платоновите идеи като умни, небесни първообрази на цялото творение, които не са абстрактни понятия, отвлечени от вещите (Аристотелевите κοινά έπί πολλων), а конкретни, същински мислени образи, имащи в себе си енергията на битието и в него осъществяващи себе си като вътрешни целеви причини на вещите (тяхна ентелехия). При това, разбира се, се появява и основната апория на учението за идеите, разкрита от самия Платон: всички ли вещи имат своите идеи и има ли ги онова, което принадлежи на небитието? Какво е отношението между идеите на абстрактното и конкретното – човека и Сократ, и други? В нашата задача не влиза да отговаряме на този най-труден въпрос на философията. За нашата цел е достатъчно да се ограничим с указанието, че всичко изобразявано, тоест всяка икона на всякакви вещи изразява идеята на вещта или в крайна сметка, нейната идейност, тоест нейното отношение (пък било даже и отрицателно) към истинното битие, тъй като и злото, и небитието са онтологически паразит на доброто, тоест идейното битие, принадлежи му като сянка (и даже самата тъма съществува само в отношение към светлината[12]). протоиерей Сергий БулгаковНа богословски език философското учение за идеите като първообрази на света означава софийност на тварта, която в Божествената Софѝя, всеорганизма на идеите, има за себе си първообраз и основание, идея и ентелехия. В развитието на това учение ние можем да се опрем и на св. Иоан Дамаскин, който, следвайки Псевдо-Дионисий Ареопагит, привежда учението за иконите във връзка с учението за първообразите (макар сам той да не дава на тази тема нужното развитие). Ето тези негови думи: „Съществуват у Бог образи и планове на онова, което ще бъде от Него извършено, тоест Неговия предвечен и винаги неизменен съвет… Тези образи и планове (παραδείγματα) са предопределението (προορισμοί), говори св. Дионисий, тъй като в Неговия съвет е начертано всичко, предопределено от Него и неизменно присъщо преди тяхното битие. По този начин, ако някой желае да построи дом, то преди всичко го начертава в ума си и съставя неговия вид[13]”. Това е особен вид образ, особено негово разбиране[14]. За съжаление, макар и св. Иоан Дамаскин да излага своето учение за софийността на света именно в своите думи за иконите, той не пристъпва по-нататък към разясняване на иконизацията на света.

По този начин изобразителното изкуство, тоест иконизацията на вещите, се корени не в субективно-антропоморфното приспособяване към немощта на човешкото възприятие (както са го разбирали и самите защитници на иконите), а в обективното антропокосмическо основание на света, в онези негови софийни първообрази, съгласно които създаденият от Премъдростта свят съществува.

Оттук произтича принципната недостатъчност на натуралистическото разбиране на изкуството и неговият символистически и емблематичен характер. То свидетелства за образите на съществуващото и това свидетелство не е лъжа, макар и възвисяваща – а то е разказ на езика на света за всемирното битие, свидетелство за тварната софийност на нетварната Софѝя. Това свидетелство не може да бъде изчерпано или ограничено с едно или друго произведение на изкуството и даже не може да съществува само едно съвършено адекватно изразяване на идеята. Иначе казано, художественото свидетелство за идеята на вещта не може напълно да се отъждестви с тази идея и си остава само нейна икона, а не е самият първообраз. Затова една и съща художествена тема или пък мислен образ могат да бъдат изразени по различни начини. Целият свят е палитра за художника в неговото търсене и изразяване на формите. Обаче, различавайки вещите и първообразите, naturam rerum и ideas rerum[15], не трябва и да ги разделяме. Първообразите, имащи своята предвечна основа в Премъдростта Божия, съществуват във вещите. Оттук следва признаването на известно тъждество между първообраза и световното битие, Софѝя нетварна и тварна. Това са два образа на битието на единното начало във вечността и във времето, в значимостта (Geltung) и в ставането. Иконата на вещта сама свидетелства за това тъждество. Тя се явява първообраз вечен в първообраза вещен (оригинала) с това, че дава на този идеален първообраз като че ли независимо битие редом с вещта. Но иконата е неотделима от първообраза, съществуващ в реалността – както идеална, така и емпирическа. По този начин в иконизацията ние отличаваме не две, а три инстанции, тоест не само оригинал и изображение, вещ и икона на вещта, но свръх това, още и умопостижим първообраз, по отношение на който самата вещ се явява икона. Следователно художествената икона е икона на реалната икона на идеалния мислен образ. Ако нямаше първообраз на идеалното, вещите биха били празни и биха допускали само фотографски огледално изображение, случайно и лишено от идейно съдържание. Ако не би имало първообраз на реалното, или оригинала, то идеалната природа на вещите би останала запределна, недостъпна за тварното зрение. Но художникът вижда във вещта и чрез вещта нейната идея и нея именно изобразява в истинното битие, незамътнено от емпирията. Във вещта той прочита нейното име или идея и чрез средствата на художествената иероглифика произнася, повтаря това име, така че то получава самостоятелно изразяване редом с вещта като образ на първообраза. В иконизацията произтича идеализация на вещта. Образът е инобитие на идеята, като че отделила се от своята реалност. Вещта свидетелства за себе си, говори за себе си не само в себе си самата, но и в това свое инобитие, в своите образи, които представят себе си като че ли в отразяващо се ехо на нейното битие в света.

Това световно ехо звучи в човека, който е окото и ухото на света. Всички мислени образи на битието, неговите икони, преди тяхното закрепване в изображенията на вещите се съдържат в човека, в своето многоединство се виждат в него. Човекът ги вижда извън себе си, но чрез себе си, и в този смисъл ги намира в себе си и ги изразява за себе си. Ако познанието е припомняне (ανάμνησις), то художеството е разказ за припомнянето. Човекът е постигнатият свят, антропокосмос. Иконите на вещите са съществено човешки, както и самото изкуство. Анализът на иконата ни води до идеята на всички идеи – до човечността. Какво е човечността?

Божественият първообраз

Светите отци свидетелстват за първообразите на света в Бога, които, разбира се, не остават в разделена множественост, а влизат в един всеобемащ, божествен Първообраз. Как може да се изрази неговото отношение към самото Триипостасно Божество? Ние знаем, че има ипостасен Образ в самото Божество, това е Синът, „Сияние на славата и образ (χαρακτήρ) на Неговата ипостас” (Евреи 1:3). Той е „образ на невидимия Бог (είκών τού Θεού), роден преди всяка твар” (Колосяни 1:15). В този текст отношението между Отец и Син се определя като отношение между Първообраз и Образ. И което е особено забележително, Образ на невидимия Бог, следователно явен и в този смисъл, видим[16]. Какво означава тази явеност или видимост на Отца в Сина, която е прообраз и първообраз на всички образи[17]? Бог Отец в Светата Троица пребивава невидим (трансцендентен). Той Себе Си явява в Сина, ипостасното Слово, Словото на всички слова и Образ на всички образи. В Него се разкрива съдържанието на Божия живот, в Него се показват всички възможности за всичко в Бога, а след това и в творението, във вселената, на която Той съдържа идеалния образ. (…) Реалността на Образа-Слово в Светата Троица се твори от Светия Дух, изхождащ от Отца към Сина и почиващ на Сина. Светият Дух е ипостасната любов на Отца към Сина и на Сина към Отца, и тази любов е творяща сила. (…)

Единният Образ на триипостасното Божество не е тварно или извънбожествено начало, а принадлежи на Божеството. Този образ е неговият живот, който осъществява в триединството на трите ипостаси. За този Божествен Образ, иконата на Светата Троица в нея самата, може да се каже, че тя е Бог. (…) Иконата на Божеството е жива и животворяща Идея на всички идеи в тяхното съвършено всеединство и съвършена всереалност, затова тя е Божественият свят или светът в Бога преди неговото сътворение. (…) Тази икона на Божеството е Първоикона на всички икони, Първообраз по отношение на тварния свят, който е сътворен от Премъдростта и в този смисъл, самият свят е тварна икона на Божеството.

… Бог се открива на света в Софѝя, която е Образът на Бога в творението. Затова Бог, по отношение на творението, не е Бог без образ, невидим, неведом и поради това неизобразим, а откриващ се и имащ Своя Образ и този Образ Божи и е Първообразът на творението, който е начертан в последното. И в този смисъл трябва да се изхожда в учението за иконата не от апофатическия тезис за невидимостта и липсата на образ на Бога, а от софиологическото учение за Неговата образност и съобразност на света към този образ. Бог е начертал Своя образ в тварта и този образ Божи следователно е изобразим[18]. Чрез това се отстранява основната лъжлива предпоставка на иконоборците за липсата на образ и неизобразимостта на Бог, която по невнимание и недоразумение са приели и иконопочитателите.

Иконата, нейното съдържание и граници

Иконата на Христос изобразява Неговия човешки образ (…) Затова непосредствено тя е човешко изображение, а като такава тя е разновидност на портрета. (…) Истинният пълен постулат на Христовата икона се състои в това, не само да предаде човешкия образ на Христа, историческа картина-портрет, подобно на други изображения на велики хора и исторически личности, за което претендират светските художници, но и образ, в който да се отрази Божествеността на Христос. В иконата се изобразява Богочовекът. Тази задача (…) изисква от иконописеца не само изкуство, но и религиозно озарение, виждане, а това е възможно само при съединяването на неговия артистичен и религиозен живот, тоест на църковна почва. По такъв начин възниква иконописта като църковно изкуство, което съединява в себе си всички творчески задачи на изкуството с църковния опит[19]. Иконата е произведение на изкуството, което познава и обича своите форми и краски, постига тяхното откровение, владее ги и им се подчинява. Но тя също е и теургичен акт, чрез който в образите на света се свидетелства за откровение свръхсветовно, в образите на плътта – за духовния живот. В нея Бог разкрива Себе Си в творчеството на човека, извършва се творческият акт на съединяване на земното и небесното.

Оттук и още една черта на иконописта. Като църковно изкуство тя живее не само в общата традиция на изкуството с неговите школи и въобще художествено предание, но и в църковното предание, което обективно се изразява в иконния канон. протоиерей Сергий Булгаков 4Както въобще и цялото църковно предание, иконният канон не трябва да бъде разбиран като външно правило и неизменен закон, който изисква пасивно, робско подчинение на себе си, поради което задачата на иконописеца да се сведе до копиране на оригинала. Такова „старообредно”, законническо разбиране на канона, първо, е неизпълнимо, а второ – е лъжливо. То е неизпълнимо и утопично, защото копирането (ако то не е занаят, което не е копиране, а само повече или по-малко грубо изкривяване или даже пародиране) е художествено-творчески акт, в който копиращият възпроизвежда в себе си, оживява и заедно с това се вживява в творчеството на майстора. Затова и художественото копиране е творчество, отбелязано с печата на индивидуалността. Да вземем например Троицата на Рубльов. Разбира се, тя може да бъде художествено повторяема, но това ще бъде, говорейки строго, не копие, а намиране със съвременни средства и в съвременното съзнание на намереното вече веднъж от майстора. Разбира се, изкуството, което може да се съгласява и да намира достойно за себе си и даже важно такова повторение в свободен и искрен творчески акт, не може да се унизи до това в такова повторение да се ограничи и да се изчерпи в това. То просто не може да направи това, тъй като природата на изкуството е творческата свобода, а не копирането, което за него, когато е възможно, е възможно само като проява на тази свобода. То се движи непрестанно, защото е живо.

Превод от руски: Венета Домусчиева

_________________________

Източник – http://www.hkultura.com. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Деян. VII Всел. Собора. С. 221. – Б. а.

[2]. Седмият вселенски събор (наричан също Втори Никейски или Четвърти Цариградски) бил свикан в Никея през 787 година по повод ереста на иконоборците при патриарх Тарасий Константинополски, папа Адриан и импе¬ратор Константин и императрица Ирина. В него участвали 367 отци. – Б. пр.

[3]. Апелес (на старогръцки: Άπελλης, на латински: Apelles) (370 пр. н. е. – 306 пр. н. е.) – древногръцки художник. Известен е с голямото си майсторство. Картините му не са запазени. – Б. пр.

[4]. Мога да кажа, че виждането на образи, наистина в твърде ограничена степен, може да бъде достъпно и за животните. На което може да се възрази, че то им е достъпно само в границите на тяхната човешкост, тоест приближеност до човека, който включва в себе си и способностите на животинския свят. – Б. а.

[5]. Вж моята Лествица Иаковлю (об ангелах), 1929. – Б. а.

[6]. ζωον είκονικόν – зоон иконикон (гр.) – същество, което вижда иконите. – Б. ред.

[7]. ζωον ποιητικόν – зоон пойетикон (гр.) – същество, което твори иконите. – Б. ред.

[8]. Налага се да се признае, че при защитниците на иконопочитанието (само у св. Иоан Дамаскин този натура¬лизъм се съединява, както ще видим, със софийното тълкувание на иконата) ние намираме само натуралистическо разбиране на изкуството, с което се прегражда още отначало пътят към разбирането на същността на иконата, а следователно и към нейната планомерна защита. Особено трябва да се каже това за преподобни Теодор Студит. Изобразимостта на Христа той доказва с това, че Неговото тяло се е състояло от определени човешки членове, които са изобразими, като че ли в иконата става дума за анатомически атлас. Тук в разби¬рането на иконата той отива даже по-далеч от натурализма, като пита иконоборците: „Какво физическо осно¬вание и каква причина за такава неизобразимост намират те? Нима Христос не е приел нашия образ? Нима Неговото тяло не е било съставено от кости и така нататък“ (Творения 11, 376). Следвайки натуралистическата логика, по пътя на преподобни Теодор Студит би се наложило да се направи заключението, че най-добрата икона на Христос би била една фотография, ако тя беше съществувала по онова време. Неръкотворният образ, в който, според преданието, чудесно се е отразил ликът на Спасителя, не може да бъде разглеждан като пасивно-фотографско изображение (независимо от видимото подобие) именно затова, защото то е било акт на Неговата чудотворяща воля. Повече подхожда тук така наречената Торинска плащаница (ако допуснем нейната автентичност). Но тя не е икона на Христос и от никого не се разглежда като такава, макар за вярващите в нейната автентичност тя да е велика светиня, обличала тялото Христово и запечатила Неговите следи. – Б. а.

[9]. От посланието до св. Иоан Богослов. Привежда се от св. Иоан Дамаскин, Слово третье, 416. – Б. а.

[10]. Из посланието до Тит, цитат у св. Иоан Дамаскин, Слово первое, 361. – Б. а.

[11]. Слово третье, XVII, с. 400. – Б. а.

[12]. За християнското богословие учението за идеите се отнася към учението за ангелите, които са личните носители на идеите за земното битие в духовния, небесен свят. Тази връзка се разкрива от мен в Лествица Иаковля, към която и препращам читателя. Но към въпроса за иконите тази страна на учението за идеите няма отношение. – Б. а.

[13]. Слово в защиту икон, первое. Х.351. – Б. а.

[14]. Слово третье. XIX. 4.1.

[15]. Naturam rerum (природата на нещата) и ideas rerum (идеите за нещата). – Б. ред.

[16]. У св. Иоан Дамаскин (Слово третье, XVIII, с. 400) четем: „Първият естествен и неизменен образ на невиди¬мия Бог е Синът на Отца, показващ в Себе Си Отца…”.

[17]. „Кой първи е направил образ? Сам Бог първи е родил Единородния Си Син и Своето Слово, Своя жив и естествен Образ, неизменното отражение на Своята вечност” (Св. Иоан Дамаскин, Слово третье XXVI, с. 403).

[18]. Обстоятелството, че човекът е сътворен по образ и подобие Божие, показва, че устройството на изображе¬нията е в известна степен дело божествено” (Преподобни Теодор Студит, Творения, 1, с. 178). За съжаление тази тема не намира тук по-нататъшно развитие и потъва в апофатическото учение за Божията невидимост. – Б. а.

[19]. Това не разбират някои художници, които, владеейки майсторството, много лесно се заемат с иконописа¬ние, без да мислят за религиозната страна на това действие. И още повече това не се разбира от много право¬славни, които при пълно отсъствие на художествено майсторство, въодушевени само от благочестие, се заемат да рисуват икони (макар да не би им дошло на ум да се заемат с рисуването на картини поради тяхната пълна художествена безпомощност). Към това се добавя още и занаятчийското изготвяне на икони от „иконописци“ от всякакъв тип, което, задоволявайки потребността на масите, представлява всъщност бич за иконописта като изкуство. С това се обяснява тази криза на иконата, която настъпи в целия свят и в Русия задълго преди революцията. Иконата като творчество е най-високият и труден вид църковно изкуство, ето какво трябва да знаят и безгрижните художници, и занаятчиите иконописци. – Б. а.

Роден в семейството на селски свещеник в далечната за нас 1871 година и в далечната от центровете на европейската култура Орловска губерния, Сергий Булгаков до 1922 година изминава бързо развитието до един от най-известните интелектуалци на предреволюционна Русия. Идейните му позиции тръгват от марксизма, преминавайки в своето развитие към идеализма. През 1918 г. е ръкоположен за свещеник. През 1922 година отец Сергий Булгаков е включен в съставените от ГПУ по нареждане на Ленин списъци на дейци на науката и културата, подлежащи на изселване зад граница.

В емиграция (Константинопол, Прага, Париж) отец Сергий развива многостранна духовна дейност. При активното му участие се създава Православният богословски институт в Париж. От откриването на института през 1925 година до смъртта си отец Сергий е негов ръководител, а също и ръководител на катедрата по догматическо богословие. С. Булгаков е един от главните създатели и ръководители на Руското студентско християнско движение. Той е един от участниците във важните форуми на икуменическото движение през периода на 20-те и 30-те години на ХХ век. Отец Сергий е автор на множество богословски трудове. Учението на отец Сергий преминава в своето развитие два етапа – философски и богословски. През цялото си развитие това е учението на София и Богочовечеството, християнското учение за света и неговата история като възсъединяване с Бога, връзката между тварно и нетварно, между Бог и света, между Бог и човека.

Очеркът Икона и иконопочитание заема особено място в творчеството на отец Сергий Булгаков. Написан през 1930 година, той е последното от догматическите изследвания, посветено на „малките теми”, най-първо на тварните участници във великата тайна на Въплъщението: апостолите Петър и Иоан (1926); св. Иоан Предтеча (Друг Жениха, 1927), Божията Майка (Купина неопалимая, 1927). След това о. Сергий преминава към изучаването на ангелските чинове (Лествица Иаковля, 1929). И накрая – към иконата, област, представ ляваща в особен смисъл връзката между небето и земята. Преводът, който ви предлагаме, е подбор на части от цялото съчинение и е направен по изданието: Протоиерей Сергий Булгаков, Икона и иконопочитание, Русский путь, Москва, 1996.

Изображения: авторът, протоиерей Сергий Булгаков (1871-1944) и негова книга. Източник – Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-4Wn.

НЯКОИ ПРОБЛЕМИ НА ХРАМОВАТА И ИЗВЪНХРАМОВАТА ЖИВОПИС*

Николай Цвятков Кочев

Хиперболизмът на доброто и злото, на крайното и безкрайното в църковното изкуство има не толкова онтологическа, колкото естетическа стойност. Той трябва да възпитава – да отвръща от злото и да насочва към доброто. Тази е крайната цел на християнско-църковния хиперболизъм. При наблюдаване на религиозна картина естетическото преживяване е насочено по посока на откриване на емоционалната връзка между първообраза или първоидеята и лицето, застанало пред картината. Дяволът е черен, както е черна и непрогледната безлунна и беззвездна нощ. Тъмнината е отрицание на светлината, което означава и на живота. Животът в неговата биологическа константа като движение е светлина. Дяволът бива представян с атрибути, които карат човека да се отвращава от него. Той е грозен. Той отвращава и отдалечава от себе си. В негова власт са бездънната бездна и мракът, и огнената стихия, но не светлият огън, а мрачният огън, който, като не изгаря, не може да изгори и попадналото в него тяло, а само го обгаря. Той не го превръща в нищо. То остава у него като извор на мрак, какъвто излъчва този огън.

Изобразителното изкуство в християнството представя нагледно учението за доброто и злото, което е все едно за светлото и тъмното, или за красивото и грозното. То е визуална изява на основната християнсковерска истина, дори гледана чрез окото на суперкритика, че човекът трябва да се движи по пътя на доброто. Отклонението от него е отрицание на самия живот отначало в неговата нравствена, а след това и в биологичната му константа. Затова за християнския живописец Бог и небожителите съществуват в ярките тонове на цветовете. Това представяне обикновено се движи в две плоскости: първата е реално-осезаема. При нея върху личността въздейства повече светлината. Втората е по-сложна. Откриването на идеята, която е водила художника, е по-трудно. Художникът е “скрил” от погледа външно пищното и външно красивото, както и красотата на вътрешното преживяване на представения образ, и четката му показва трънливия път към доброто, към възвишеното, Той по нагледен начин представя колкото евангелската теза, че до доброто и светостта се стига с много голяма и силна вътрешна борба, толкова и житейската истина за наклонената плоскост и за голямата радост след достигане върха на висока и стръмна планина, към който се стреми алпи¬нистът. Тук примери могат да се приведат и от живота на един работник в завода, на полето и дори от живота на учения. Иска се труд, и то не труд изобщо, а целенасочен труд. Думите на римския поет Квинт Хораций Флак (65-8 преди Христа): “Не струва без дарба упорство, но пък и без упоритост талант[1]”, са безспорно верни.

Образите в храмовата и извънхрамовата живопис трудно се възприемат, а нерядко са повод да се нарича цялото изкуство казионно, да се отричат възможностите на техните автори и дори да се правят по-генерални изводи. Причина за това е обстоятелството, че хиперболизмът на доброто и злото в тази живопис, преди да се възприеме в естетическия план, е етична представа, която също изисква определена подготовка и вътрешна насоченост. Движейки се обаче по стълбицата от горе на долу, се стига до извода, че началото на естетичното и етичното е онтологичното. В християнско-култовата и некултовата живопис то е категория на християнско-църковната философия, а не на античногръцката философия или философията изобщо. Не защото няма въобще гръцка философия, нито философия изобщо, а защото тази живопис не може да бъде откъсната от своята философия. Работата е в това обаче, че християнско-верската концептуалност, ако в онтологическата си същност остава относително неизменяема, въпросите на етиката и естетиката в изобразителното християнскоцърковно изкуство търпят силното влияние на духовната нагласа на своите носители, на интелектуалното равнище, на народностната принадлежност и прочее. При всички случаи обаче в изобразявания образ или сцена се търси вътрешна изява на представата за доброто и злото. Доброто като първично, имащо извечно битие, и злото като свободна изява на човека да върви по единия или по другия път. Що се отнася до представянето на дявола, то е конкретизиране и дори онтологизиране (например в някои апокрифи, които, кой знае защо, се свързват с богомилството или може би тъкмо затова се свързват с него, защото е дуалистично учение) на злото в определен образ, което според библейското мислене е ограничено във времето, тоест не е всевременно или няма битие преди и след времето, каквото битие притежава всевечното добро начало и край Бог. Християнско-култовият и некултовият образ следователно може да не отразяват светогледа на художника, но той трябва да отразява светогледа на църковната община, за която е предназначен, както и общите черти на светогледа на християнството. Но светогледът, бидейки осмислена представа за битието и за самия човек, се дооформя, и при този процес в катадневната му изява се напластяват елементи, които в някаква степен са чужди на неговото ядро. При християнско-църковните художници тези външни елементи много често идват или от различните апокрифи, или следвайки неписаното правило, че и между взаимно отричащите се религиозни култове има нещо общо, което ги обединява, в сцените и в образите намират отражение някои нехристиянски елементи.

Художникът представя в храмовете и извън тях не толкова природната действителност, колкото социалната действителност. Но и дуалистът, за когото действителността във всичките ѝ форми е творение на злото начало, насочва погледа си към социалната действителност. За него тя е зло, защото е единство от различните човешки индивиди, които са творение на злото първоначало. За автора на храмовата и на извънхрамовата живопис социалната действителност е почвата, върху която расте и доброто, и злото не като онтологически същности, а като нравствени категории, които са индивидуално-обществено обусловени. И аскетът е социално същество, погледнато дори само от тази гледна точка, че това, което той смята за добро или за зло, макар да изхожда от единствено валидния за него морален кодекс – Библията, тъй като Библията също е книга, която се появява не извън обществото, а в обществото, отразява следователно обществени концепции. Както всяка книга, и тя влияе обратно върху обществото. Оттук представите на аскета за добро и за зло са също социално обусловени. Заповедите да не се убива, да не се прелюбодейства съществуват, защото е имало убийства и прелюбодейства. Римокатолическата църква забранила разводите не само защото съществува евангелска повеля никой да не напуска жена си[2], а защото като социално явление те били реалност. Това означава, че всеки закон не само отразява отделни страни на социалната действителност, но той е и рожба на тази действителност. Художникът на църковна живопис също е рожба на определена социална действителност, която намира отражение в неговото творчество. Но той, както и законодателят, отразява и нещо, което е постоянен спътник и стремеж на човека и на обществото – стремежът към доброто и съвършенството. Следователно, художествената творба е сетивно възприемаема форма на определен светоглед, в който традиционното и онова, което действителността дава, и стремежът към по-доброто съжителстват. Това не означава, че художникът не следва определен канон, наложен му отвън, или канон, който той сам създава. Но в случая канонът е не само ръководство, което ограничава; той е естетически връх или норма, която бива следвана. Този канон притежава определена светогледна основа.

Ако обаче говорим за правила или норми, които се отнасят до изработването на физическия портрет на образа, то такива авторът на църковна живопис може да вземе и от антична Гърция, и от Рим, а късният църковен живописец – и от епохата на Възраждането, и от по-късно време, и те да не противоречат на неговото вътрешно усещане като християнски художник за предаване на физическата и дори на духовната страна на образа или сцената. Става дума за онова, което не се вижда – вътрешния живот на образа или на сцената. Разбира се, вътрешен живот има всеки образ. В историята на изкуството обаче се обръща внимание главно на външната страна. У не един автор може да се прочете, че “въпреки окаяното им състояние (става дума за античногръцките статуи – б. а. Н. К.) тяхната чисто пластична сила все още се възприема ясно. Някои са великолепно моделирани като кръгли статуи и могат да се гледат от всички страни – отвсякъде те радват окото с правилния ритъм на очертанията си, с тънко изваяната мускулатура… многостранната характеристика на човека, която…Фидий обединява в хармонично единство, била още непозната на Поликлет[3].” Обръща се внимание на това, което е образът отвън. Но ако се вгледаме в образа на Дискохвъргача, тази знаменита антична статуя, ще видим, че скулпторът прокарва нишка на единство и хармония между физическата сила и духовната устременост. Същото ще открием и в скулптурната фигура Лаокоон, произведение на родоските скулптори Агесандър, Атанадор и Полидор (I век преди Христа). При античния автор духовната сила служи на физическата. Вътрешното напрежение е отразено върху мускулестото тяло на героя. Същото се открива и при Лаокоон. Змията, оплела се в човешките фигури, бива разкъсана и с това е доказана човешката сила. В християнско-църковното изкуство превес има не физическата сила, а вътрешната духовна целеустременост. В каква посока е тази целеустременост, ще каже не изследователят, не дори художникът, а общият християнски канон като нравствена категория за борба между доброто и злото. Светецът изнурява тялото си, за да надвие неговите щения. Мъченикът умира за вярата си в Христа, защото е убеден, че Мохамед например не е носител на нищо добро. Тук е разликата между крайните богомили, които унищожават тялото си и с това вярват, че намаляват творението на злото начало. За християнския отшелник и изобщо за християнина тялото на човека е храм на Светия Дух[4]. А щом е Негов храм, тоест храм на Бога, то трябва да бъде очистено от всичко, което може да оскверни неговата святост, но не трябва да се унищожава, защото е не само Божи храм, но и Божие творение. Човекът трябва да върви по пътя на съвършенството, което е съвършенство във всичко. “Бъдете съвършени, както е съвършен и небесният ваш Отец[5]”, повелява Христос. Изхождайки от тази предпоставка и цел, храмовата и извънхрамовата живопис се разглежда и като илюстрация на основните верски категории, чиято задача е привеждане на човека до състояние на съвършенство. Това означава, че усъвършенстването на обществото чрез усъвършенстване на неговите членове не е противосоциална философия, която разкъсва обществото или го тласка към гибел. Не може да има издигнат в нравствено отношение обществен организъм, ако неговите членове са покварени. Затова и всяка епоха има своите исихасти, които искат да изведат човека от определена форма на невежество, и такива, които изопачават християнството. Римокатолическата инквизиция е свързана с определена епоха, но инквизицията, която изопачава това учение, се появява и в други епохи.

И понеже стана дума за исихасти, няма да бъде излишно, ако се каже нещо за направлението исихазъм във византийско-славянската мисъл и обществен живот през XIV век, още повече че като християнско-философско направление той е оказал немалко влияние върху култовата живопис.

Върху исихазма е писано много, но противоречията между изследователите – положително явление ли е той, или отрицателно, – не са изгладени. И едва ли ще бъдат изгладени дотогава, докато се пише от конфесионални позиции, докато към него се подхожда с мяра, която няма нищо с епохата на XIV век във Византия и на Балканите изобщо, докато в исихазма се търсят елементи от източните религиозни култове, и това понякога се изтъква като основна негова характеристика. Свързва се например с индийския йогизъм (а защо не и с мюсюлманските дембелхалета?!), но не се разбира, че щом става дума за религия, в случая будизъм и християнство, между тях ще има и общо, и разграничаващо ги; щом е философия, ще има общо между Платон и Аристотел или между Платон и Хегел, но и нещо дълбоко различаващо ги. Исихазмът като мислене е спътник на християнството, но като обществено явление той се появява в строго определена епоха и критерии за неговата положителна или отрицателна роля трябва да бъдат критериите на самата епоха и това, което той оставя след себе си през следващите столетия. Какво влияние оказва исихазмът върху следващите поколения – положително или отрицателно? Ако потърсим социалната обусловеност на исихазма, най-общо тя е в това, че феодализмът като обществено-икономическа формация е стигнал своя връх на развитие, но в същото време не само неговите основи, но и цялата пирамида като формация се е разпукала. Обществото във Византия се е превърнало в политическо блато, за пресушаването на което самата Византия търси подкрепа отвън – от Запад и от Изток, – от турците. Исихастите са малка група, но именно те се нагърбват с голямата задача да възстановят нравствеността във византийско-славянския свят и да го запазят от апетитите и на Запада, и на Изтока. Исихастите в обществената си дейност не са пъпоумци, както ги нарича Варлаам. Показателно е, че те са характеризирани така не от източен, а от западен автор. Исихастите, използвайки оръжията на своето време, искат да възродят нравствено обществото и по този начин да поставят преграда пред турците от Изток и пред латинците от Запад. Нравственост за тях не е само да не се прелюбодейства, да не се убива и прочее. Всичко това през XIII и XIV век е в изобилие във Византия. Нравствеността е отношение на човек към човека, което го превръща или в предател, или в мъченик, но мъченичество, което през XIV век има народностни измерения. Следователно, нравственото у исихастите притежава определена държавно-политцческа стойност.

Учението за трите степени: праксис, теория и епивасис цели нравственото усъвършенстване на личността и на обществото в тесен и в широк смисъл. Аскетизмът, както показват и фактите, е вътрешно-субективен, а не външно-социално обективен. Не е задължително аскетът да бъде далеч от обществото и дори отчужден от него. Във Византия и Григорий Синаит, и Григорий Палама бяха исихасти, но политически активни личности. В българската държава такива са преподобни Теодосий Търновски, св. Патриарх Евтимий, Григорий Цамблак, Киприан и други.

В църковната живопис, както се каза, централен пункт е вътрешното преживяване на героя. Физическите особености на тялото, цветът на облеклото и прочее са подчинени на тази “вътрешна ос”. Понякога рисунъкът може да издава ексцентричност от гледна точка на обикновеното по-сетнешно човешко виждане. Всъщност физическата ексцентричност отразява духовната ексцентричност на социалната действителност, сред която е живяло и показало социална принадлежност лицето. Става ясно, че изясняването на храмовата и на извънхрамовата живопис е подчинено не само на вътрешнофилософското осмисляне на въпросите на вярата. Тъй като тя отразява и социалната действителност, тоест епохата, е необходимо и нейното познаване. Това се налага и поради обстоятелството, че образът или групата образи или сцена насочват и към характера на обществото. Но в същото време, колкото да е съществена разликата в иконографския канон между византийската ортодоксалност и римокатолицизма, тоест да е показана народностната психология на западния и на източния човек, има и неща, които ги представят в едно цяло. Или, с други думи, нито православният, нито римокатолическият художник е могъл да преодолее бариерата на народностната психология и на философията за самия човек, но не е могъл да пренебрегне и универсализма в християнството като религиознофилософско учение и тази негова страна да въплъти в образите на някои от неговите първи проповедници. Но църковните художници (зографите) не са могли да останат настрана и от големите и преломни епохи в културното развитие на обществото. Тенденциите на тези епохи те представят в характера на образите и сцените. Когато Т. П. Знамеровска разсъждава върху украсата на храма “Сан Лоренцо” във Флоренция, пише, че Донатело “въплътил в “Евангелиста Иоан” идеалния пророк, надарен с голям и силен интелект и с опита на страстната воля и титаничната енергия на мъдрец, способен да предугади най-верните пътища на живота и да поведе по тях човечеството. Развитието на този образ, характерен за Възраждането, получава завършеност в свръхчовешкото величие на “Пророк Моисей”, който столетие по-късно ще бъде изваян от Микеланджело[6]”. Едва ли може да се съмняваме в правотата на тази констатация. Тя хармонира на големия прелом в духовното развитие на едно общество, какъвто за Европа е Възраждането. Тук може да възникне въпросът за Възраждането изобщо, но той излиза извън рамките на нашия текст. Ще подчертая, че всяко Възраждане е резултат от натрупване и следователно то е процес, който има не само кулминация. Но и такива епохи не успяват да излязат от определени психологически рамки. Затова казваме, че представянето на библейските личности не само в тяхната “идеална” библейска среда, но и в контекста на епохата и народностната среда на художника намира оправдание в идеята, която той влага или на която служи. Изобразените в храмовите пространства и извън тях личности и сцени не са застинали във времето образи, а духовни лостове, които движат и възпитават обществото. Същото важи и за изобразяването на по-късни герои на вярата. Тези образи също не са музейна вещ, която може да се носи като реликва. За художника е съществена тяхната духовна титаничност, която той, придавайки я на физическия образ, превръща в образец за подражание от обществото, сред което живее. Затова не бива да учудва обстоятелството, че в образите на св. Марко и св. Георги, създадени от Донатело или Мазачо, конкретно в образа на св. Георги е намерил израз гражданският патос не само през тези години, когато миланските воини създали предпоставки за подем на републиканските учреждения и на патриотизма във Флоренция, но и през епохата на антифеодалните победи, които лежат в основата на възрожденската епоха. “Високият, строен, облечен в доспехи млад воин стои на стража за защита на всички положителни завоевания на родния град, вглеждайки се зорко в заплашващата опасност…, пълен с увереност, в напрежение, готов да се влее в порива на борбата[7].” Но художникът или скулпторът не го представя като философ, нито философа като воин. Колкото даден образ като исторически персонаж да е значим, той не може да излезе извън историческата даденост на епохата, през която живее, и главно от това, с което той става предмет на многократно пресъздаване. Художникът или скулпторът придава вечното в образа на своя герой, но запазва и част от съвременните му черти. Тук не трябва да се изключва дилетантското подражание в рисунък и във вътрешна изразност. Подобни творения не влизат в кръга на изследователските търсения на изкуствоведите.

Като говорим за подражание, необходимо е да се отговори на въпроса: може ли да се каже, че храмовата и извънхрамовата живопис е подражание, или че не е подражание? Отговорът на този въпрос се налага от обстоятелството, че цялата християнска философия – църковна и нецърковна, в някаква степен е подражание на античната гръцка философия, но с друг понятиен и категориален апарат. Някои ранни църковни автори дори смятат, че античногръцката философия и християнската философия са една и съща философия, изречени от един и същ логос, който за елините е скрит, а в християнството говори. Дори апостол Павел пише, че “езичниците, които нямат закон, по природа вършат законното”, защото “делото на закона е написано в техните сърца[8]”. Ако е така, не може ли да се говори, че и в изкуството (в случая имам предвид изобразителното изкуство) християните, подобно на елините, подражават? Струва ми се, че подобно виждане е не само възможно, но и правилно, но след като се изясни на какво се подражава.

Най-напред наивно би било да се смята, че християнските художници (зографите) заличават в съзнанието си всичко преди християнството и започват ab ovo. Защото нито християнското учение се налага в резултат на някаква дошла изневиделица революция, нито предхристиянският културен пласт във всичките му форми изчезва завинаги в резултат на някаква катастрофа. Християнското и нехристиянското мислене съжителстват и именно в резултат на това съжителство се стига до представата за двата логоса при Юстин Философ. Макар и отречена от Ириней Лионски, тази представа превръща предхристиянската философия в методология при оформяне на християнската, както и в извор на понятия и категории.

В областта на изобразителното изкуство на християните до VI век господства линията на символиката. Но именно в символиката, при която не е необходимо да се подчертава вътрешната духовна сила, християнинът-художник подражава. Христос е представян под образа на риба или са изписани само буквите IXΘYS, които означават: Іησους Χρηστόs Θεού Οιος Σωτηρ – Иисус Христос Син Божи, Спасител. Той е представян и под образа на агне, а агнето е жертвено животно. Или под образа на пастир с агне върху раменете – визуално предаване на притчата за Добрия пастир[9]. Представян е дори като Орфей. Тези символи през ранния период от християнската история са прикритие на верски убеждения, които са в противовес на изискванията на римската власт след Август за отдаване божески почести на владетеля.

На този символизъм сочи осемдесет и второ правило на Шестия вселенски събор. В него се казва: “На някои свещени икони се изобразява посочвано с пръст от Предтеча агне, което било прието като знак на благодатта, която чрез закона показва истинското Агне – Христа, нашия Бог. Макар да почитаме древните образци и сенки, предадени на Църквата като символи и предначертания на истината, ние предпочитаме благодатта и я приемаме като изпълнение на закона. Затова, за да може да се представя на погледа в живописните произведения, заповядваме: отсега нататък на иконите, вместо старото агне, да се рисува в човешки образ Агнето, Което е взело върху Себе Си греховете на света – Христос, нашият Бог, та като съзерцаваме чрез този образ висотата на смирението на Бог Слово, да се напомня за живота Му в плът, за страданията и за спасителната Му смърт и за станалото по такъв начин изкупление на света”. При тези символи е налице външно подражание, но с директна насоченост към предмета на вярата. Образът е само дреха, която прикрива съдържанието. Следователно, може да се говори за подражание спрямо символа. Погледнато обаче откъм светогледната страна на проблема, ще се разбере, че е налице подражание и в идеята, която може да бъде облечена в различни форми. Това е философското виждане на Платон. В християнството Христос е Божественият Логос, Който е невидим. Бог във философски аспект е ο ών[10]. Той е Троица в Единица. Бог в никоя от Своите ипостаси не е видим. На Моисей Той се явява под образа на тих вятърен полъх[11]. Логосът приема човешка плът и се ражда от жена и става човек. Светият Дух се показва под образа на гълъб[12]. Ще рече, първоидеята е Бог, Чието визуално представяне било като старец – Бог Отец, наречен от пророк Даниил Старият по дни[13], или като юноша – Бог Син, или като гълъб – Бог Дух Свети. Тук подражанието е опосредствано било поради преследване на християните през първите три века, било поради представата, че Бог е ο ών – вечно Съществуващият, Който е невидим за човеците. Бога никой никога не е видял[14]. И тъй, християнският живописец подражава. Непосредствено или опосредствано, неговото творчество е подражание.

Често пъти се говори за школи в църковната живопис. Това са различни начини на виждане, на представяне на изобразявания образ с оглед той да стане разбираем от тези, за които е предназначен, и следователно възприет от тях. Тези школи отразяват степен на нравствена и религиозна издигнатост не само на този, който прави образа, но и на тези, за които той е предназначен. Тази степен на издигнатост включва и процесите на развитие или на упадък сред обществото, сред което той живее. Тя включва и тенденциите в развитието. В този смисъл може да се каже, че изобразително-художественото творчество е мислене в образи. Ако трябва да се спра на многократно изследваните стенописи в Боянската църква и в Земенския манастир “Св. Иоан Богослов”, ще отбележа, че художникът със средствата на четката посредством реални образи от историята придава историческата жизненост на българската държава.

Друга е идейната насоченост на художника на някои от пластовете в кубето на софийската църква “Св. Георги” – Ротондата. Запазената глава на ангел е по човешки представена. Но без да се спекулира с възрожденски характер и прочее[15], тази красота насочва към вечната и незалязваща красота, каквато е красотата на ангелите: Или ангелската красота и изобщо естетическите стойности на светителските образи символизират чистотата и истината, както пък изобразяването на дявола – мрака. Затова, когато се говори за живописен канон, за неговите ограничения и свободата, която той дава, трябва да се разглежда в контекст не само с епохата, но и с културното равнище на зрителя, тоест с неговите възможности той да общува с тези образи и така нататък.

Понякога се наблюдават образи, представени в народни носии или с атрибутите на дейността, с каквато лицето се е занимавало. Този начин скъсява връзката за общуване между изображение и зрител външно и подсилва вътрешната съпринадлежност между тях – верска или народностна. В този смисъл зографският “канон” не ограничава художника при пресъздаване на библейско-евангелски образи или сцени или пък светителски и мъченически образи, когато те притежават подчертано дидактическа стойност. Но дидактическата стойност, както и в историята, и историята изобщо може да означава и нещо друго – приемане на Полибиевата представа за цикличност в обществения процес. За упадъка и възхода, които човекът и обществото изживяват, има образци на твърдост в лицето на библейско- евангелската и светителско-мъченическата образност.

Школата в църковнохудожествената живопис следователно отразява два основни момента: следва традиционно светогледното мислене и, второ, преосмисля образовата характеристика на героите с оглед “конкретния” момент на културна изявимост и насоченост. Тези два момента могат да бъдат разделени на подточки, които обаче, асоциирани отново, не могат да дадат обобщена характеристика на явлението църковна живопис.

Би могло да се приеме за нехарактерно явление в храмовата и извънхрамовата живопис, когато един библейско-евангелски или светителски образ във външната си изразност и дори психологическа изразимост наподобява или изобщо се покрива с образа на едно или друго езическо божество. Вече се каза, че художествено-изобразителният канон в християнството не ограничава художника. Същественото е дали този библейско-евангелски или светителски образ, наподобяващ езическо божество, изразява онова, което е учение на християнската Църква. Що се отнася пък до антропологията и цвета на кожата, в изобразителния църковен канон те също нямат значение. Обратно, художникът трябва да приближи тези образи максимално до своя зрител. Тук може да се говори за стил на изобразително представяне. Но когато става дума за художествено-изобразителен стил, “обезателно това понятие трябва да се разкрие като обхващащо също принципите на създаване на външната форма на образите и тяхната вътрешна форма, техния характер[16]”. За пример може да се посочи известната Мадона в Лондонската национална галерия. Като анализира нейния образ, Т. П. Знамеровска пише: “Художникът проявява ново чувство (усещане, б. м.) за земното битие, свободно си служи със средствата на неговото предаване. Той се отказва от външната красота на Мадоната. Нейната глава е естествено извърната настрана и малко наклонена напред. На лицето и в устремените напред невиждащи очи (личи) дълбок размисъл, пълно разбиране, трезво прозрение, тежка тревога и мъжествена твърдост на човек, който не се залъгва с илюзии, гледайки право в очите истината на живота. Изразът, мотивиран от предзнание на съдбата на Христа, но нараснал до нещо твърде голямо, общочовешко в образа на тази жена от народа, на тази майка, издигнато до суров символ, е подобно на Деа Мадре у етруските… Младенецът… малък Херакъл, но сега в Неговата поза, в Неговото кръгло пълничко лице, в това, как Той безгрижно смуче зърна от грозде заедно с палците си, с подчертана инертност, още неразбудено съзнание, още лишена от всякаква целенасоченост сила. Този контраст показва сдържаност на напълно могъщ драматизъм посредством силата на мислите и чувствата в образа на майката. Ангелите, представени с лютни, внимателно се вслушват в звученето на струните. Обикновени, непосредствено детски са техните лица, техните къси, небрежно падащи коси. Това са деца от народа…Всичко се приближава към реалното. Но тя (Мадоната, б. м.) е представена в такъв възвишено-идеален, общочовешки план, който високо издига затвореното в себе си пространство на картината над всичко жизнено конкретно[17]”. Това словесно представяне мислите на художника, запечатани на платното, не се отклонява от казаното от Аристотел за литературата, че тя е по-философска и по-сериозна от историята[18]. То не противоречи и на изреченото от Боало, че “поетът може в ден години да помести[19]”. Или поетът, ако е поет, и художникът, ако е художник, са философи. Невежият и поет, и художник “е сам за себе си велик[20]”. Тук следователно не става дума само за много труд или за голям талант, защото според Хораций “не струва без дарба упорство, но пък и без упоритост талант[21]”. Църковнохристиянският живописец следва истината, която е историческа истина или верска истина. А пътят към истината според Боало е единствен[22]. Кой е този път? Сигурно историческата правда, а в християнската живопис – нишката, която обединява проблема за верската истина като единствена светогледна опорна точка в битието на обществото и на човека. При художественото слово, за да има добър писател, Боало изисква стегнат израз[23]. Същото важи и за художника. Изкуството може да превърне и вредното в полезно, ако художникът познава четката. Тук “познаването на четката” има двояк смисъл. Известна е Софокловата трагедия “Едип Цар”. Но Боало ще напише:

Изкуството дори чудовище най-зло да ни представи с вид приятен би могло:
в умелата добре написана пиеса и най-зловещ предмет на всички ще хареса.
И ще ни възхити с жив сценичен чар съдбата на Едип сред кръв и плач макар.
Нещастен е Орест – в театъра обаче с пречистена душа човек за него плаче[24].

Следователно, в изкуството има две страни: външна и вътрешна. И двете могат да заблудят и да отведат зрителя и слушателя не към истината, а към лъжата. Истинското изкуство e единство от външна изразимост и историческа или идейно-философска правота. Подобно на поезията, църковната живопис представя философско обобщение не само на миналото и настоящето, но и на бъдещето. Чрез представянето преди всичко на родни светци художникът прокарва оптимистичната народностна идея за незалязващото слънце на своя народ.

Църковната живопис се развива не само от гледище на образописа, но и от гледище на изворовата основа. Нейни извори са не само библейско-евангелските текстове и житията на светците, легенди, свързани с техния живот, но и много текстове от богослужебната поезия. И макар тези текстове да имат за начален пункт библейския текст, поетите много често внасят нови понятия, които, като не противоречат на представата за възпявания образ, разширяват с поетическа образност неговата дейност или обогатяват представата за него. Богати на такива поетически сравнения са особено акатистите. В тях Богородица е “святата, която гледа света”; тя е “разум, който не може да се проумее”; “тя е по-широка от небето” и така нататък.

Символичният характер на християнската култова и некултова живопис е явление, което не се ограничава само в началния период от историята на Църквата. Символизъм или полусимволизъм в образовата характеристика се наблюдава във всички епохи от историята на храмовата и извънхрамовата живопис. Понякога този символизъм бива определян като ексцентричност. Известен е символизмът, който се дава на четиримата евангелисти: Матей, Марк, Лука и Иоан. Символизмът при тях не е произволен; неговата основа са написаните от тях евангелски текстове. От всички тях само Матей е представян като човек, защото започва Евангелието с родословието на Христа. Иоан е орел – символ, извлечен от съдържанието на неговото Евангелие. Лука е рисуван като теле, тъй като още в началото разказва за жертвите в Израил, а телето е жертвено животно. Марк се среща във вид на лъв, защото започва текста на Евангелието с разказа за Иоан Кръстител, който като рикащ лъв призовава към покаяние.

Не бива обаче да се забравя, че не са редки случаите, когато образовата характеристика в християнскоцърковната живопис е резултат на устни предания или записани легенди, в резултат на които художникът създава образи, които остават неразбрани за мнозина от зрителите. Но като се казва, че нерядко и легендите, свързани с някое лице, оказват влияние при неговата образова характеристика, означава, че ексцентричността в иконографията не е резултат от хрумване на художника. При рисуването на светци и мъченици той следва указанията за тях, които намира в записаното или в устното предание. Ако не се знаеше защо художникът-зограф Сотир Въльов е нарисувал св. Христофор в храма “Св. Николай” в село Искрец през 1873 година с глава на куче, не би бил разбран самият образ, а художникът може да бъде обвинен в свободомислие, което прави и животните светци. А всъщност въпросът за иконографията на св. Христофор според преданието стои така: Христофор е християнското име на езичника Ρεπρεβος на латински Reprobus, покръстен от антиохийския епископ мъченик Вавила. Христофор също загива мъченически около 250 година. Това е времето на управление на римския император Деций (249-251). Древните предания, източни и западни, говорят, че Христофор притежавал глава на куче, а произхождал от страната на кучоглавците и човекоядците, която в древността често била отъждествявана с Ханаан. Според друга версия на легендата пък Христофор получил глава на куче посредством чудо, извършено от Бога по негова молба. Понеже Христофор бил много красив, за да не съблазнява младите жени, поискал да има образ на животно. И такъв той получил от Бога. Според трета версия на таэи легенда или според трета легенда, която получила разпространение чрез “Златната легенда” на Яков Ворагински, Христофор бил изключително добродушен човек, макар че притежавал огромно и силно тяло. По съвета на един пустинник той започнал да пренася пътници през една река. Веднъж бил помолен от едно дете да го пренесе на другия бряг на реката. Но когато Христофор стигнал до средата на реката, почувствал такава тежест, като че носи на гърба си не дете, а целия свят. Когато Христофор казал, че му е толкова тежко, като че носи целия свят, детето отговорило, че той носи не само целия свят, но и Този, Който го е сътворил. Това дете се оказало Христос. Тогава той получил името Христофор, тоест Христоносец. Последните два мотива – Христофор с глава на куче и Христофор пренася дете през река – навлизат в източната и западната иконография. В източноправославната иконография наред с антропоморфния образ, който се среща твърде рядко, при рисуването на Христофор се наложило изобразяването му като куче. Другият мотив – Христофор пренася Младенеца през реката – навлиза плътно в западната иконография, миниатюра и прочее. Православната иконография също не е чужда на този мотив. Стига се дотам, че през XVI-XVII век на Запад били сечени монети с образа на св. Христофор, които били носени като амулети[25]. Българският зограф в годините преди Освобождението работи по по-разпространената на Изток легенда за светеца, която сигурно ще е била добре известна на неговите съвременници. При използването на подобни легенди от църковните живописци се подчертава не толкова значението на извършеното от светеца, а силата на Бога, проявила се заради светеца и чрез светеца. Но всяко обобщение е риск, защото то може да отрази само повърхността на явлението, но не и онова, което е под повърхността. Когато се пише например, че ерминиите не са текст, който сковава художника на библейски герои и сцени на светци, мъченици и прочее, не бива да се забравя твърде елементарното правило, че работата на художника се наблюдава от хора с различно мислене и през Средновековието е могъл да бъде анатемосан и преследван. Но когато става дума за ерминиите във византийско-славянския свят, този риск е значително по-малък. Макар да не може да се прокара знак за равенство между всички ерминии, основното у тях е технологията за приготвяне на различните видове бои и лакове, “казано е как да се работи било на стена или пък на друг вид материал[26]”. “Те, както пише Ас. Василиев – не представляват цялостен и строго определен труд с общозадължително съдържание[27]”. Те по-скоро са наставления на по-опитния зограф към начинаещия. Затова в някои ерминии освен указания за приготвяне на боите и на материалите, върху които ще се рисува, има указания, какъв да бъде видът на сцената или пък са дадени някои елементарни анатомични указания за размерите на отделните части на тялото в различни пози. Ето например какво пише в своята ерминия за образа на Иисус Христос зографът Захарий Петрович: “Внимавай, о, учениче, че височината на човека се равнява на седем глави, сиреч седем мери от темето до долу. Направи така: първата част раздели на четири части – на едната направи косата, на втората челото, третата е за носа, а четвъртата (чукан) брадата. Вземи наполовина мярата на носа и направи едното око на по-голямата страна на образа… Гледецът не прави в средата на окото, но малко по-натам, към страната на ухото. Вземи мяра, колкото носа с перчема, и постави единия бод на пергела в средата на гледеца на голямото око и мери до другата страна на образа и отбележи гледеца на другото око на по-малката страна. Това око направи по-малко кръгло и по-ниско от другото. От края на голямото око, от него е мярата едно око до външния край на косата зад ухото (или ушите). Друго половин око постави от края на по-малкото око (гледец, б. м.) навън до другото ухо. Потребно е половин голямо око и малко нещо повечко до края на косата и друго едно голямо око, а носа го направи право, от горната страна, очната; направи веждите вдигнати, започвайки от носа; от веждите едната да е по-малка от другата и да е малко по-нагоре. От носа до брадата (чукана) премери три мери и при първата мяра до носа, но малко по-наблизо до него направи устата, а другите остави за брадата. Отмери и една носна мяра за врата до разделението герданово (до ключиците, б. м.). Така е лицето Хрис¬тово и на другите светци, подобни на неговия вид[28].

Колкото и по обикновен начин да е “начертан” образът на Христа, налице е не толкова анатомично разделяне на човешката глава, колкото художествено-философско виждане на вътрешния мир за представяне чрез израза на лицето. Тоест основното в работата на зографа от славяно-византийския ареал е вътрешнодуховният мир на образа, чиято изразност трябва да насочва към възвишено-нравственото. Същото предназначение има и цялата външност на героя. Тя и в простотата си трябва да говори за възвишена съвършеност, защото философско-религиозната презумпция е, че не само Бог е съвършен, но че и всичко, каквото съществува, е сътворено от Него съвършено. Неадекватният образ, какъвто е например на св. Христофор, трябва да внуши на зрителя сила, каквато слабият човек получава от върховния Абсолют, когато той вярва в Него и изпълнява Неговите заповеди. И тъй, християнско-църковната живопис е проповед, която чрез образи насочва човека към доброто, имащо отношение към всички човеци и цялото общество.

______________________________

*Публикувано в Духовна култура, 1994, кн. 4, с. 8-21. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Хораций, Поетическо изкуство (превод от латински Г. Батаклиев); Боало, Поетическо изкуство. Превод от френски П. Симов. София, 1983, с. 33, ст. 409-410.

[2]. Срв. Евангелие според Матей 5:32.

[3]. Алпатов, М., История на изкуството, т. I. София, 1981, с. 188.

[4]. Срв. Първо послание на св. апостол Павел до коринтяни, 6:19.

[5]. Срв. Евангелие според Матей 5:48.

[6]. Знамеровская, Т. П., Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо, Ленинград, 1975, с. 97.

[7]. Пак там.

[8]. Срв. Послание на св. апостол Павел до римляни, 2:14-15.

[9]. Срв. Евангелие според Матей, 18:12-13; Евангелие според Иоан, 10:1-6.

[10]. Книга Изход, 3:14.

[11]. Срв. Книга Трета царства, 19:12.

[12]. Срв. Евангелие според Матей, 3:16.

[13]. Срв. Книга на пророк Даниил, 7:9.

[14]. Срв. Евангелие според Иоан, 1:18.

[15]. Повече за стенописите на софийската църква “Св. Георги” – Ротондата вж. Цончева, М., Църквата “Свети Георги” в София, София, 1979.

[16]. Знамеровская, Т. П., цит. съч., с. 147.

[17]. Пак там, 108-109.

[18]. Аристотел, За поетическото изкуство. Встъпителна студия, коментар и превод от старогръцки проф. д-р Ал. Ничев, София, 1975, с. 77.

[19]. Боало, цит. съч., с. 50.

[20]. Пак там, с. 41.

[21]. Хораций, цит. съч., с. 33, ст. 409-410.

[22]. Боало, цит. съч., с. 38.

[23]. Пак там.

[24]. Пак там, с. 49.

[25]. Срв. Максимов, Е. Н., Образ Христофора Кинокефала – в: Древний Воcток. I. Москва, 1975; Мифы народов мира. т. II. Москва, 1982, 604-605; Trencseny-Waldapfel, J. Christophorus, Untersuchungen zur Religions-geschichte, Budapest, 1966.

[26]. Василиев, А., Ерминии, технология и иконография, София, 1976, с. 5.

[27]. Пак там, с. 17.

[28]. Пак там, с. 202.

Кратка връзка за тази публикация – http://wp.me/p18wxv-4TU.

ЕДНА МИНИАТЮРА ОТ МЮНХЕНСКОТО ЕВАНГЕЛИЕ НА ОТОН III (Иисус мие краката на апостол Петър)*

Веселин Панайотов

проф. д-р Веселин ПанайотовПо принцип корените на езотеричните общества са скрити в дълбините на историята и тяхното присъствие може да бъде установено по индиректни свидетелства. Такива са материалните паметници на културата или техните изображения в изкуството. Изследването на артефактите има предимството, че те не винаги са били разбирани по отношение на техните дълбинни равнища – езотерична символика, архетипи, митологичност. Външната страна на изкуството някак „придърпва” нашето внимание с декоративността си, с видимото и изобразимото, а не със символичното и математическото. Това се оказва един много интересен спасителен пояс за многобройни езотерични творби, които иначе биха били унищожени или най-малкото дискриминирани. Заплахата засяга преди всичко различните прояви на изкуството, които са мобилни – картини, книги, модели, чертежи, предмети и пр., и по-малко архитектурните паметници, които остават привидно далеч от езотеричното мислене, бидейки в преобладаващата си част утилитарни и достатъчно скъпи, за да бъдат с лека ръка унищожени. Култовите сгради например лесно променят функцията си в зависимост от преобладаващата религия на населеното място: от църква в джамия и пр.

Духовната страна на езотериката за съжаление е твърде скрита, невидима за следващите поколения, макар да има елементарни свидетелства, които не привличат вниманието на властта и репресивните структури, поставящи си за задача да овладеят, контролират или да унищожат скритите общества. В това отношение българската фолклорна култура е запазила поне една особеност, която я свързва с регионалните затворени общества на пътуващите, свободни зидари (по-късно превърнали се в ложи на масонството и придобили съвсем друг характер) – това е тайният език на еснафските сдружения на българските зидари. Като обект на диалектологията този феномен стои встрани както от модерните изследвания в културологията, така и от внимателния поглед на силовите структури от различни епохи. Важният въпрос в случая е, защо точно зидарите имат необходимост от такъв език? С какво те са по-особени като субкултура в българското общество от последните два века? Ще отбележа, че, за разлика от тайния език на крадците, например, зидарите не се нуждаят от скриване на своите разговори – обяснението, че това е необходимост за пред собствениците на строежа, е най-малкото наивно. Затвореното общество на пътуващите занаятчии се нуждае от подобен език най-малкото за две неща, които пряко го засягат: първо, за запазване тайните на занаята[1] и, второ, за зловещия ритуал на „вграждането” на сянката, при който жертвата не трябва да разбере какво правят с нея.

И така, фолклорната култура и езотеричните общества показват едно скрито ниво на мислене и символичност, което би трябвало да се изследва не толкова в общия „принципен” характер на културата, а преди всичко като специфична субкултура, която има собствени кодове и системи, своя функционалност и проблеми, които не е трябвало да бъдат широко оповестявани.

От извесно време се занимавам със символиката в средновековните миниатюри и от украсата на старопечатните книги. В някои от предишните ми работи върху тези проблеми[2] съм изложил конкретни наблюдения, свързани с идеологически парадигми на езотерични социуми, които дълго не са били в обсега на вниманието на нашата културология. По някаква неведома приумица на съдбата, неочаквано за самия мен, се разкриха връзки между символиката на свободните зидари (в архитектурата) и украсата на книгите, което се оказа един много продуктивен начин за разбиране на отделни елементи или цели сюжети.

В тази работа ще се опитам да анализирам част от особеностите на украсата на евангелието на Отон III[3] (Баварска държавна библиотека – Мюнхен) – една миниатюра, изобразяваща измиването краката на апостолите, като я свържа с украсите на други артефакти от близки и по-далечни епохи, чиято символика е сходна на рисунката, която ни интересува. Позволявам си тази волност поради това, че занаятът на книжовниците също е своеобразен професионален еснаф, особено що се отнася до изкуството на печатането. То обаче не трябва по никакъв начин да се отделя и противопоставя на ръкописната книга, която е негов генеративен и естетически модел.

Миниатюрата представя познатия евангелски сюжет (измиването на краката на апостолите,) като в долната половина са разположени дванадесет[4] фигури: Иисус Христос в средата, осем прави фигури отляво, една седнала (апостол Петър) и две зад гърба на Христос. Фигурите са разделени на две групи: вдясно – тези, на които краката са измити (един се обува, а втори прислужва), а вляво – очакващите ритуала. Той се извършва между две колони на златен фон между тях. Специфично е, че нито един от апостолите не е с нимб[5], а всички са изобразени като обикновени хора. За тези особености ще стане дума по-нататък – сега само ги отбелязвам.

За мен обаче най-интересна е горната половина на миниатюрата, тъй като на нея художникът е отделил странно много внимание, съчетавайки права и обратна перспектива в изобразяването на храма. Изречението звучи парадоксално, но може би тази парадоксалност трябва да ни насочи към други обяснения. Ще премина към описанието на детайлите.

Горната част от миниатюрата представя очевидно храмова постройка. В централната ѝ част са разположени три корпуса с по три прозореца (общо девет). От външната им страна още по една постройка с три прозореца, придружена с кула с четири прозореца (прозорците са общо седем). Следователно в централната част са налице девет прозореца, а встрани от нея – по седем[6]. Натрапчивата сакралност на числата се допълва от трите кули и четиридесетте плочи в пространството между централните корпуси и общия брой на покривните плочи от двата съседни корпуса: 20+24=44.

Най-интересната част от представянето на храма е вертикалната стена, която се състои от три реда камъни, най-долният от които е съставен от тринадесет камъка, а неговите амбразури между зъберите и тези на централната кула също са общо тринадесет[7]. Най-абсурдната характеристика на стената е, че тя е представена като недовършена пирамида (продължаваща и в редовете плочи) – един типичен знак на свободните зидари[8]. Тринайсетицата е таен знак на свободните зидари, реализиран в редица строежи, включително и в строежите на Атон (въпреки отрицателното отношение на църквата към обществото на свободните зидари, по необходимост или поради неведение те са наемани за строителни работи и са оставили своите знаци по сградите на манастирските комплекси). Проблемът в случая е откога този знак присъства в културата на Европа[9]. Всеки факт в това отношение трябва да бъде преценяван от различни ъгли и преди всичко без ентусиазъм и прибързаност.

Фиг. 1Ритуалното пространство в миниатюрата също в съществена степен отговаря на това от култовата дейност на свободните зидари – двете колони и сакралния златен фон. Колоните са типичен елемент от култовата практика на масоните и изкуството, което е продукт на тяхното мислене. Така например, в изданията на д-р Франциск Скорина темата е традиционна, а близостта на белоруския ренесансов деец, защитил докторат в Падуа, към обществото на посветените е очевидно, макар за това да се говори открито едва в по-ново време. Една от миниатюрите от изданието на неговата библия показва двете колони със специфичните увенчавания с  лилии (вж. фигура 2).scan 2Още две миниатюри от изданията на д-р Франциск Скорина привличат вниманието със странни персонажи, които нямат нищо общо с библейските. И в двете са изобразени сгради (построени или в процес на строеж). Прави впечатление преди всичко фигурата на строител с шапка, който като че ли ръководи строежа (фигура 3). Той прави указателен жест, а в лявата си мишница притиска ъгъл – символ на правилните действия на свободния зидар. Самата сграда е триетажна и съответства на трите степени на масонския социум: чирак, калфа и майстор. Едновременно с това работниците от първото ниво създават обработения камък, а зад тях майсторът като че ли незримо ги ръководи. Самоусъвършенстването на чираците и калфите (присъстващо в ритуалите на масонството) е предадено чрез работата над необработените и обработени камъни (едните са пред строежа на земята – първо ниво, а вторите по-високо – на  строежа).scan 3Втората миниатюра представлява триетажна сграда. Първият етаж е представен като колонада, от която в предната част се виждат тринадесет колони, а по-навътре се открояват още два реда колони. На втория етаж има тринадесет ъглови камъка, а най-отгоре на третия – тринадесет зъбера. В този смисъл цялата миниатюра обиграва числото тринадесет. Към това трябва да се добави дървената обковка на последния етаж, която в лявата си част съдържа 13 дъски, а в дясната с една повече (може да се предположи, че гравирането на 14-те дъски отдясно е техническа грешка или на концепция 13+, която загатва стремежа към доусъвършенстване – сравни недовършената пирамида с тринадесет реда камъни). Дали дървената обковка в концепцията на гравьора е въпрос с нееднозначен отговор, но важно е, че основните каменни елементи на сградата са строго подведени под числото 13.scan 4Като доказателство за принадлежността на тринайсетицата като особено число в системата на масонството може да се приложи съвременното състояние на езотеричните символи на организациите му (в различните ѝ варианти). Като такъв пример може да послужи американската история и днешната култура, запазила древни символи в основни елементи на бита – например паричните знаци.

В символната система на щатската банкнота от един долар тринайсетицата заема централно място. Това е особено видно на реверса, за разлика от аверса, където активни числа са осем, десет и дванадесет. Тринадесет са редовете камъни в недостроената пирамида, тринадесет са стрелите в левия крак на орела, тринадесет са листенцата и плодовете на клонката в десния му крак (общо 26), тринадесет са звездите в шестолъчката, тринадесет са стилизираните плодове в ляво и дясно от кръговете на пирамидата и орела. В случая обаче ни интересува само пирамидата, нейната недостроеност (символ на продължаващото самоусъвършенстване, изграждане на човека) и числото 13. Не е тайна, че символиката на тази банкнота, а и на политическата история на щатите, е подчинена на масонски виждания, нито че връзката на масоните с тамплиерите, която е посочвана многократно, трябва да бъде внимателно изследвана.scan 5Интересно е, че в Мюнхенското евангелие се наблюдава може би най-ранния пример за изобразяване на недостроената пирамида. Тя е съпътствана също от числото 13 и е в контекста на ритуал на посвещението. Близостта на недостроената пирамида от реверса на банкнотата с тринайсетте пълни нива[10] от златния фон на миниатюрата също е безкрайно симптоматична, а недостроеността ѝ е намекната чрез незавършеното четиринадесето[11] ниво в най-горната част (фигура 1), така както над тринадесетте нива на доларовата пирамида стои мистичният триъгълник (духовното ниво или всевиждащото божие око). В едната от миниатюрите на доктор Скорина моделът също съществува, но реализиран по хоризонтала (фигура 4). В нея човекът с шапката сочи с ръка четиринадесетата най-тясна (асоциация за допълнителност?) дъска (полоса), акцентирайки на детайла и неговата особеност.

Съпоставката на миниатюрата от Мюнхенското евангелие на Отон III с традиционните символи на свободните зидари и съвременните им адепти дава възможност да установим едно от най-ранните свидетелства на езотеричната символика от масонски тип. В случая очевидно става въпрос за една култура, преминала през вековете и оставила видими следи в изкуството.

Точно в това се състои основният въпрос на това изследване – доколко назад във времето на европейската култура можем да проследим корените или по-точно предците на масони и тамплиери, в какви гилдии и затворени общества? Личността на Константин-Кирил или мистичният Черноризец Храбър (монахът-войн), цар Симеон (бивш монах и после военачалник и монарх) – всички прекалено близки до по-късната институция на тамплиерите, са само върха на айсберга, който трябва да ни подскаже, че симбиозата на византинизма (респeктивно славянското православие) със западната култура е твърде силна и все още недостатъчно изучена. Империатрица Теофано и нейният велик син император Отон III са само един от примерите за подобна дифузия на културни феномени и традиции.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1scan 6ПРИЛОЖЕНИЕ 2scan 7

____________________________

*Публикувано в Юбилеен сборник в чест на 60-годишнината на проф. Ангел Кръстев и 20-годишнината от създаването на специалност „Теология” в Шуменския университет, Шумен 2013, с. 224-233. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. Пълната липса на математически ръкописи, на съчинения по архитектура в българското средновековие, тоест на „теорията” на строителството може би говори, че още тогава строителите са били особена каста. Разбира се, може да се опонира, че всички строители са били наети византийци, но строежите в Плиска и Преслав, които пряко засягат институциите на властта и личността на владетеля, едва ли са доверявани на външни лица. Строителите на тайните проходи и дворците би трябвало да биват убивани, за да остане тайната известна само на приближените до княза, а това няма как да не стане известно на гилдията и би довело до липса на кандидати за работа по строежите в България.

[2]. Иванова Д., В. Панайотов, Знаци и символи в творчеството на доктор Франциск Скорина. – Епископ-Константинови четения, 16, Шумен, 2011, с. 175-183; в магистърския лекционен курс Знаци и символи в старопечатната книжнина; Панайотов В. Тайният знак на д-р Франциск Скорина (под печат).

[3]. Жак льо Гоф отнася украсата на това евангелие към работилницата в Райхенау с ориентировъчна дата 998 година – Льо Гоф Ж., Цивилизацията на средновековния Запад, София, 1999, с. 439.

[4]. Очевидно броят на апостолите (единадесет) не включва, изолира „невидимия” в изображението предател Юда. В това отношение ми се струва, че авторът на миниатюрата има сходно отношение към Юда като това на Джото, което може би ще се потвърди и от други факти по-нататък. Във всеки случай евангелският текст (срв. Иоан 13: 4-12) не изключва никой от апостолите.

[5]. Тази особеност е може би характерна за епохата и региона.

[6]. Четени отдясно-наляво и обратно от центъра прозорците са по тринадесет (като се броят трите фронтални и в двата случая).

[7]. Пластика от слонова кост, представяща короноването на Отон Втори с Теофано (в Музей Клюни – Национален музей на Средновековието – Musée National du Moyen Âge в Париж) съдържа сходно изображение с тринадесет пролуки между колоните и общо девет в краката на Христос и Теофано. Костеният релеф е създаден вероятно през 973 година, за което свидетелства датата, издълбана между фигурите на Христос и Теофано (вторите две цифри са разменени). Авторът се е изобразил в краката на императора и обхванал подножието на постамента на Христос – вж. приложение 1.

[8]. Виж по-нататък масонската символика в доларовата банкнота, която без уговорки е възприемана като ескпликация на езотерични виждания.

[9]. За четиринадесети век това е наистина традиция – вж. например Уилтънския диптих – ср. Приложение 2, където Богородица и Христос са в обществото на единадесет ангела. Тринадесетте фигури са важен елемент от изобразителното изкуство на Западна Европа – Панайотов В. Тринадесеттицата в изкуството (под печат).

[10]. Възможността тези нива да са резултат от техническа обработка на листа не е изключена, но ширината на редовете изключват те да са разлинирани, за да бъде писано на обратната страна на листа.

[11]. Тази странна „непълна” четиринайсетица има своя паралел в сградата на Скорина (фигура 4) – сравни броя на вертикалните дъски от третия етаж – отсекът вдясно с двете фигури на прозорците.

Изображение: авторът на статията, Веселин Панайотов. Източникhttp://pksh.eu