Любомир Игнатов

За мястото на жената в живота на Църквата, за приносът ѝ в делото на Благовестието, и за значението ѝ в духовното укрепване на домашната църква не малко е казано и написано до наше време. Не е така е обаче по отношение за мястото ѝ в богослужебния живот на Църквата. Богословската книжнина в тази насока разбира се познава боговдъхновени изречения на свети мъже и мъдри размисли на видни църковни писатели, но въпреки това писменото наследство от вековете преди нас по този въпрос остава някак си недостатъчно изтълкувано и осветлено. Такова впечатление всъщност се създава, изхождайки и от неофициалните дискусии в съвремието ни по въпроса: с каква дейност женският пол може да участва в православното богослужение и какво църковните правила не ѝ позволяват, макар практиката днес, а дори и столетия назад, да показва, че този въпрос все пак е намерил своето практично решение. Съобразно онасловението на настоящия текст в следващите редове ще бъде разискана темата за възможността на жената да участва в едно от най-изявените служения в православното богослужение – църковното певчество. В това отношение податките в църковната история и литература са в достатъчност.

Едно от първите библейски свидетелства за прояви на духовно певчество, свързано с женския пол, е разказът за чудесното преминаване на Израилския народ през Червено море. Непосредствено след това събитие, Моисей и следващите го израилтяни запяли хвалебно-благодарствена песен – “Поимъ Господеви, слaвно бо прослaвися… Помощникъ и покровитель бысть мне во спасeние…” (Изход 15:1-19). Тази песен била изпълнена по начин, който векове по-късно бил възприет и от Новозаветната църква, и наречен “антифонно пение[1]”. Моисеевата сестра Мариам в същото време пригласяла на основната група певци с хор само от жени (Изход 15:20). Векове по-късно, но отново в рамките на Стария Завет, откриваме друго свидетелство за женско духовно певчество. Става дума за освободените от плен израилтяни от персийския цар Кир, сред които според библейското повествувание имало и певици: Цялото общество заедно се състоеше от четирийсет и две хиляди триста и шейсет души, освен слугите им и слугините им, които бяха седем хиляди триста трийсет и седем; и при тях – двеста певци и певици (I Ездра 2:64-65). В 41 стих на втора глава от същата книга се пояснява, че певците – синовете Асафови, били на брой 128, от което следва че певиците при Вавилонското преселение били общо 72 на брой[2].

Като старозаветна певица следва да бъде определена и майката на пророк Самуил – Ана. Излязлата из устата ѝ молитвена прослава и благодарение към Бога имат характеристиката на песнопение (I Царства 2:1-10). Неслучайно новозаветните химнографи избрали тази нейна ода за образец при съставянето на трета песен от последованието на канона.

В Старозаветната църква по всяка вероятност имало и други боговдъхновени певици, чиито имена не са достигнали до нас. Несъмнено в синагогалните общи псалмопения или при семейните песенни отбелязвания на годишните иудейски празници са участвали и жените, съдейки и по съвременната еврейска традиция в това отношение.

Християнското време донася още по-голяма духовно-певческа свобода на женския пол. Основание за това откриваме в някои изречения от апостолските послания[3]. Трудно е да си представим вечерите на любовта, така наречените агапи, без песенното молитвено участие на жените християнки. Всъщност първото свидетелство за жена, боговдъхновена певица ни отнася в древен Рим по време на гоненията. Това е св. Цецилия  (или Кикилия), пострадала за вярата около края на II-ри или първата половина на III-ти век[4]. Според преданието, св. Цецилия Римска (лат. Sancta Caecilia Romana) се молела на Бога и пеела духовни песнопения. Когато водели светицата към бракосъчетание с Валериан, а езичниците според обичая пеели своите си песни, св. Цецилия възпявала истинския Бог с псалми и духовни песнопения [5]. Тези нейни песенни прояви били мощно средство за просвещение в новата вяра[6].

Има още →

Стоян Малинов

Знаменният распев. История и развитие на монодията.

За култовата музика в Русия трябва да се говори, имайки предвид историята ѝ от X до ХХ век. Народният живот в древната Рус е бил толкова тясно свързан с култа, толкова дълбоко наситен с неговото въздействие, че изкуството в своите най-висши форми могло да бъде само изкуство, изтичащо от потребностите на култа, тоест църковното изкуство в Русия и неговото народно изкуство. С приемането на християнството, култът получава определена форма, способна да се развива. Тази форма е взаимствана от гръцката религиозна система. Оттук и неизбежното гръцко влияние върху руската църковна музика[1].

Въпросите, свързани с изучаването на древноруското църковно песнопение и източниците на неговото мелодическо своеобразие, предизвикват спорове в изследователските среди.

Като най-древна форма на руското пеене трябва да се признае така нареченото кондакарно пеене. Този вид пеене в Русия е представен от пет ръкописа от ХІ-ХII век извън които не се среща. Текстовете на кондакарното пеене принадлежат към определена музикално-поетическа гръцка богослужебна система, носеща наименованието „асматическо“ или „песненно последование„. Основната особеност на този вид пеене е преобладаването на мелизматическо мелодично развитие пред речитативността[2].

Но главна форма, получила устойчиво положение, е стихирата. Изходно начало и прототип за нея е литургичната древност. Стихирата е подражание на ветхозаветните псалми, но с повече епическо спокойствие, с превес на повествователния елемент. Музикалният елемент преминава от сложната мелизматика към по-опростена напевна мелодия, и даже – към речитатив. На първо място тук не е звукът, а словото. В основата на стихирата е положена строфичната форма – от една страна, отсътствието на мелизми – от друга, и заключение, като припев – от трета. В Русия тази система лежи в основата на цялото руско църковно пеене.

Древна нейна форма е така наречения знаменен распев. Знаменният распев е и основния мелодически материал, от който се съставят песнопенията на Руската православна църква от възникването на християнството в Русия и до средата на XVII век. Терминът е образуван в Русия, но „знамя“ и „знаменен“ не са нищо друго, освен буквален превод на гръцкото „θεμα„, тоест знак, образ, начертание[3]. Смисълът на наименованието е ясен: знаменният распев е записано чрез особени знаци богослужебно песнопение. От древните времена терминът преминава във всеобща употреба. От византийската литургична практика е заимстван и принципа за организация на музикалния материал – системата на осмогласието. Същата система става повод за отъждествяването на знаменният распев с византийската музика. Действително, канонизираното от църквата разделяне на песнопенията на осем гласа е заимстван от Византия, като принцип на организация на мелодиите в осем групи (според особеностите им). Но конкретният мелодически материал е принадлежал на източно-славянското езическо изкуство[4].

От въвеждането на християнството в Русия и до XVII век знаменният распев претърпява не малка еволюция. Оформилите се характерни черти на знаменният распев се отнасят до неговата мелодическа, структурна, ладова, метроритмическа и функционална страна.

Краят на XVII и началото на XVIII век за руската култура представлява период на голям прелом, когато, от една страна се осмисля старата традиция, а от друга възникват нови форми, все повече утвърждаващи се в живота и съзнанието на хората. Променят се естетическите представи, във възприятието на изкуството. Новите елементи, възникнали в рамките на знаменното пеене го разлагат от вътре и подготвят почва за неговата замяна с принципиално различен в основите си стил на така наречения партесен многоглас, прогресивен за времето си и съответстващ на общото историческо развитие в руската култура[5].

Има още →

Иван Ж. Димитров

Самият спектакъл „Старобългарски страници” започна да се подготвя от есента на 1967 година, когато за него се създаде и вокалният ни квинтет. Участниците в квинтета бяхме група студенти от 1, 2 и 3 курс на Духовната академия „Св. Климент Охридски”: двамата братя Димитър и Симеон Николови Димитрови, Борис Игнатов Беров, Христо Георгиев Иванов и Иван Желев Димитров[21]. Всички бяхме завършили Софийската духовна семинария „Св. Иван Рилски [22]”, където в продължение на шест години бяхме изучавали и практикували източноцърковно пеене. Като студенти продължавахме да изучаваме църковно пеене, но същевременно и го практикувахме освен в академичния параклис още и по софийските храмове, където всички ние бяхме певци. Тоест, ние имахме теоретичната и практическата подготовка и оставаше само да се съберем и да се „спеем” в изпълнението на репертоара, който предложихме и беше одобрен от режисьора и музикалния оформител Таня Христова.

За самото начало на нашата дейност разказва по-късно режисьорът Стефан Харитонов: „През мeсец октомври 1967 година създадох спектакъла „Старобългарски страници”, в който за първи път от театрална сцена зазвуча старобългарски език и старобългарска музика. Мои сътрудници в спектакъла бяха актрисата Живка Станчева, художничката Ина Ликоманова и музикално оформление – Таня Христова. По моя идея за музикалното изпълнение взехме група студенти от Духовната академия. Те дойдоха при нас с готова програма. Ние само подредихме песните. Със съгласието на всички нарекох ги вокален квинтет „Йоан Кукузел”. Спектакълът се игра в „Театър 199” и по цялата страна с голям успех[23].”

Първото представяне на спектакъла стана на 29 февруари 1968 година в софийския „Театър 199”. Салонът се препълни още на премиерата. Това не беше неочаквано, защото всички участващи бяхме направили сред своите роднини и близки неофициална реклама на уникалната проява. Но интересът не спадаше и при следващите представления, дори се увеличаваше. Безспорно бяха интересни и старобългарските текстове, взети от различни надписи и ръкописи от времето на Първото и Второто българско царство, както и от османското владичество. Но докато тези текстове имаха популярност и нямаше забрана да се представят пред публика, то за църковната музика, макар и представена като старобългарска, това беше много смело и дори рисковано начинание. В крайна сметка нашите изпълнения не само бяха приети от публиката, но и търпеливо понасяни от цензурата. Спектакълът започна да се представя из цялата страна – в театри, читалища и други салони. Една добра идея бяха представленията в криптата на „Св. Александър Невски”, където и обстановката, и особената акустика допринасяха за доброто впечатление от постановката.

Има още →

Иван Ж. Димитров

В следващите страници ще стане дума за създаването и дейността на вокален квинтет[1] „Йоан Кукузел – Ангелогласният”, който от 1967 година до днес се стреми да възроди и да поддържа традицията на средновековната православна църковна музика. Делото на св. Йоан Кукузел като виден средновековен композитор и изпълнител на църковна музика винаги е било живо, защото е свързано с несекващата нужда на човека от връзка с Бога по рационален и емоционален път: а) осъзнаване и изповядване на вярата в Бог и б) практикуване на тази вяра с лична молитва и обществено богослужение. А едно от изконните украшения на богослужението в източноправославната християнска традиция е тъкмо църковното акапелно пеене. Обикновено това се обяснява с мнението, че човешкият глас е най-съвършеният инструмент за прослава на Бога. Но не бива да се забравят и словата, които произнася този пеещ глас, защото те придават смисъл на музиката. Така или иначе до днес целият православен свят познава и ползва само вокалната звучност на църковната музика[2].

Всепризнат майстор в тази област през Късното средновековие е ангелогласният българин Йоан, носил прозвището Кукузел. И естествено за всеки човек в България, който иска да е верен на дълговековната традиция в областта на църковната музика, няма друга по-подходяща личност, към която да обърне поглед и да потърси приемственост. Но през 60-те години на миналия век в България на понятието традиция се гледаше с подозрителност. Последната произлизаше от едно основно съмнение на тогавашните властници, че всеки българин, който говори за традиция, не иска да строи новия, „социалистическия” строй (колкото и странни да изглеждат днес онези политически клишета!), а има неблагонадеждни стремежи към реставрация на стария режим – независимо в коя област на живота иска той да подкрепи традициите. Тъкмо в онази нелека епоха петима студенти в Духовната академия „Свети Климент Охридски[3]” в София решават да създадат състав за концертно изпълнение на православна църковна музика извън храмовете. Те дават на състава името на преподобния Йоан Кукузел Ангелогласния, защото той им е високият образец по пътя на усъвършенстването в тази музика. Така през есента на 1967 година се появява вокалният квинтет „Свети Йоан Кукузел – Ангелогласният”.

Едва ли е нужно да се дават много примери и доказателства за рушенето на традициите в онова време. Достатъчно е да посочим отказването от името „Свети Климент Охридски” на Софийския университет[4] или изхвърлянето на Богословския факултет от състава на университета. Истина е, че на мястото на унищожените традиции управниците от онова време се стараеха да създадат нови традиции, които да отговарят на тяхната идеология и да изместят старите вековни традиции[5]. Но кой днес помни техните опити и какво остана от тях? Всичко стана на „прах и пепел[6]”.

Самото създаване през 1967 година на малък вокален състав, който да изпълнява православни църковни песнопения на сцена извън храмовете, е нещо уникално за онези години на държавна атеистична политика и всеобхватна пропаганда в тази насока. Защото тогава на Православната църква, както и на другите вероизповедания в страната, се гледаше като на идеологически противници на комунистическия режим и зорко се следяха всички техни действия. Това добре се вижда от докладна записка до Политическото бюро[7] на Централния комитет на Българската комунистическа партия през 1957 година, в която с тревога се отбелязва: „…дейността на църквата и духовенството се засилва. Предприети са организационни и идеологически мерки за широко разпространение на религията сред трудещите се, за запазване и укрепване на религиозните обичаи и обреди, която активност в редица случаи намира израз в нелоялни и реакционни прояви[8]”. От документа се разбира, че в цялата страна местните организации на Българската комунистическа партия  следят и докладват за дейността на Българската православна църква и останалите вероизповедания: „Изнесени бяха много факти за рязко оживление на религиозната пропаганда, за нелоялни прояви на редица местни свещеници и отделни ръководни духовници, за подценяване и занемаряване на идеологическата борба срещу религиозните предразсъдъци”. В нашия контекст интересното е, че сред „най-съществените прояви на църковно-религиозната дейност в страната” се посочва следното: „При енорийските храмове в по-големите градове и сега се изграждат православно-християнски братства със смесен, дамски или младежки хор. На много места хористите получават възнаграждение за всяка спявка от 10 до 60 лева. В страната се изграждат църковно-братствени, а на отделни места и така наречените „подвижни библиотеки”, от които се раздават на гражданите хиляди екземпляри религиозна книжнина, изпълнена в редица случаи с най-реакционно и антисъветско съдържание[9]”. Прави впечатление, че акцент се слага на три дейности на Църквата: организиране на православни братства (сдружения на вярващите от енорията, тоест от района на даден храм, за религиозна просвета, благотворителност и поклонничество), формиране на хорове за участие в богослуженията и създаването на православни подвижни библиотеки[10].

Има още →

Иван Ж. Димитров

За хората, запознати с църковнопевческите текстове, двете понятия са известни. Те означават едно и също: кратък молитвен текст, от една строфа, който се пее на утринната след канона и преди „Всякое дихание“ и последващите стихири (за незапознатите – това е към края на утринната). За някои от читателите може да е по-ясно да се каже, че ексапостилариите (светилните) се пеят след „Честнейшую“, но трябва да се знае, че всъщност „Честнейшую“, песнопението в чест на св. Богородица, се вмъква преди 9-та песен на канона, който именно е важната структурна част от утринната.

И така, светилният (ексапостиларият) е самоподобно песнопение (тоест притежава своя собствена мелодия, „подобна на себе си“, съответно независеща от последователността на гласовете на византийското осмогласие). Въпросната мелодия е в два вида – на 2-ри и на 3-ти глас, като тези мелодии са основни; макар понякога да се посочва „подобен“, тоест образец, по подобие на който се изпълнява текстът на даден светилен (както е и при други видове песнопения), тези „подобни“ са винаги леки вариации по двете неизменни основни мелодии на светилните.

Нека напомним, че в гръцките служби от Средновековието досега текстовете на светилните (както и на преобладаващата част от текстовете за пеене) са винаги в един определен ритмичен строеж, независимо че в преводите това не се спазва. Но важното е, че при изпълнението им на гръцки еднаквият ритъм помага да не се изменят музикалните фрази, докато в превод това не може да се постигне и на дело се получава голямо разнообразие от песенно предаване на текста.

Освен това светилният обикновено се придружава от богородичен (песнопение в чест на св. Богородица, което се пее обикновено след „и ныне“) със същия ритмо-мелодичен строеж.

Още в началото дадохме в скоби второто наименование на песнопението. Това вече показва, че те на дело са еднозначни (синоними), но си имат отделна етимология. Традиционно във византийските ръкописи с наименованието φωταγωγικόν (светилен) се обозначават великопостните, а с ἐξαποστειλάριον (ексапостиларий) – останалите песнопения от този род, които се пеят през годината. В славянската ръкописна практика се ползва предимно наименованието свѣтильнъ.

Произходът на двете названия се обяснява чрез предположения. Така например, гръцката дума за светилен е φωταγωγικόν – прилагателно, произлизащо от съществителното φωταγωγία, което означава осветление, осветяване. Названието се обяснява или със светлинната образност (и нейния богословски смисъл), особено характерна за великопостните делнични светилни, или с това, че според древната манастирска практика (рядко прилагана и днес, например в Света гора) светилният се изпълнява около разсъмване.

Наименованието ексапостиларий пък идва от глагола ἐξαποστέλλω („изпращам“). Някои го свързват с темите, разгърнати в ексапости-лариите за изпращането на:

а) Божията светлина върху хората;

б) Светия Дух върху апостолите;

в) Апостолите да проповядват Христовото учение сред народите и прочее.

Имат се предвид преди всичко единадесетте неделни (възкресни) ексапостиларии, които отразяват накратко основна идея от съотве-тното поред възкресно утринно евангелие (те също са единадесет). Това мнение обаче се опровергава не на последно място от отсъствието в самите единадесет ексапостиларии на идеята за изпращането на апостолите на проповед, макар тя да присъства в някои от единадесетте утринни евангелия.

Светилните като видове са различни: наред с единадесетте възкресни (по темата на неделното утринно евангелие, както се спомена) има и светилни за всеки от останалите седмични дни, има още светилни в октоиха за всеки един от осемте гласа (те се пеят винаги по мелодията на Глас 3). Интересното е, че тъкмо в текста на тази категория от осем светилни винаги присъства думата светлина, което оправдава названието им. А в светилния за Глас 3 са поетично предадени думите от Пс. 42:3, където се казва: „Прати Твоята светлина и Твоята истина да ме водят и да ме доведат на Твоята света планина и в Твоите обиталища“ (в гръцкия оригинал на светилния стои: „Ἐξαπόστειλον τὸ φῶς σου, Χριστὲ ὁ Θεός, καὶ φώτισον τὴν καρδίαν μου, προστασίαις τῶν Ἀσωμάτων, καὶ σῶσόν με“ или, в превод: „Изпрати Твоята светлина, Христе Боже, и просвети сърцето ми, и със закрилата на безплътните сили ме спаси!“). Това е най-вероятното основание и за двете наименования на този вид песнопения, както пише и големият изследовател на богослужението от началото на 15-ти век св. Симеон Солунски (в съчинението му „Περὶ τῶν ἱερῶν τελετῶν“ или „За свещените обреди“ – PG 155, 572).

Да кажем и за броя светилни, изпълнявани на всяка една утринна служба. Те трябва да са най-малко два: първо, светилният на деня, тоест на седмичния ден или пък на празнувания светец (светци) или събитие и, второ – неговият богородичен (общо казано тропар, написан и пят по същия образец, но в богородичния, наред с основната идея на светилния, се включва и моление към св. Богородица). В някои случаи може да има и втори светилен (било, че празнуваните светци са от различни категории или че се добавя светилен на деня или на празника, различен от този на светеца или светците); може да има и четири светилни, като първите два се пеят последователно, третият се пее след „Слава…“ и се завършва с „и ныне“ – богородичен. И накрая: на господски и богородични празници обикновено има един светилен, който се потаря три пъти без „Слава…, и ныне…“.

По отношение на авторството на ексапостилариите са изказвани различни мнения, като най-разпространеното е, че те са творби на учения средновековен писател и император Константин VII Багрянородни (10-ти век). Но ексапостиларии се споменават и в най-стария известен препис на типика на прочутата цариградска църква „Света Софѝя“, който се датира от края на 9-ти или началото на 10-ти век, а това означава, че те са съществували и преди това. Възможно е император Константин VII да е писал ексапостиларии, но във всички случаи той не е изобретил този вид песнопения. Факт е обаче, че както преди него, така и след него авторите на ексапостиларии в повечето случаи остават неизвестни. С известни автори са само онези ексапостиларии (светилни), които са част от новосъздавани служби, където, заедно с десетките други строфи (тропари, стихири и прочее), църковният писател-химнописец съставя и ексапостиларий или светилен за съответната служба. Това се случва и до днес.

_______________________

*Препечатано от Двери на православието. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и с родните му права.

Изображения: Авторът Иван Ж. Димитров и светилен тропар. Източник Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-6no

(За духовно-нравственото усъвършенстване на човека чрез музика)

Ивелина Николова

Песните, танците и инструменталната музика от древност са свързани с живота и културата на хората. Ромен Ролан определя музиката като най-трудното изкуство и я нарича „божествена“ поради въздействието ѝ върху чувствата и разума на човека.

В музиката се разкрива духовната „същност“ на вселената и човека, а той е само отразител на мелодията и хармонията в нея. Човек се вслушва в музиката на вътрешния, скрития живот във вселената – музиката на небесните сфери, която отразява същността на битието.

(Климент Александрийски, Protrepti-cus, I, 5, I; PG 8, 57)

Идеята за сакралната музика в нейния по-широк смисъл

Музиката говори на различен език от вербалния, със собствени закони и смисли, а хората говорят за нея със словесния език. Тя въздейства чрез движение и динамика, поради което се схваща като говорещо или динамично изкуство. Независимо от това дали се мисли за езика на понятията, или с онзи език, който спуска лъчове към алегоричния, аналогичния и анагогичния изказ, това е езикът на словото, те активизират познавателния процес на човека. На това ниво освен сетивния участва и свръхсетивният фактор на познанието. Музиката говори за ценности и реалности, а целта на човека е постигане на вечен живот в Царството Божие чрез вечния му стремеж постоянно да участва в живота на битието, да издига своята мелодия към вечността и Бога, към вечната хармония и вечния ритъм. Музиката изразява духа на човека, защото нейните основни елементи мелодия, хармония и ритъм съдържат целите, към които се стреми човешкият дух. Достигайки до човека, музиката се подпомага от рефлексията, но не само от нея. „Чуването“ на музиката изисква определено сетиво, с което той възприема разказаното от нея. Субективната способност на слушателя да преживява духовното в музиката е много важна, тогава човек улавя нейното идейно богатство, от което придобива полза.

Музиката има огромни възможности за въздействие върху човека на физиологично ниво – от чувствата и разума, до неизследимите дълбини на подсъзнателното и до философското обобщение. В музиката се разкрива същността на човека и на вселената. Музиката в своята дълбочина съдържателно е малко по-ниско от религията. Религиозното преживяване е двустранен, персонален и дълбоко интимен акт, по време на който се срещат Бог и човек. Слушането и преживяването на музиката е подобно на това, само че музиката въздейства върху човека, а той може да ѝ въздейства чрез творчество. Но по своята дълбока същност тези чувства са твърде близки и може би в този свят човек не изпитва по-дълбоки въздействия и по-благородни формиращи фактори от религията и музиката. Можем да говорим и за други сходства, които са известни както на религиозните хора, така и на музиколозите и изпълнителите на музиката.

Има още →