Татяна Иванова

Иконография на митарствата в композицията на Страшния съд: произход и развитие

През XV-XVI-ти век в географските ширини на Румъния, Полша, Украйна, Унгария, Словакия и Русия се появява и развива нов иконографски вариант на Страшния съд[62]. Новата композиция възниква и се оформя почти едновременно в така наречения „русиянски” (карпатски) и „руски” икони на Страшния съд[63]. Руските и русиянски композиции използват за първооснова византийската схема от XI-XII-ти век[64] и към нея добавят редица елементи, променят формата на някои от вече съществуващите. Мозайката на Второто Христово Пришествие от църквата Санта Мария Асунта на венецианския остров Торчело (XI-ти век)[65] представя византийската схема, съдържаща в отделни регистри учението на Православната църква за Божието домостроителство, частния съд и Всеобщия Христов съд. В тази схема залягат различни извори, основна част от които са от Свещеното Писание[66]. Най-общо компо-зицията се състои от следните структурни ядра: Христос Праведен Съдия от Дейсис; Апостолски трибунал; Етимасия; Психостазия; Възкресение на мъртвите; Разделянето на праведниците от грешниците; Лоно Авраамово; Свиване на небето; Огнената река, която изхожда от подножието на краката на Иисус Христос, поглъща грешниците и образува ада с отделенията в него. Наред с няколко други (важни) промени, през XV-ти век в русиянските и руски икони огнената река се допълва от змия, чиято глава започва от краката на Адам, извива тялото си по диагонала на композицията и влиза в огнената паст на Ада[67]. По тялото на змията, едновременно с възникването ѝ като компонент на Страшния съд, се нареждат двойки кръгове – митарствата на душата[68]. Необходимо е да се отбележи, че винаги в близост до змията, върху, под или между извивките ѝ се помества Психостазията[69]. Защо през XV-ти век огнената река се измества от центъра на композицията, изтънява и почти изчезва, а място ѝ се заема от змия с митарства върху нея, кой е основният литературен източник, и под влиянието на какви дискусии в православната есхатология се променя „иконографската есхатология”?

Според Дейвид Голдфранк змията, която се появява през късното средновековие в украинските и руските композиции на Страшния съд с двадесет или повече митарства, символизира частния съд, предшестващ Второто Христово Пришествие[70]. Появата на митарствата, за да обяснят частния съд, се потвърждава и от композиционното им обединение с Психостазията – единственият елемент, лаконично набелязващ индивидуалния съд дотогава. Безспорно, извор на митарствата е житието на св. Василий Нови, броят на митарствата от първите икони съотвества напълно на броя и вида им в разпространените славянски редакции на житието през XV-XVI-ти век[71]. Остава въпросът защо след като славянски преводи на Житието са налични още през XI-ти век, иконографията ги възприема четири века по-късно и коя представа за митарствата унаследява (православната или униатската)?

Вековете XV-XVI-ти са наситени с православно-католическите спорове за състоянието на душата след смъртта. Твърде вероятно е споровете около чистилището, прието на Флорентинския и Тридентския събори, да са рефлектирали върху православната иконография на Второто Христово Пришествие в Русия и Западна Украйна. Малко преди и след Брестката Уния от 1596 година в проуниатската полемична литература не спира да се повтаря, че митарствата не са нищо друго освен католическо чистилище[72]. Л. Бережная акцентира върху тази функция на иконите – да отразяват „общата” и „частната” есхатология в религиозното съзнание, и да позволяват анализ на промяната на отношението към смъртта и следсмъртния опит[73].

До този момент изследователите на русиянската и руска иконография на Страшния съд предлагат различни хипотези за причините и начина на появата на змията с митарствата. Николай Покровски смята, че първоначално в картината на Страшния съд навлизат митарствата, а змията е резултат от опита на художника за стилизация[74]. Змията се разглежда като естествено продължение на развитието на формата на огнената река, която изтънява, а около нея се увиват пръстени с греховете, с които се изпитват народите. Подобен пример е икона на Страшния съд от XIV-ти век от Кремъл[75]. В. Лаката предполага, че произходът на това изображение (змия с митарства) е на базата на паралел с Лествицата на св. Иоан Лествичник[76]. Редица автори идентифицират змията с „червей” и свързват появата ѝ със следните текстове от Свещеното Писание: Исаия 66:24; Марк 9:44,48; Исаия 27:1; Лука 10:19[77]. Л. Нересян, Д.-П. Химка, Л. Бережная и други разглеждат змията като образ директно зает от книга Битие, тоест причината за грехопадението на прародителите Адам и Ева (Битие 3:1-14)[78]. Хипотезата им се потвърждава (в известна степен) от надписа в икона на Страшния съд от Ялинка (понастоящем в Източния словашки музей в Кошице) от 1650 година, на която до змията се чете следното пояснение: „Това е змията, която за дяволите въведе Адам и Ева от рая в грях”[79]. Според В. Цодикович появата на змията с митарствата на душата се дължи на трансформацията на класическия византийски модел на територията на Русия[80]. Авторът нарича руския иконографски вариант на композицията „двуеверен”, тъй като според него обединява както канонични постановки от християнската есхатология, така и предхристиянски езически вярвания, дълбоко вкоренени в руския бит и култура[81]. За Цодикович системата змей-митарства символизира възхождането на душата и изтезаването ѝ от ада към Небесното царство[82]. Американският изследовател Дейвид Голдфранк търси литературните източници на змията в редица съчинения, като Небесните сили (в различни адаптации на текста), Житие на Аврамий Смоленски; Житие на св. Андрей Юродиви, Слово на Методий Патарски, както и в есхатологичните възприятия и дейността на Иосиф Волоцки (1439/40-1515)[83].

Появата на змията с митарствата в Страшния съд може да бъде резултат от повече от една хипотези. След XI-XII-ти век иконографията на Страшния съд включва все по-голям брой извори, а общата схема на композицията се разширява значително[84]. На споменатата икона от Московския Кремъл върху огнената река вече са налични ленти, чрез които се изпитват народите, формата на реката е видоизменена – наподобява змия. През XIV-ти век текстът на Теодорините митарства се разпространява заедно с Видение за края на света и Страшния съд в общи морализаторски сборници. През XV-ти век Църквата обсъжда сериозно проблематиката около „топографията” и същността на задгробния живот, а византийският вариант на Второто Пришествие е доста лаконичен по темата[85]. В този период митарствата се настаняват трайно в християнската есхатология и преминават в иконографията. Според Л. Нересян, Брежная и Химка змията се интерпретира като символ на грехопадението и началото на Божия домостроителен план, чийто финал е Страшният съд. Неслучайно преди дезинтеграцията на композицията (XVIII-XIX-ти век) тя изхожда от краката на Адам: „чрез един човек (Адам – бележка моя) грехът влезе в света, а чрез греха – смъртта, и по такъв начин смъртта премина във всички люде чрез един човек, в когото всички съгрешиха” (Римляни 5:12). Змията е „пътят”, който обединява митарствата в буквален и преносен смисъл. Коя богословска аргументация за същността на митарствата обаче намира образен еквивалент в иконографията? Както чистилището е отъждествявано с митарствата от някои богослови, така и „змията с греховете” в иконографията е погрешно интерпретирана като средство за пречистване на душата, изкачваща се към рая[86]. Всъщност „бесовските стражи” като Частен съд в композицията представляват проверяването на душата за различни грехове. Това се потвърждава при сравнение на видовете грехове в ада (важи за всички руски и русиянски паметници след XV-ти век) и тези по тялото на змията. Дублирането на част от грехове както върху пръстените на змията, така и в огньовете на ада подсказва, че митарствата са разбирани точно като „тестване”, а не като изкупителна процедура[87]. Допълнително доказателство, че змията с митарствата не е място за изкупване на леки грехове, е фактът, че по тялото ѝ са включени официално приетите от католическата църква седем смъртни гряха (похот, лакомия, алчност, леност, гняв, завист и горделивост) и нарушения на Десетте Божи заповеди[88]. Душата, която не може да премине през броя на вратите, където ангели и дяволи разкриват нейните добри и лоши дела отпада в Ада[89].

След появата на най-ранните икони от русиянски и руски тип иконографската система „змия-митарства” се развива и променя. Първите примери изобразяват двадесет или двадесет и една двойки от паралелни кръгове, разположени симетрично по тялото на змията[90]. Такива са карпатските иконите (XV-ти век) от: Вегловка, днес в Полша (с украинското име Ванивка), Поляна в Украйна (с полското име Полана), Мшанец в Украйна (през XV-ти век и трите селища са в политическите граници на Полша)[91]. От руските паметници, най-често цитираният и добре изследван образец, е Новгородска икона от края на XV-ти век (от колекцията на Морозов, съхранявана в Третяковската галерия, инв. № 12874 ГТГ)[92]. През XVI-ти век Страшният съд се обогатява с различни вариации на тези кръгове – в близост до тях (на всяко митарство) ангел-хранител държи душата, а дявол я обвинява в определен грях чрез отворен свитък. В други икони, митарствата се изменят до зигзагообразна стълба с кули/къщички на отделните грехове; вертикална странична лента; кръгове с диаметър – ширината на змията; а по-късно се стига и до един по-опростен вариант – бяла лента, увиваща се по тялото на змията, върху която са изписани греховете[93]. Последната разновидност, която е и една от по-късните вариации “лента, която се увива по тялото на змията” навлиза по българските земи през Националното ни възраждане. В разнообразието от форми на митарствата В. Цодикович отново търси паралели в предхристиянски традиции и вярвания от народната митология на Русия и Украйна. Основна посока на неговите разсъждения е сравнението на кръглата форма на митарствата със слънцето, вярата в защитната сила на кръга от тъмните сили[94]. Образът на лентата авторът свързва със символиката на защитния пояс в народните традиции[95]. Към нехристиянски есхатологичен паралел на лентата насочва и Уолис Бъдж. Той установява влияние от Книга на мъртвите върху етиопската литургическа практика да се увиват покойниците с ленти с написани тайните имена на Бога, чрез които се търси защита в отвъдния свят[96].

Не може да се каже на какво се дължи първоначалната форма на митарствата от двойки паралелни кръгове. Изобразяването на два кръга се тълкува от изследователите като обозначения на греха, в които е обвинявана душата, и представянето на добро дело в защита от ангела хранител[97]. Дали става дума за преработка на точно тези двойки свитъци? Относно по-късното развитие – увитата лента по змията, по мое мнение, представлява обикновен опит на зографите за стилизация. Хипотезата ми се основава на наблюденията върху няколко икони на Страшния съд от втората половина и края на XVI-ти век с инв. № 25380 (ЛМУИ, произхождаща от с. Волча); № 829 (Музей на народната архитектура в Санок, Полша, произхождаща от с. Пашов); икона без инв. № от Олеск, Архитектурно-художествен музей-резерват “Олески замък”, филиал на Лвовската картинна галерия, произхождаща (иконата) от с. Малка Гражданка (Малая Горожанка), Николаевски регион; Инв. № 1134 (Краеведчески музей, гр. Пшемишъл, Полша). На изброените икони ясно се вижда как към двойките кръгове – митарства, постепенно се доближават свитъците на дяволите, върху които са изписани имената на съответните грехове. Вследствие на това приближаване, към края на XVI-ти век дяволските свитъци покриват и заместват кръговете, като оформят една по-опростена иконография на змията с митарствата. В края на XVII-ти – началото на XVIII-ти век тази иконография е силно разпространена в Русия, Света Гора, България предимно чрез щампи (по-рядко икони и стенописи).

Руската иконография[98] на Страшния съд навлиза по българските земи чрез кавалетни произведения – основно щампи[99]. Това дава ясен отговор на въпроса защо точно вариантът с митарствата, изписани като лента по тялото на змията се появява на местна почва – защото точно този вариант се разпространява на хартиен носител – рисунки и щампи. Елена Генова предполага, че печатът на композицията първоначално започва от руските типографии, а впоследствие се разпространява и в монашеската република на Атон[100]. В България “лентата с митарства” се появява като следствие от: активните контакти с Русия[101] и Атон през периода; таксидиотска дейност по българските земи[102]; закупуването на голям брой щампи и илюстровани Библии от богатите български търговци при пътуванията в проспериращите европейски столици; внасянето на щампи от български зографи при пътуванията им[103]. В монументалната живопис руската композиция се възприема основно от Тревненската и Банска живописни школи. Най-ранният подобен стенопис е от църквата “Св. Троица” (1825 година) при Раковишкия манастир (Тревненска школа)[104]. Хронологически следва композицията от: църквата при манастира “Св. Иоан Рилски (Пусти) Касинец” (1867 година) (Тревненска школа?)[105]; църквата “Св. Архангел Михаил” (1873 година) в с. Шилковци (Тревненска школа) (към настоящия момент, трансфериран в Музея на Възраждането, гр. Елена)[106]; църквата “Въведение Богородично” (1882 година) в Благоевград (Банска школа)[107]; църквата “Св. Иоан Предтеча” (1882-1883 година), с. Бистрица (Банска школа)[108]; църквата “Св. Димитър” (1890 година?), с. Крушари[109]. Макар и да не се намира на територията на България, бихме добавили и Страшния съд (1884 година) в църквата “Св. Иоаким Осоговски” на Осоговския манастир, който е типичен представител на иконографията на Второто Пришествие със змията и митарствата по нея. Стенописът е дело на Мирон Илиев, Аврам Дичов и Григорий Петрович[110], а според Асен Василиев, същата иконографска схема е повторена по-късно от Димитър Андонов Папрадишки от Велес в църквата „Св. Георги” в Кратово[111]. До този момент от кавалетните паметници са ни известни щампа на Страшния съд (XVIII-ти вeк?) от Националния църковен историко-археологически музей (НЦИАМ) при Светия Синод на Българската православна църква[112], атонска щампа от Художествената галерия в Сливен[113], икона от Великотърновския исторически музей от XIX-ти век (Тревненска школа)[114] и икона от НЦИАМ от 1866 година[115]. През 1973 година Асен Василиев съобщава за тази икона като „икона от църквата на Софийски гробища (сега в Софийска митрополия)”[116].  Разглеждайки по-горе описаните паметници могат да се направят следните наблюдения. Броят на митарствата варира от четиринадесет до двадесет и две. Главата на змията често е поставяна сравнително произволно, тоест не догматически правилно, както в първите образци – под краката на Адам (което е свидетелство за недостатъчното разбиране на този елемент в композицията). За новаторство или някакъв вид преработване на схемата не може да се говори. Зографите възпроизвеждат готови елементи от различните графични или писмени извори, с които разполагат. Иконографският елемент със змията се изобразява както паралелно с огнената река, така и самостоятелно. Отделен случай представляват композициите от зографската фамилия Минови, в които се изобразява змия без лента с греховете, увиваща се около огнената река[117].

Пример за точно възпроизвеждане на образци от светогорските щампи откриваме в Страшния съд от с. Шилковци. За първообраз на иконографията е послужила атонската медна гравюра на иеромонах Даниил (музей Бенаки), налична и в Сливенската художествена галерия[118]. Същата щампа е използвана и за иконата от Великотърновския музей. В споменатите паметници броят на митарствата е двадесет и две. В Страшния съд от Осоговския манастир митарствата са двадесет на брой и следват без отклонение броя и вида на греховете от житието на св. Василий Нови в редакцията, публикувана от Дмитрий Ростовски. Първото митарство е разположено по тялото на змията, което излиза от огъня на ада и е „Празнословие”, и завършва с двадесетото – „Немилосърдие”. В църквата „Въведение Богородично” в Благоевград митарствата са четиринадесет. Като цяло броят и видът на митарствата в иконографията на Страшния съд през Българското възраждане варира в широки граници. Текстовете на отделните грехове също варират – това се дължи на богатия набор от извори, с които боравят зографите – различни варианти на руски щампи, печатни издания на Теодорините митарства, морализаторски сборници.

Българското възраждане е последният принос към изясняването на митарствата на душата в православната композиция на Страшния съд. Руският и русиянски варианти на иконографията се оформят във връзка със сложните спорове около чистилището. Като компромисен вариант, част от православните богослови възприемат митарствата на душата, за да запълнят източната липса на чистилище. Промяната в руската православна есхатология рефлектира върху иконографията. Митарствата навлизат в Страшния съд в страните с католическо влияние (Русия и Украйна), докато на Балканите през XVIII-ти – началото на XIX-ти век, когато западни и източни идеи се смесват в православното изкуство, а каноничността на сюжетите често се пренебрегва.

___________________________________________

*Публикувано в https://www.academia.edu. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[62]. Покровский, Н. Цит. съч., 38, 84-87; Цодикович, В. Цит. съч., 10-12; Himka, J-P. Op. cit., 25-88.

[63]. Тази терминология е използвана от Л. Бережная. Вж. Berezhnaya, L. Op. cit., 14, 5-32; За „русиянски” Страшен съд пише и Д. Голдфранк, макар и авторът да предпочита определянето на иконите като „западноукраински” и „новгордоски” (Goldfrank, D. Op. cit., 184); Друг термин, предизвикал сериозни дискусии, е „карпатският вариант” на Страшния съд. Въведен от Янина Клозинска, впоследствие е възприет от редица изследователи, в това число и от Джон-Пол Химка.

[64]. Повече за произхода, оформянето и литературната основа на класическия византийски модел на Страшния съд вж. Покровский, Н. Цит. съч.; Himka, J-P. Op. cit., 31-39; Millet, G. La Dalmatique du Vatican. Les Elus Images et Croyances, Paris, 1945, 6-36; Cocagnac, A-M. Le Jugement Dernier dans l’art. Paris, 1955, 15-22. Mijović, P. Personification des sept péchés mortels dans le jugement Dernier à Sopočani. – In: L’art byzantin du XIIIe siècle. Symposium de Sopočani, 1965. Belgrade, 1967, 239-248; Yotopoulou-Sissilianou, E. La représentation du „Jugement Dernier” dans l’art médiéval de l’Orient et de l’Occident. – In: Actes du cinquième congrès international d’esthetique (publiés sous la surveillance de Jan Aler). Paris, 1968, 737-740; Василиев, А. Социални и патриотични…, 15, 27-28, 31-32; Mouriki, D. An Unusual Representation of the Last Judgment in a Thirteenth Century Fresco at St. George near Kouvras in Attica. – Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας ІV, 8, 1975-1976, 145-171; Christe, Y. La Vision de Matthieu (Matth. XXIV-XXV). Origines e développement d’une image de la Seconde Parousie. Bibliothèque des Cahiers Archéologiques 10. Paris, 1973; Garidis, M. Le punitions collectives et individuelles des damnés dans le Jugement dernier (du XIIe au XIVe siècle). – Зборник за ликовне уметности, 18 (Нови Сад), 1982, 1-18; Polacco, R. La cattedrale di Torcello. Il Giudizio Universale (Torcello Catherdral. The Universal Judgement). L’Altra Riva – Canova, 1986; Цодикович, В. Цит. съч., 5-8; De l’art comme mystagogie. Iconographie du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique (Actes dе Collоque de la Fondation Hardt tenu à Genève du 13 au 16 février 1994, soul la direction d’Yves Christe). Poitiers, 1996; Christe, Y. Il Giudizio Universale nell’Arte del Medioevo. Milano, 2000, 21-47; Angheben, M. Alfa e Omega. Il Giudizio Universale tra Oriente e Occidente. Milano, 2006, 53-106.

[65]. Christe, Y. Il Giudizio Universale…, 46. За Страшния съд в Торчело вж. Покровский, Н. Цит. съч., 17-20; Polacco, R. Op. cit., 12-15.

[66]. За основен извор на „класическата византийска схема” се смята Словото на св. Ефрем Сириец за Страшния съд. Този текст е разпространен в различни редакции на сирийски и гръцки език, като автентичността на втория, който и съдържа основните елементи на иконографията е спорадично поставяна под съмнение. По този въпрос вж. повече у Покровский, Н. Цит. съч., 9-10; Brenk, B. Die Anfänge der byzantinischen Weltgerichtsdarstellung. – Byzantinische Zeitschrift. 57/1, 1964, 109-110. Voss, G. Das Jüngste Gericht in der bildenden Kunst des frühen Mittelalters. Leipzig, 1884, S. 64-75; Millet, G. Op. Cit., 14-19; Рашков, И. Есхатологични мотиви от Книгата на св. пророк Даниил в иконографската композиция на Страшния съд. – В: Религия, образование и общество за един мирен свят, Кърджали, 2003, 211; Цодикович, В. Цит. съч., 6; Ракиħевиħ, Архим. Т. Икона у литургjи. Смисао и улога. Београд-Студеница, 2010, 368. Ив Крист споменава накратко различни есхатологични съчинения, в това число и словата на св. Ефрем Сириец, като творби, които би било трудно да свържем с оформянето на иконографията на Страшния съд. Според него твърдението, че иконографията на Страшния съд се създава в Изтока е абсолютно погрешно и се основава на псевдофакти. Christe, Y. Il Giu-dizio Universale., 42. Същата теза е поддържана и от Angheben, Mrcello. Alfa e Omega. Il Giudizio Universale…, 19.

[67]. Цодикович, В. Цит. съч., 14-15. и обр. 16, 45, 46, 57, 65, 70, 78, 79, 83, 91, 95, 102, 108, 114, 121, 122 и др.

[68]. Композицията се различава съществено от разпространяващата се поствизантийска иконография на Страшния съд извън споменатите географски ширини. За поствизантийската иконография на Страшния съд вж. Harbison, C. The Last Judgment in Sixteenth Century Northern Europe: a study of the relation between art and Reformation. New York etc, 1976; Contribution a l’étude du Jugement Dernier dans l’art byzantin et post-byzantin (Sous la direction de Tania Velmans). Cahiers Bal-kaniques, 6 (Histoire de l’art), Paris, 1984; Garidis, M. Etudes sur le Jugement dernier post-byzantin du Xve à la fin du XIXe siècle. Iconographie – estetique. Thessaloniki, 1985; Симиђ-Лазар, Д. Иконографjа Страшного суда у церкви Св. Петра и Павла у Тутину. – В: Саопитеньа XVII, Републички завод за заштиту споменика културе СР Србиje, Београд, 1985, 167-179; Simić-Lazar, D. La signification de la représentation des pauvres dans les Jugements derniers post-byzantin. – Зборник Матице српске за ликовне уметности, 23 (Нови Сад), 1987, 175-182; Пенкова, Б. „Тия мои най-малки братя” в поствизантийската иконография на Страшния съд и в контекста на балканската народна култура. – Проблеми на изкуството, 4, 1993, 21-27; Stanculescu, I. Il Op. cit.; Volan, A. Last Judgment and Last emperors: Illustrating Apocalyptic History in Late – and post-byzantin art (Dissertation). Chicago, Illinois, 2005; Пенкова, Б. Арбанашкият Страшен съд от Националния исторически музей в София. – В: Любен Прашков. Реставратор и изкуствовед, С., 2006, 85-93; Moliné, A-S. Corps ressuscitants et corps ressuscités. Les Images de la Résurrection des corps en Italie centrale et septentrionale du milieu du XVe au début du XVIIe siècle. Paris, 2007.

[69]. Психостазия (от гр.) означава „премерване на душата”. В иконографията с този термин се означава везната, която премерва праведните и грешните дела. Вж. Gaiffier, B. D. SJ. Pesée des âmes. – In: Mélanges Jules Lebreton. T. 2. Paris, 1952, 222-230. Maury, A. Recherches sur l’origine des représentations figurées de la psychostasie ou pèsement des ames et sur les croyances qui s’y rattachaient. Premier article. – Revue Archéologique, 1-ère Année, 1 (15 avril au 15 septembre 1844), 235-249. Id. Recherches sur l’origine des représentations figurées de la psychostasie ou pèsement des ames et sur les croyances qui s’y rattachaient. Deuxième article. – Revue Archéologique, 1-ère Année, 1 (15 avril au 15 septembre 1844), 291-307.

[70]. Goldfrank, D. Op. cit., 180.

[71]. Цодикович, В. Цит. съч., 48; Goldfrank, D. Op. cit., 180; Berezhnaya, L. Op. cit., 12. На друго мнение обаче е Д.-П. Химка, който съпоставя греховете в трите най-ранни икони и броя и подредбата на митарствата в Житие на св. Василий Нови. Поради пълното сходство между иконите и известните различия с Житието, той подлага под съмнение Житието като извор на иконографията. Вж. Himka, J-P. Op. cit., 49, 50-51, table 2.1.

[72]. Berezhnaya, L. Op. cit., 14.

[73]. Ibidem, 5.

[74]. Покровски говори за замяната на огнената река през XVII в. със змиевидна лента – опит за стилизация на зигзагообразните митарства. В действителност зигзагообразните митарства са един по-късен етап от развитието на композицията след интегрирането на змията. Покровский, Н. Цит. съч., 85.

[75]. Цодикович, В. Цит. съч., 13. и Генова, Е. Цит. съч., 451.

[76]. Лаката, В. Три останни суди в фонди музею украинской культури. Наиковий збирник музею украинской култури в Свиднику. Вып. 6, 1, Пряшев, 1972, 294. Цит. по: Цодикович, В. Цит. съч., 11.

[77]. Цодикович, В. Цит. съч., 11.

[78]. Цодикович, В. Цит. съч., 11; Himka, J-P. Op. cit., 47 and note 39; Berezhnaya, L. Op. cit., 10. Нересян, Л. Видение пророка Даниила в русском искусстве XV–XVI веков. http://krotov.info/library/14_n/er/sesyan.htm [електронен ресурс към 28.11.2013]

[79]. Himka, Jh-P. Op. cit., 104. Според Л. Бережная надписът звучи така: „змията, която бидейки дявол заведе Адам и Ева от рая в грях”. Berezhnaya, L. Op.cit., 11.

[80]. Цодикович, В. Цит. съч., 12.

[81]. Пак там.

[82]. Цодикович, В. Цит. съч., 48.

[83]. Goldfrank, D. Op. cit., 193-196.

[84]. Цодикович, В. Цит. съч., 10.

[85]. До XV в. образът на частния съд на душата в общата схема на Страшния съд се изобразява по следния начин: св. Архангел Михаил или Божията ръка държат везната, на която се премерват свитъци с праведните и грешните дела. Везната отмерва винаги в полза на дясната страна, а дяволи се опитват да я наклонят към себе си.

[86]. Вж. Цодикович, В. Цит. съч., 48; Berezhnaya, L. Op. cit., 11-12; Goldfrank, D. Op. cit., 186-187.

[87]. Berezhnaya, L. Op. cit., 15.

[88]. Ibidem, 16.

[89]. Ibidem, 15.

[90]. За първи носители на новия иконографски вариант се смятат русиянските икони. Goldfrank, D. Op. cit., 182, 187; Himka, J.-P. Op. cit., 25-74.

[91]. Джон-Пол Химка определя тези три икони като най-ранни, съдържащи новата иконография. Himka, J-P. Op. cit., 25.

[92]. Цодикович, В. Цит. съч., 117 и обр. 16.

[93]. Различните варианти на композицията вж. Цодикович, В. Цит. съч., 158-280

[94]. Цодикович, В. Цит. съч., 54.

[95]. Пак там.

[96]. Стефанов, Архим. П. Цит. съч., 536.

[97]. Генова, Е. Цит. съч., 452.

[98]. Тук не говоря за руско-русиянски вариант, тъй като вариантът, който навлиза по българските земи вече е резултат от една по-късна обработка на композицията в Русия, разпространяваща се чрез руските типографии.

[99]. Вж. щампа на този вариант у Томов, Е. Български възрожденски щампи. С., 1975, обр. 168 – медна щампа на Страшния съд от неизвестен автор; Кондаков, Н. Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. М., 2001, обр. 77.

[100]. Вж. Генова, Е. Цит. съч., 453.

[101]. Вж. повече по темата у Мавродинов, Н. Връзките между българското и руското изкуство. С., 1955.

[102]. В монографията си за щампите от периода 1665-1899 Дори Папастратос помества две щампи с композицията на Страшния съд, включващи змията с митарствата: № 53 и 54. Papastratos, D. Op. cit., 89. Доказателство за разпространението на тези щампи на територията на България е както използването им в монументалната живопис, така и наличието в редица български музеи. Щампата № 53 е налична в Художествената галерия в гр. Сливен. Генова, Е. Цит. съч., 673 – приложения.

[103]. Повече за „модернизацията” на българската живопис вж. Кръстанов, Т. Българинът Христофор Жефарович – разпространител на Леонардови идеи на Балканите през първата половина на XVIII-ти век. – Духовна култура, 8, 1985, 23-27; Бакалова, Е. Непознатият Тома Вишанов-Молера и модернизацията на православната живопис. – Проблеми на изкуството, 2, 1995, 4-17; Лозанова, Р. Първообрази на Апокалипсиса в българското църковно изкуство. – Проблеми на изкуството, 3, 1998, 40-49; Рошковска, А. Европейски влияния в българското изкуство XVIII-XIX век. С., 2000; Бакалова, Е. Ars Moriendi. – В: Традиция. Приемственост. Новаторство. В памет на П. Динеков, С., 2001, 448-457; Мутафов, Е. Европеизация на хартия. Съчинения за живописта на гръцки език през първата половина на XVIII в. С., 2001; Генова, Е. Модели и пътища за модернизиране на църковната живопис в българските земи от втората половина на XVIII и XIX век. – Историческо бъдеще, 2, 2001, 45-74; Попова, Е. Цит. съч., 3-10; Куюмджиев, А. Рисунки към Апокалипсиса от албума на еленските зографи в НХГ и техният западен протип. – Проблеми на изкуството, 1, 2011, 14-19; Bakalova, E. Didactic themes in church mural painting of the 19th century Bulgaria. Western influences? – Revue de l’Assotion internationale d’études du Sud-Est Européen, 35-39, Bucarest, 2005-2009, 383-400.

[104]. За стенописите в Раковишкия манастир и конкретно за композицията на Страшния съд вж. Божков, А. Тревненската живописна школа. С., 1967, 154-156. и Същият. Тревненската художествена школа и нейното изучаване. – В: Тревненска художествена школа. Доклади и съобщения от научната конференция, посветена на Тревненската художествена школа и нейното изучаване Габрово-Трявна, 30-31 октомври 1980 г., С., 1985, 19-20. Василиев, А. Български възрожденски майстори. Живописци, резбари, строители. С., 1965, 45-47, 62-66. Същият. Социални и патриотични мотиви в старото българско изкуство. С., 1973, 46-48. Същият. За изобразителното изкуство в Северозападна България. – В: Комплексна научна експедиция в Северозападна България през 1956. С., 1958, 219-225.

[105]. Иванов, П., К. Тодорова и В. Пелова. Бистрешки манастир „Св. Иван Рилски (Пусти) – Касинец”. Враца, 2011, 45. За предоставените ми фотоматериали и други документални свидетелства за манастира изказвам специални благодарности на реставратора Николай Ангелов от Лабораторията по консервация и реставрация на метал към фондация „Тракия”.

[106]. За предоставянето на фотоматериали на Страшния съд от църквата „Св. Архангел Михаил”, с. Шилковци изказвам благодарност на доц. Евгений Николов от Великотърновския университет „Св. св. Кирил и Методий”.

[107]. За датировката и авторството на стенописите вж. Стойкова, М. Стенописи в църквата „Въведение Богородично” в Благоевград. – Известия. Т. II. Изследвания за миналото на Благоевград. Материали от научна конференция. Благоевград, 2001, 110-132.

[108]. Страшният съд в църквата „Св. Йоан Предтеча” в с. Бистрица е дело на Михаил Иванов Голев и Димитър Сирлещов. За иконографската програма на този храм вж. Бакалова, Е. Апокалипсисът в църквата „Св. Йоан Предтеча” в с. Бистрица. – Проблеми на изкуството, 1, 1999, 30-37.

[109]. За църквата в с. Крушари вж. Димитров, В. Храмът „Св. Димитър” в село Крушари, Добричко. – В: Добруджа в изобразителното изкуство. Добрич, 2007, 51-56.

[110]. Според Асен Василиев стенописът е дело на Димитър Андонов Папрадишки (1859-1954). Вж. Василиев, Асен. Социални и патриотични…, 48. В действителност авторът допуска грешка при тази атрибуция. За това свидетелстват и авторските и ктиторски надписи от двете страни на вратата, под калота на Страшния съд. Зографи на композицията на Второто Христово Пришествие са Мирон Илиев, Аврам Дичов и Григорий Петрович, 1884 г. На следващата година, недоволен от работа-та им, игумен Кесарий поверява работата върху стенописите на Димитър Андонов Папрадишки от Велес. Михаjловски, J. Десет века Свети Jоаким Осоговски. Куманово, 2005, 106.

[111]. Василиев, Асен. Социални и патриотични…, 48.

[112]. Инв. №3828; Литография на Петър Петров Морозов в гр. Москва, Св. РПЦ. Информацията е от: Инвентарна книга за музейни предмети от инв. № 3653 до инв. № 4004 – на НЦИАМ, Художествено-иконографски отдел.

[113]. Вж. Papastratos, D. Op. cit., 89; Генова, Е. Цит. съч., 673.

[114]. Генова, Е. Цикълът „Митарствата…”, 670. Фрагмент от иконата е публикуван през 2000 г. като икона от Преображенския манастир. Вж. Божков, А. Български приноси в европейската цивилизация. С., 2000, 4.

[115]. Василиев, А. Социални и патриотични…, 47.

[116]. Пак там.

[117]. Такива примери се срещат в църквите: „Св. Георги”, с. Златолист (1876); „Св. Никола”, с. Тополница (1883); „Св. Георги”, с. Сапарева баня (1883); „Св. Димитър”, с. Тешово (1884); „Св. Николай”, с. Долен (1887/8). Повече за тези паметници вж. Димитров, В. Зографската фамилия Минови и тяхното стенописно наследство. С., 2011; Същият. Стенописите в храма „Св. Георги” в Сапарева баня – В: Изкуствоведски четения 2007, С., 2007, 161-170; Същият. Иконографски особености на стенописите в храма “Св. Никола” в село Тополница, Дупнишко. – В: Изкуствоведски четения 2006, С., 2006, 366-382; Същият. Храмът „Св. Никола в с. Тополница, Дупнишко (архитектурно-конструктивна характеристика). – В: Студентски изследвания ІІ „Изкуствознание и културология”, НБУ, С., 2005, 283-290; Същият. Стенната живопис в храма „Св. Атанасий” в село Бельово, Мелнишко. – В: Изкуство и контекст. Четвърта младежка конференция, С., 2008, 258-265; Същият. Храмът „Св. Никола” в с. Долен, Гоцеделчевско. – Проблеми на изкуството”, 2, 2013, 26-33.

[118]. Papastratos, D. Op. cit., 89; Генова, Е. Цит. съч., 673.

Източници на изображенията Гугъл БГ и Яндекс РУ.  Източник на изображението на автора Татяна Иванова, Гугъл БГ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-8Zx