Стоян Малинов

Знаменният распев. История и развитие на монодията.

За култовата музика в Русия трябва да се говори, имайки предвид историята ѝ от X до ХХ век. Народният живот в древната Рус е бил толкова тясно свързан с култа, толкова дълбоко наситен с неговото въздействие, че изкуството в своите най-висши форми могло да бъде само изкуство, изтичащо от потребностите на култа, тоест църковното изкуство в Русия и неговото народно изкуство. С приемането на християнството, култът получава определена форма, способна да се развива. Тази форма е взаимствана от гръцката религиозна система. Оттук и неизбежното гръцко влияние върху руската църковна музика[1].

Въпросите, свързани с изучаването на древноруското църковно песнопение и източниците на неговото мелодическо своеобразие, предизвикват спорове в изследователските среди.

Като най-древна форма на руското пеене трябва да се признае така нареченото кондакарно пеене. Този вид пеене в Русия е представен от пет ръкописа от ХІ-ХII век извън които не се среща. Текстовете на кондакарното пеене принадлежат към определена музикално-поетическа гръцка богослужебна система, носеща наименованието „асматическо“ или „песненно последование„. Основната особеност на този вид пеене е преобладаването на мелизматическо мелодично развитие пред речитативността[2].

Но главна форма, получила устойчиво положение, е стихирата. Изходно начало и прототип за нея е литургичната древност. Стихирата е подражание на ветхозаветните псалми, но с повече епическо спокойствие, с превес на повествователния елемент. Музикалният елемент преминава от сложната мелизматика към по-опростена напевна мелодия, и даже – към речитатив. На първо място тук не е звукът, а словото. В основата на стихирата е положена строфичната форма – от една страна, отсътствието на мелизми – от друга, и заключение, като припев – от трета. В Русия тази система лежи в основата на цялото руско църковно пеене.

Древна нейна форма е така наречения знаменен распев. Знаменният распев е и основния мелодически материал, от който се съставят песнопенията на Руската православна църква от възникването на християнството в Русия и до средата на XVII век. Терминът е образуван в Русия, но „знамя“ и „знаменен“ не са нищо друго, освен буквален превод на гръцкото „θεμα„, тоест знак, образ, начертание[3]. Смисълът на наименованието е ясен: знаменният распев е записано чрез особени знаци богослужебно песнопение. От древните времена терминът преминава във всеобща употреба. От византийската литургична практика е заимстван и принципа за организация на музикалния материал – системата на осмогласието. Същата система става повод за отъждествяването на знаменният распев с византийската музика. Действително, канонизираното от църквата разделяне на песнопенията на осем гласа е заимстван от Византия, като принцип на организация на мелодиите в осем групи (според особеностите им). Но конкретният мелодически материал е принадлежал на източно-славянското езическо изкуство[4].

От въвеждането на християнството в Русия и до XVII век знаменният распев претърпява не малка еволюция. Оформилите се характерни черти на знаменният распев се отнасят до неговата мелодическа, структурна, ладова, метроритмическа и функционална страна.

Краят на XVII и началото на XVIII век за руската култура представлява период на голям прелом, когато, от една страна се осмисля старата традиция, а от друга възникват нови форми, все повече утвърждаващи се в живота и съзнанието на хората. Променят се естетическите представи, във възприятието на изкуството. Новите елементи, възникнали в рамките на знаменното пеене го разлагат от вътре и подготвят почва за неговата замяна с принципиално различен в основите си стил на така наречения партесен многоглас, прогресивен за времето си и съответстващ на общото историческо развитие в руската култура[5].

Стилът на хоровата музика от този период се развива с поразяваща бързина. Ако до средата на XVII век църковните композитори правят само плахи опити да преодолеят установените с вековете принципи на едногласно пеене, съчинявайки неголеми имащи епизодическо значение дву- и тригласни образци с подголосъчна структура, то след 40-те-50-те години в храмовете на Москва звучат монументални дванадесетгласни полифонични хорови концерти.

Във втората половина на XVII век Православната църква отваря вратите си за нова песенна мелодика, идваща от руската народна песен. Разнообразните влияния се отразяват видимо на знаменният распев. С развитието на многогласа започва да се преобразува мелодическия стил на распева. Но с появата на киевската петолинейна нотация (втората половина на XVII век) мелодиите на знаменният распев започват да се записват с ноти, при това с най-прости трайностни съотношения: осмини, половини, четвъртини и цели.

Променя се и ладовата природа на знаменният распев. От втората половина на XVII век във водещи ладове се превръщат мажора и хармоничния минор. Възникват отклонения и модулации с хроматизми. Забележително се обогатява и интерваликата, разширява се диапазона на мелодиите[6].

Развитие на знаменният распев в многогласната акапелна хорова музика

Втората половина на XVII век е епоха на бурно и стремително развитие на многогласа в руската професионална хорова музика. За няколко десетилетия се оформят три съществено различаващи се многогласни стила:

1.Първият от тях може да бъде наречен „стар„, заради връзката му с традициите на XVI век. Характерна негова черта е дву- и тригласния „подголосочен“ полифоничен строеж, в голяма степен близък до многогласа на руската народна песен[7].

2.Нов стил – така нареченото партесно пеене, („партес„- хорова партия), установило се в руската хорова музика едва през втората половина на XVII век. Многогласът на този стил представлява нов за руската музика три- и четиригласен хорално-хармоничен строеж, макар и запазващ в себе си някои черти на приемственост от подголосочно-полифоничния стар стил[8].

3.Най-нов – концертен стил на партесното пеене, възникнал на границата на XVII и XVIII век (епохата на Петър I): той може да бъде наречен „руски барок“ в музиката. Това е богато развита многохорна полифония, имитационна и контрастна, боравеща най-често с дванадесетгласна фактура и употребявана на празничното богослужение[9].

Изключително важна роля в изграждането на новия стил изиграва западноевропейското влияние, засилило се в Русия през втората половина на XVII вeк.

Знаменният распев във „Всенощно бдение“ оп. 37  на С. В. Рахманинов

Хоровите произведения а сареllа, отнасящи се към областта на култовото изкуство, не заемат видно място в творчеството на руските композитори-класици. От такава гледна точка до сравнително близко време е разглеждана и духовната музика на Рахманинов. Междувременно тази част от творческото наследство на композитора е свързана с исторически дълбоките пластове на руската музикална култура. Древно-руското певческо изкуство заедно с фолклора, по убеждението на Рахманинов, са най-важният източник и опора на руската музикална култура като цяло, съсредоточаваща историческата памет на народа[10].

Склонността на Рахманинов към църковната музика укрепва под влиянието на крупни авторитети – учения-медиавист Степан Василиевич Смоленски (директор на Синодалното училище), четящ курс по история на руската църковна музика в Московската консерватория, и известния композитор и диригент на Синодалния хор Александър Дмитриевич Кастальски[11].

Стремежите на Рахманинов се намират в общото течение на руския художествен живот от края на XIX и началото на XX век.

Новото руско възраждане включва в своята орбита и жанровете на духовната музика а сареllа, отнасящи се към най-древната област на руската професионална музикална култура. Под формата на монодично изкуство тя заема господстващо положение в продължение на няколко века. Като многогласно творчество – от средата на XVII и до началото на XIX век – е била представена от  партесните композиции и  класицистичните хорови композиции от майсторите на XVIII век Березовски, Ведел, Бортнянски.

През 90-те години на XIX век хоровата култова музика отново встъпва в период на подем и достига значителни височини при Кастальски, Гречанинов, Лядов, Чесноков и особено – при Рахманинов. Дейността на изброените майстори (изключение прави петербуржеца Лядов) в съвкупност с изпълнителското изкуство на видни хорови колективи, диригенти, теоретици, съсредоточена в Москва, съставя така наречената „московска школа“ по хорова духовна музика от края на XIX до началото на XX век. Представителите на това художествено направление се  стремили да обновят хоровия жанр с традициите на миналото чрез задълбочаване и усилване в тази област на фолклорното начало. Тук знаменният распев израства до значението на музикална тема, подлежаща на тематично развитие. В тази насока изключителна е заслугата на композитора Александър Дмитриевич Кастальски. Произведенията от духовен (култов) характер заемат най-значително място в творчеството на Кастальски. Тези творби са образци на професионално осмисляне на древните руски музикални пластове. Именно от изкуството на Кастальски се раждат цикличните хорови композиции на Сергей Василиевич Рахманинов „Литургия“ и „Всенощно бдение„, разкриващи самобитността на знаменният распев. Най-значително явление в това отношение е „Всенощно бдение“ на Рахманинов[12].

В процеса на работа над тази партитура пред изпълнителя и изследователя неизбежно застава въпросът за интерпретацията от композитора на традиционния жанр на старинната култова музика и неговата музикална основа – знаменният распев. Подходът на Рахманинов се определя, от една страна, със стремежа към свобода на естетическото, художествено-философско осмисляне на паметника, а от друга, със запазването на основните черти на стиловото му своеобразие.

В партитурата на „Всенощно бдение“ ясно проличава главният музикално-исторически стилови слой – древната руска монодия. Освен това са отразени чертите на хоровата многогласна култура от ХVІІ-ХVІІІ век. В партитурата ясно проличава грижовното отношение към словото, неговото отчетливо звучене – задължително изискване в църковната певческа музика. Всички споменати компоненти участват в слято, художествено балансирано цяло, под знака на самобитната композиторска индивидуалност.

„Хвалите имя Господне“ №8 е първият номер от цикъла, в който Рахманинов използва тематичен материал от съкровищницата на древния знаменен распев. Композиторът се насочва едновременно към няколко тематични ядра обединени от общите черти на знаменният распев. В полифоничната тъкан се вплитат едновременно три мотива-попевки, които, развивайки се вариантно, обновяват музикалната линия, и един авторски рефрен-припев, разграничаващ условно двата вариантни куплета. Първите два мотива с текст „Хвалите имя Господне“ са експонирани почти едновременно. Рахманинов разделя хоровата фактура на два пласта – високи и ниски гласове, като поверява на всеки един от тях свой мотив. Това води до ефекта на двухорност и кодира полифоничността на цялата част.

Първи мотив е изложен от високи гласове – тенори и сопрани. Хомофонно-хармоничният му изцяло акордов строеж, квинтовият опорен тон в най-нисък глас създават колоритна камбанна звучност, характерна както за композиторския стил на Рахманинов, така и за традицията на песнопението в руската хорова музика. Поверен на ниски гласове, вторият мотив е изложен изцяло в унисон и внася строгостта на речитатива в знаменният распев. Рахманинов запазва архаичната формула на напева: неголям квантов обем на мелодията, постепенно движение, пластична, зависеща от словесна логика, метрика. След първата фраза, изложена самостоятелно във всеки хоров пласт, двата мотива се обединяват чрез общото паралелно движение в композиторския рефрен „Аллилуйя„.

В първото произведение, за чиито източник Рахманинов избира знаменната мелодия, можем да отбележим свобода в творческия подход на композитора към старинния музикален модел. Съчетаването на различни нерядко контрастни тематични ядра, дълбокото разбиране на вътрешната логика на распева, своеобразният подход към хармонизацията – са само част от откритията на Рахманинов, намиращи място в песнопението „Хвалите имя Господне[13]“.

„Благословен еси, Господи“ е следващото песнопение от цикъла (№9), в което Рахманинов използва тематиката на знаменния распев. В драматургичното изграждане участват два основни мотива. Първият от тях (Благословен еси) има строг речитативен характер, за който спомагат плътната акордова фактура (в мъжки гласове), архаичната звучност на „празните“ квинти и акордите без терцов тон. На автентичната речитативност на единия мотив е противопоставена плагалната напевност на втория.

Тоналният контраст (d-moll – в – g-moll) допълва функционалното съпоставяне на „рефрен“ (първи мотив) – „епизод“ (втори мотив).

„Благословен еси, Господи“ е ярък пример за въвеждането на контраст в рамките на еднороден тематичен материал. Двата мотива,  противопоставени при Рахманинов, в оригинала представляват части от едно цяло, един знаменен распев[14].

Най-разгърнатата и сложна по своето съдържание и структура част от цикъла, „Слaвословие Великое“ представлява голяма контрастно съставна форма, в рамките на която с пълна сила и свобода е развит музикалният потенциал на знаменният распев. В основата на музикално-тематичното развитие е вариационният процес, така характерен за знаменната мелодика.За разлика от „Шестопсламието“ в „Славословие Великое“ знаменният распев претърпява значително развитие. Доминантовото превеждане на распева в тенори внася нов мелодичен момент.

Забележително откритие на Рахманинов е политоналният комплекс, играещ изобразителна и символична роля на руските църковни камбани, цялата православна Русия. Третирането на многозвучията като устойчиви структури (дори в ролята на тонически устои) хармонично се вписва в ладовата променливост на знаменните монодии.

В композицията на песнопенията е отразена важна особеност на знаменният распев, построяването му по музикално-словесни строфи, в които взаимодействат мелодическата логика и текстовата.

„Всенощното бдение“ от Рахманинов представлява творба, синтезираща стилистиката на два основни културно-исторически музикални пласта, древния знаменен распев и съвременната композиторска мисъл, ръководена от творческата индивидуалност на композитора.

________________________________

*Публикувано в Свидетелство, служение и богослужение на Църквата, сборник статии, УИ „Св. Климент Охридски“, С., 2021, с. 270-277. Същата статия е възпроизведена тук на основание чл. 24, ал. 1, т. 5 от Закона за авторското право и сродните му права.

[1]. А. В. Преображенский. Культовая музика в России. Л., 1924, с. 26-27.

[2]. Д. Разумовский. Церковное пение в России. М., 1868, с. 140-160.

[3]. Пак там. с. 121.

[4]. Пак там. с. 57-95.

[5]. Пак там. с. 207-212.

[6]. Пак там. с. 219-223.

[7]. Б. Асафьев „Русская музыка от начала XIX столетия“. М., 1930, с. 25-42.

[8]. Д. Разумовский. Цит. съч., с. 207-212.

[9]. Пак там. с. 224-231.

[10]. Кандинский. А. „Всенощное бдение“ Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника). М., 2005, in: http://opentextnn.ru/old/music/personalia/rakhmaninov/index.html@id=6929#_edn2, [Електронен ресурс, януари, 2020].

[11]. Пак там.

[12]. Асафьев Б. Хоровое творчество А. Д. Кастальского.— А. Д. Кастальский, Статьи. Воспоминания. Материалы /сост. Д. В. Житомирский. М., 1960. с. 16.

[13]. Кандинский. А. „Всенощное бдение“ Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника). М., 2005, in: http://opentextnn.ru/old/music/personalia/rakhmaninov/index.html@id=6929#_edn2, [Електронен ресурс, януари, 2020].

[14]. Пак там.

Изображения: авторът Стоян Малинов и Сергей Василиевич Рахманинов (1873-1943). Източници Гугъл БГ и Яндекс РУ.

Кратка връзка за тази публикация – https://wp.me/p18wxv-7NT